Автопортреты, Элин Клеопатра Даниэльсон-Гамбоджи

В Финляндии в конце девятнадцатого века случился самый настоящий золотой век искусства - это был период ухода от Российской империи и избавления от шведского влияния, поэтому появилась острая необходимость понять себя, разобраться со своей национальной идентичностью. Художники, писатели, композиторы обратились кто к сказкам и мифам, кто к народной жизни, кто к красотам северной природы. Вышло все у них очень хорошо - один только Аксели Галлен-Каллела чего стоит. Одновременно с этим произошла еще важная штука - появилась идея о важности образования для всех и, например, в Школу Финского Художественного общества (ныне это Академия изящных искусств) стали принимать женщин. А они как давай туда поступать, да еще и объединились в художественное сестринство. Вот про одну из представительниц первого поколения финских профессиональных художниц и расскажу. Там про каждую надо обязательно, но сегодня будет Элин Клеопатра Даниэльсон-Гамбоджи, финская реалистка с шведскими корнями. У нее на картинах очень много женщин - маленьких и больших, за работой и на отдыхе, в одиночестве, с друзьями или с детьми. Покуривают после завтрака, устраивают пикник на побережье, читают вслух, рубятся в картишки - целая энциклопедия всякой женской жизни. Конечно, она написала много прекрасных пейзажей, ей это хорошо давалось тоже, но портреты и жанровые сценки, на мой личный вкус, интереснее. Кстати, вот ее автопортреты какие хорошие - проницательный прямой взгляд, а будто рассмеется сейчас.

Родилась Элин Клеопатра в 1861 году в финской деревне Ноормаркку. Ее отец занимался сельским хозяйством и детство Элин провела на ферме своей семьи, но в 1866 году случился неурожай и голод, ферма разорилась, ее пришлось продать и отец художницы застрелился, а мать осталась с двумя дочерьми. Элин с детства страстно интересовалась рисованием и поэтому в пятнадцать лет она отправилась в Хельсинки, где жили ее тетя и дядя, чтоб учиться в школе искусств. Одновременно она стала подрабатывать росписью фарфора и ходить на курсы в академию Адольфа фон Беккера, где научилась писать маслом. А, собственно, фон Беккер, который основал первую школу живописи в Финляндии и вообще был другом и учеником Густава Курбе, Элин выделял из своих учеников и даже купил у нее несколько картин, что художницу очень вдохновило. В 1880 году случилась ее первая выставка и в том же году она получила диплом учителя рисования и потом даже преподавала рисунок в разных школах по всей Финляндии. Кстати, представительницы небольшого художественного сестринства все были учителями рисования и благодаря их работе выросло потом еще одно поколение отличных художников. Вообще, в те времена получить степень педагога для художника часто было выгоднее, чем просто называться художником - так можно было меньше беспокоиться за свою финансовую независимость. В 1883 году художница отправилась в Париж чтоб продолжать учебу, поработала там в мастерской Огюста Родена, слушала лекции заслуженных художников, училась и тусовалась, как все нормальные художницы в Париже в те годы. Потом Даниэльсон-Гамбоджи ездила на пленэры в Бретань, вернулась в родную деревню Ноормаркку, открыла там студию и занялась преподаванием, каждое лето отправлялась в гости в колонию художников Эннингебю, которую устроил на Аландских островах пейзажист Виктор Вестерхольм. В 1895 году году Элин получила стипендию на обучение во Флоренции и путешествие по Италии, в результате которого она в тридцать шесть лет познакомилась со своим мужем, Рафаэлло Гамбоджи. Он тоже был художником, был моложе Элин на тринадцать лет и сначала у них была продуктивная совместная работа и они открывали вместе свои выставки по всей Европе и явно неплохо влияли друг на друга. А потом супружеская жизнь как-то не заладилась и муж решил уйти к подруге Элин, а затем надолго попал в психиатрическую лечебницу. Во время Первой мировой войны Элин осталась в Италии и потеряла возможность ездить на родину. В 1919 году она заболела пневмонией и умерла в итальянской коммуне Антиньяно. Ее на какое-то время позабыли в Финляндии, но сейчас она считается одной из главных представительниц того самого золотого века финского искусства.

Немного холодноватой живописи Элин Клеопатры Даниэльсон-Гамбоджи.

Тройные автопортреты, Йоханнес Гумпп

"Автопортрет" 1622 г. Антонис ван Дейк Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. Автопортретов Ван Дейк написал за свою короткую жизнь очень много. Гораздо больше, к примеру, чем даже его учитель и в каком-то смысле соперник Рубенс. Пожалуй, по числу собственных авторских изображений Ван Дейк сопоставим лишь с другим великим голландским художником - Рембрандтом. Однако специалисты склонны оценивать автопортреты Ван Дейка ниже: они утверждают, что целью Рембрандта, из года в год пишущего собственное лицо (неприметное, но обретающее всё большую значительность) было самопознание, в то время как автопортреты Ван Дейка говорят скорее о нарциссическом самолюбовании. Мы вольны соглашаться или противиться такому профессиональному взгляду на автопортреты Ван Дейка и всё же ценность их несомненна: они дают нам вполне точное представление о художнике – нервном, эмоционально утонченном, явно болезненно честолюбивом и зависимом от роскоши и признания, словом, таком, каким, судя по сохранившимся документам и биографическим сведениям, Ван Дейк и был. Известен автопортрет на дереве, который написал 14-летний художник. Мы видим только лицо – но какое! С умным, твёрдым и уверенным взглядом и с вызовом в глазах. «Автопортрет» из Эрмитажа – это следующий этап в жизни Ван Дейка. Ему здесь слегка за двадцать. В это время Ван Дейк уже признанный мастер. Шутка ли – его иногда сравнивают с самим Рубенсом! В глубине души Ван Дейк считает такое сравнение обоснованным, но ведь далеко не все их равновеликость признают - и потому в его глазах по-прежнему вызов, даже некоторая спесь – и одновременно беззащитность. Ван Дейк прячет её под щегольской одеждой (говорили, что никто не умел писать блеск атласа и фактуру шёлка так, как это делал Ван Дейк), под несколько развязной позой. Он так стремится изобразить расслабленность, что это выглядит нарочитым. По воспоминаниям современников, Рубенс и Ван Дейк обладали совершенно различной физикой и несходными темпераментами. Рубенс был коренастым крупным человеком, основательным, неторопливым и спокойным. Ван Дейк, напротив, был мал ростом, тщедушен, нервен и импульсивен в работе. Некоторым заказчикам это претило. За тем, что можно ошибочно принять за самолюбование, мы видим на автопортрете Ван Дейка вполне исчерпывающую эмоциональную характеристику - живой темперамент, сплав легкомыслия и меланхолии, самоуверенности и беззащитности. Всем нам наверняка не раз встречалось утверждение, что длинные, конически сужающиеся от основания к кончикам пальцы – это признак артистичности натуры. Антонис Ван Дейк в этом смысле – пример ярчайший. На всех автопортретах, где он изображает себя не погрудно, а по пояс или в рост, бросаются в глаза его удивительные пальцы – изящные, тонкие, с тщательно ухоженными, отполированными ногтями. Интереснее другое: Ван Дейк изображал так не только себя. Красивые удлинённые пальцы встречаются на многих его картинах, они станут «визитной карточкой» художника и узнаваемой приметой его героев, которым Ван Дейк приписывал качества, которыми те могли и не обладать: поэтичность, аристократизм, утонченность и возвышенность помыслов. АнтонисВанДейк Портрет Барокко _history

"Увенчание терновым венцом" 1510 г. Иероним Босх Лондонская Национальная галерея. На темно-сером фоне, лишённом даже намёка на глубину, с почти геометрической простотой скомпонованы пять фигур: Христос, облаченный в белые одежды, и четверо его мучителей. Один рвёт одежды Спасителя, второй с издевательской ухмылкой прикасается к его руке, третий, в железных перчатках римского воина, возлагает на голову Христа терновый венец, а роль четвёртого остаётся до конца непрояснённой. Во времена Христа символом царской власти в Римской империи (игравшей по отношению к Иудее роль метрополии) был лавровый венок. Венок из терний был его антиподом, издевательской пародией. Именно поэтому римский воин водружает терновый венец на голову того, кого уверовавшие в Него называли Царём Иудейским. Так римлянин показывает, чего, с его точки зрения, стоит этот «царь». На примерах мучителей Христа Босх пытается осмыслить природу человека. И его вывод неутешителен: человек оказывается равнодушен и жесток, корыстен и порочен, он ищет унижения другого и жаждет кровавых зрелищ. Но образы тех, кто окружает на картине Христа, неравнозначны. Они предельно физиологически конкретны и психологически дифференцированы: на лице фарисея в левом нижнем углу написан садистский азарт, римский воин в зелёной чалме излучает тупую суровость, человек в меховой шапке, украшенной дубовыми листьями, демонстрирует подобие сочувствия. Символика листьев дуба и функция орудия в руке этого персонажа неясны, но вот черты его лица напоминают предполагаемые автопортреты Босха – например, в образе Странника с внешних створок триптиха «Воз сена» или «меланхоличного чудовища» из «Сада земных наслаждений». Возможно, таким образом художник иллюстрирует мысль о том, что любой человек (и сам Босх не исключение), в силу своей греховной природы, является мучителем Христа и одновременно одним из тех, за кого Иисус отправляется на крестные муки. Загадкой для толкователей Босха является и ошейник с шипами. Во времена, когда жил художник, подобные надевали на собак, чтобы защитить их от волков. Есть и в творчестве Босха собака с колючим обручем на шее – она изображена на внешних створках триптиха «Воз сена». Но почему собачий атрибут передан человеку, да еще и имеющему предполагаемые портретные характеристики Босха? Здесь нет однозначного ответа, зато остаётся обширное поле для интерпретаций. Заслуживает внимания версия о том, что на примере мучителей Христа Босху удается изобразить четыре основных темперамента. Теорию четырех его типов разрабатывали еще в античности, так что исторически это предположение вполне обоснованно. Двое вверху считаются представителями холерического и меланхолического темперамента, а двое внизу, соответственно, – сангвинического и холерического. Христос, в отличие от тех, кто его окружает, изображён лишённым признаков темперамента. Он остаётся бесстрастным и словно бы не замечает своих палачей, устремляя полный смирения взгляд куда-то вне пространства картины. Интересны поэтика и геометрия «Увенчания терновым венцом», построенного на символике числа «четыре». В естественнонаучной картине мира «четыре» – важнейший опорный пункт: четыре стороны света (север, юг, запад, восток), четыре элемента (вода, земля, огонь, воздух), четыре времени года. Геометрический эквивалент числа «четыре» – квадрат, сакральный эквивалент – крест. В мистическом плане «четыре» означает всемогущество, всеохватность, власть над пространством и временем. Не случайно так часто число «четыре» встречается в Библии: 4 реки в Раю, 4 величайших пророка Ветхого Завета (Исайя, Иеремия, Иезекииль, Даниил), 4 символических животных несут ковчег Завета в видении Иезекииля, Евангелий – тоже четыре. Вот почему «четыре» в картине Босха может означать «все»: все без исключения виновны в смерти Спасителя на кресте, и, тем не менее, все имеют шанс на прощение и спасение. ИеронимБосх РелигиознаяСцена _history

Ива́н Константи́нович Айвазо́вский. Когда мы говорим: «Айвазовский», - то представляем море. Когда видим на картине волны, парусник или прибой, восклицаем: «Чистый Айвазовский!» Но на самом деле художник талантливо писал не только морские пейзажи. Он создавал автопортреты, в том числе и в графическом стиле, петербургские пейзажи, работы на библейские темы.

"Макс Шмитт в лодке-одиночке" 1871 г. Томас Икинс Метрополитен-музей, Нью-Йорк. В июле 1870 года Томас Икинс возвращается в родную Филадельфию после четырех лет обучения в Школе изящных искусств в Париже. С этого времени художник начинает часто писать спортсменов, в частности – гребцов. Интерес Икинса к спортивной тематике был неслучайным – любовь к упражнениям на свежем воздухе (и к рисованию) привил ему отец, обеспечив Томасу весьма насыщенное детство. Картина «Макс Шмитт в лодке-одиночке» изображает момент из регаты, проходившей на реке Скулкилл в октябре 1870 года, за которой Икинс наблюдал с двойным интересом. Во-первых, каждое подобное соревнование было знаковым событием для жителей Филадельфии, а во вторых, в регате участвовал его близкий друг. Томас и Макс дружили еще со школы, и объединила их любовь к спорту. В то время, пока Икинс учился в Париже, Шмитт продолжал шлифовать свое мастерство и участвовал в регатах, одерживая победу за победой. У него была собственная одноместная лодка, которой он дал имя «Джози» в честь сестры (на картине Икинса название лодки можно увидеть под правой рукой спортсмена). В своей работе художник запечатлел друга с почти фотографической точностью (сохранившийся снимок Шмитта это подтверждает), изобразив его не в момент гонки, а во время отдыха после победы. Кроме того, Икинс поместил на картину и самого себя: его мы видим в лодке на заднем плане (надпись на борту гласит «Eakins 1871»). Позже художник неоднократно будет вписывать в свои работы такие скрытые автопортреты. Картина «Макс Шмитт в лодке-одиночке» стала первой из почти тридцати работ (рисунков, акварелей и картин), посвященных гребле, которые Икинс создал за следующие четыре года. При жизни художника она выставлялась лишь однажды и всего на четыре дня, оставив критиков в легком недоумении. Благодаря Икинсу гребля впервые стала сюжетом серьезного живописного полотна. Один из критиков даже назвал картину вызовом традициям. В конце концов, художник подарил полотно Шмитту, а в 1934 году, когда Икинс посмертно стал популярным художником, работу приобрел музей Метрополитен. ТомасИкинс ЖанроваяCцена Реализм

Элин Клеопатра Даниельсон-Гамбоджи "После завтрака" (1890)

Элин Клеопатра Даниельсон-Гамбоджи "Развлечение тети Балды" (1886)

Мы попадаем в мастерскую самого Боннара. Но вместо кистей и холстов он нам показывает источники своего вдохновения: природу, стремительно врывающуюся в окно мастерской и, кажется, заполняющую всю комнату, и – в левом нижнем углу призрак своей жены Марты. Боннар – мастер закрытых интерьеров, Марту он в большинстве случаев писал как будто «в шкатулке» дома. Она страдала боязнью открытого пространства. Но здесь, приглашая зрителя в свою мастерскую, он не разделяет интимный интерьер и уличную стихию. Напротив, «главный герой» картины – как раз залитый солнцем пейзаж. Кажется, что кисть его обрела особую свободу, словно выйдя за рамки закрытого интерьера. Боннар открыл окно в мир, и освещенные солнцем мимозы ворвались в его мастерскую. Чтобы лучше понять эту картину, следует учитывать, что за то время ее создания жизнь Пьера Боннара успела полностью переменится. Работать над «Мастерской с мимозой» он начал в Канне, в 1939-м. Там в предместье он купил дом, надеясь, что теплый климат благотворно повлияет на здоровье Марты. Там они и остались на время немецкой оккупации. За эти годы Боннар потерял своих близких друзей: в 1940 году умер Эдуар Вюйяр, а в 1943 – Морис Дени. И самое страшное – в 1942 году не стало Марты – жены и любимой натурщицы. Она страдала психическим расстройством, и последние годы для них обоих выдались очень тяжелыми. Но без нее мир словно опустел. В эти годы он пишет беспощадные автопортреты, на которых изображает себя иссохшим, больным, утратившим смысл и надежды стариком. Но вот что удивительно – этим упадническим настроениям суждено было смениться иными. Последние годы Боннар провел в имении на Лазурном берегу в обществе своей племянницы. Он совсем немного не дожил до 80 лет. Его кисть в конце жизни, казалось, начала источать свет. Боннар говорил, что лишь теперь всё понял и хотел бы начать сначала. Последние его работы, в том числе «Мастерская с мимозой», поражают внезапным всплеском энергии, яркостью и, кажется, ощущением бессмертной молодости. _history ПьерБоннар Пейзаж Наби

Начало 1920-х годов – нелегкое в жизни и творчестве Зинаиды Серебряковой время. Серия автопортретов этих лет – своеобразная душевная и творческая реабилитация художницы: после смерти мужа, гражданской войны, после двухлетнего профессионального бездействия. Автопортреты этих лет лишены ликующей радости ранних автопортретов. Образ художницы в них печален, взгляд испытующе задумчив, позы просты и статичны. В этом автопортрете Серебрякова запечатлевает себя с кистью в руке, перед мольбертом – но не работающей, а отрешенной, застывшей перед зрителем в грациозной и нерешительной позе. Пространство портрета продлено зеркалом, в котором художница отражается со спины в ином смысловом подтексте: это отражение активно и энергично. Оно являет нам художницу в процессе работы, в движении порывистом и вдохновенном – в жизнеутверждающем жесте сильного и не зависимого от любых невзгод характера.