Господин Канделябр. Петрус Ван Шендель (традиционное написание — правильно...

"Капризница" 1718 г. Антуан Ватто Государственный Эрмитаж. Поэт Шарль Бодлер утверждал, что самое ценное в искусстве Ватто – его капризные, своенравные, но бесконечно элегантные женщины. «Капризница» из собрания Эрмитажа – безусловно, одна из них. В центре композиции, с небольшим смещением влево, сидит миловидная дама в струящемся черном платье. За её спиной игриво полулежит господин в красном берете с пером и, очевидно, заигрывает с девушкой. Но её напряжённо-прямая осанка и явное неудовольствие на лице свидетельствуют, что поклонник чересчур навязчив и уступать его напору героиня не расположена. Во всяком случае, сейчас. Флирт и ухаживания, проявления галантности – это вообще центральная тема рококо. И именно Ватто положил ей начало своими «галантными празднествами». «Капризница» также принадлежит к этому жанру. Нарядно одетые герои явно принимали участие в каком-то увеселении, а вот сейчас удалились от общества, чтобы прояснить отношения наедине. Однако, в отличие от абсолютного большинства сюжетов «галантных празднеств», где ухаживания совершаются к полному взаимному удовольствия, «Капризница» демонстрирует интересный психологический разворот – женское раздражение от навязчивого внимания. Развернувшись спиной к собеседнику, героиня проявляет высшую степень неучтивости. Этим она показывает, что относится к визави без всякого уважения. Мечтательный взгляд Капризницы устремлён вдаль. Некоторые даже предполагают – на некоего другого кавалера, которого она предпочла бы видеть рядом с собой. Ватто любил смешивать реальность и театр, наряжать друзей в театральные костюмы, которые он коллекционировал, и в таком виде рисовать их. Ему импонировала идея игрового смешения иллюзии и реальности, нравилось извлекать из этого взаимного проникновения неожиданные психологические эффекты. Всё это есть и в «Капризнице». Трудно отделаться от мысли, что героиня ощущает себя на сцене, перед полным зрительным залом, что она чересчур озабочена тем, как выглядит со стороны. Этому впечатлению подыгрывает даже пейзаж, покорно выполняющий роль кулис. В «Капризнице» есть то, за что Ватто ценят больше всего – некая умышленная недоговоренность. Загадочная будничность. Трактовка смысла картины вроде бы лежит на поверхности и в то же время – вызывает трудности, ускользает от окончательного понимания. Именно за это качество Ватто впоследствии выше всех прочих художников будут ценить символисты. Может быть, Капризница не отклоняет ухаживания, а наоборот – слушает оправдания и принимает извинения? Может быть, это не начало отношений, а их конец или явный кризис? Может быть, что-то вызвало ревность героини и герой (любовник?) вынужден оправдываться? Так или иначе, Ватто предстаёт перед нами мастером тонкого и затейливого психологического рисунка. Именно во внимании к личности и нюансам переживаний героини заключена ценность картины. Известный искусствовед Михаил Алпатов писал, что для её понимания стоит сравнить «Капризницу» с работами кого-нибудь из голландцев ХVII века: Ватто «интересуют в первую очередь не красивые вещи, не блестящие ткани, как многих голландцев, а характер и мимика людей». Но голландских мастеров Ватто в самом деле очень ценил и многому у них учился. Исследователи мягко укоряют художника за вольные или невольные заимствования: дескать, и наряды у него уж больно а-ля Франс Халс. А красный берет персонажа «Капризницы» - так и вовсе списан у Рембрандта. И все-таки нельзя не признать, что платье героини – само по себе маленький шедевр с бесконечным разнообразием переходов цвета, который лишь условно может быть назван черным. АнтуанВатто Рококо _history

​​Как красивая история оказалась грязной игрой О нарушении прав музеев в сфере NFT. Часть 1 С конца августа 2020 года до середины 2021 года в Российской Федерации проходил Год Германии в сфере образования и культуры, науки, экономики и политики. В мае 2021 года Эрмитаж – учитывая контекст Года Германии – разрешил в музее съёмку клипа на песню «Любимый город» германским музыкантом Тиллем Линндеманном. Но на днях стало известно, что господин Линдеманн выпускает серию NFT с цифровыми изображениями, подготовленными в Эрмитаже во время съёмок. Использование изображений предметов из собрания и интерьеров музея в коллекции токенов, ещё и с указанием «Hermitage Edition», не было и не могло быть согласовано с музеем. Предостережение о нарушении лицензионной политики Музея, направленное г-ну Линдеманну на стадии анонса его проекта «NFTill», не получило отклика – и нелегальные токены выгружены на маркетплейс. Теперь Эрмитаж – вероятно, одним из первых музеев в мире – столкнулся с недобросовестным использованием его имени и произведений в сфере NFT. Можно было бы сослаться на непроработанность мирового законодательства в этой сфере или банальное незнание. Но дело в том, что господин Линдеманн лично подписал договор с Эрмитажем, где чётко прописано разрешение на использование изображений Эрмитажа и всех подготовленных материалов исключительно в музыкальном клипе https://telegra.ph/file/3a6ab8a8d417e6506c050.jpg

"Встреча иконы" 1878 г. Константин Аполлонович Савицкий Государственная Третьяковская галерея. Картина «Встреча иконы» написана художником в Динабурге. Этот период большинство исследователей считает самым плодотворным в творчестве Константина Савицкого. По определению критика Владимира Стасова, у Савицкого очень сильно «хоровое начало». И действительно, ему удивительно достоверно удавалось передавать всеобщие настроения. Учитывая современную ему русскую действительность, чаще всего это были народная скорбь, тоска, отчаянье, а отнюдь не веселье. Картина стала откликом художника на события русско-турецкой войны 1877-1878 годов, в которой погиб муж сестры Савицкого, оставив на его попечение вдовую сестру и двух маленьких детей. Картина демонстрировалась на восьмой выставке передвижников. Стасов начал свой отчет о посещении выставки с этой работы: «Господин Савицкий нежданно-негаданно привез на передвижную выставку картину, хотя и небольшую, но превосходную, хотя и грязно и серо написанную, но полную такого содержания, таких типов и такой правды, которые делают ее одним из самых значительных и важных созданий станковой русской школы». Насчет «грязно написанной» – многих передвижников упрекали в пренебрежении колористикой ради дидактики. Прямо на выставке картину купил Павел Третьяков. Наслушавшийся про тусклость колорита Савицкий рвался внести в картину изменения, однако Третьяков к этой идее отнесся неблагосклонно. Впрочем, скудные цвета позволили довольно достоверно изобразить среднерусскую глубинку: дело к осени, солнца не видно, рассеянный свет пробивается сквозь облака. Композиционным центром картины является икона Богоматери – это самое светлое пятно, вокруг нее построено всё остальное, она разделяет присутствующих на две группы: привезшие икону и пришедшие к ней. Обращает на себя внимание тот факт, что большинство молящихся – женщины. Мужчины-то на войне. Несложно догадаться, какая главная молитва крестьянских баб – возвращение мужей, сыновей, отцов живыми и невредимыми. В толпе крестьян выделяется фигура высокого мужчины. Он стоит со сложенными руками, не бьет поклоны, на лице его печаль. Вероятно, таким образом Савицкий изобразил ушедшего «в народ». Картина Савицкого перекликается с известной работой Ильи Репина «Крестный ход в Курской губернии». Но если у Репина «энциклопедия русской жизни», то Савицкий – певец именно крестьянства, не зря его называли «печальником горя народного» и проводили параллели между ним и Некрасовым. На бытийность репинского шедевра «Встреча иконы» не претендует, зато глубину мольбы и отчаяния крестьян Савицкому удалось передать в полной мере. Савицкий в принципе не силен в том, чтобы сделать из бытового мифологическое, скорее ему свойственно обратное – чрезмерное очеловечивание изображаемых, что в одних случаях на пользу картине, а в других, пожалуй, что и нет. К примеру, написанию «Встречи иконы» предшествовала забавная история. В периоды тяжкого финансового положения в Динабурге Савицкий пытался писать иконы. Но в церковь их не приняли, поскольку образы святых мучениц и Богоматери слишком походили на симпатичных родственниц художника, с которых и писались. КонстантинСавицкий Реализм _history

"Наводнение в Пор-Марли" 1872 г. Альфред Сислей Национальная галерея искусства, Вашингтон. Наводнение в деревне Пор-Марли 1876 года было событием трагическим и чрезвычайным. Художник жил неподалеку и приехал писать затопленную деревеньку, где он уже наблюдал разлившуюся Сену четырьмя годами ранее. Но увидел совсем не горе и отчаянье. Наводнение в Пор-Марли Сислей изобразил на 6 картинах – и везде это абсолютная гармония, тихая и переливающаяся вода, в которой отражается небо, очень земные и очень надежные здания, которые ласково освещает солнце, уже привыкшие и уже занятые самыми повседневными делами местные жители. Они всего лишь плавают за покупками на лодках и обсуждают новости, стоя у самой кромки воды. Так что почти ничего не случилось. Ощущение гармонии, которое неизменно вызывают картины Сислея, никак не связано с сюжетом и внешним настроением изображенного пейзажа. Гармония – внутреннее состояние самого художника. Наводнение, заснеженные садовые дорожки, деревенская церковь, насосные станции, старые акведуки и новые мосты – Сислей сходу определился с теми местами, в которых ему будет хорошо. Нашел их однажды лет в 25 – и до 60-ти ничего для него не поменялось. Парижские бары, шумные бульвары, респектабельные рестораны и сомнительные кабаре даже в ранней юности Альфреда не занимают. Он слишком застенчив, задумчив и робок, чтобы чувствовать себя здесь уверенно и радостно. Критик Арман Сильвестр еще в 1873 году (за год до первой выставки импрессионистов!) написал вступление к каталогу, издаваемому Полем Дюран-Рюэлем: «На первый взгляд трудно определить, что отличает картину господина Моне от картины Сислея и манеру последнего от манеры Писсарро. Небольшое исследование скоро покажет вам, что господин Моне самый умелый и самый смелый, господин Сислей самый гармоничный и самый нерешительный, господин Писсарро самый правдивый и самый наивный…» Смелый критик, который часто участвовал в заседаниях молодых художников в кафе «Гербуа», умудрился подобрать самые точные слова-формулы к каждому из художников, о которых писал. Эти формулы будут работать с удивительной точностью на протяжении жизни каждого. И Сислей будет неизменно гармоничным и нерешительным. АльфредСислей Пейзаж Импрессионизм _history

"Замок Пьерфон" 1860 г. Камиль Коро ГМИИ имени А. С. Пушкина. Познакомившись с Камилем Коро, живописец Гюстав Курбе признался: «Я не такой мастер как вы, господин Коро. Я принужден писать только то, что вижу». Это был искренний комплимент. Курбе стал ключевой фигурой французского реализма не в последнюю очередь потому, что не мог похвалиться фантазией – у него попросту не было выбора. Реалист-Коро, напротив, был наделен богатым воображением. И не упускал случая спустить его с поводка. Первый учитель Коро Ашиль Мишаллон много внимания уделял работе на пленэре. Он требовал от своего ученика одного: чтобы тот как можно более точно передавал на холсте все, что видит перед собой. На первых порах Коро был предан этому методу и, по его собственным словам, предпочитал «точность и аккуратность неорганизованности и спонтанности». Однако с годами он все заметнее уходил от педантичного копирования к поэтическому идеализированному, глубоко личному пейзажу. Загадочный лесной полумрак, одурманенные туманами сонные воды, тусклое серебро листвы, прорезающее кисею утреннего света – что и говорить, природе повезло с таким визажистом. Прихорашивая натуру, Коро не злоупотреблял «косметикой» - его краски оставались сдержанными, а эмоции – приглушенными, зыбкими, как ускользающий сон или музыка, звучащая из другой комнаты. Коро не видел никакого конфликта между таким сентиментальным подходом и тем, что принято называть «жизненной правдой». «Действительность – часть искусства. Чувства – часть действительности», - говорил он. К этому периоду зрелого лирического пейзажа в творчестве Коро относится и «Замок Пьерфон». Расположенный на окраине Компьенского леса, знаменитый замок был для художника идеальной натурой. Частично разрушенный в XVII веке по приказу кардинала Ришелье, во времена Коро Пьерфон представлял собой мрачновато живописные развалины. Впрочем, он не растерял героико-романтического флера – всеобщий интерес к нему был в те годы достаточно велик. В 1845 году Александр Дюма опубликовал роман «Двадцать лет спустя», «поселив» в окрестностях замка популярного героя – именно здесь проживал барон дю Валлон де Брасье де Пьерфон – любимец нации, более известный как Портос. Примерно в то же время, когда Камиль Коро работал над этой картиной, Наполеон III решил сделать Пьерфон своей резиденцией и отдал приказ о начале реставрации – к прославленному замку возвращалось былое величие. Холодный серый силуэт шато де Пьерфон ломает линию горизонта, контрастируя с меланхолией бледного весеннего утра. На переднем плане в скудных солнечных лучах – фигуры в плащах (кажется, весьма старомодных, по меркам середины XIX века). Плотный полог листвы защищает их от любопытных взглядов: из замка их не разглядеть. Кто эти двое? Современники Коро или гости из исторического прошлого? Стражники, совершавшие обход окрестностей и остановившиеся, чтобы буднично обменяться паролями? Заговорщики? Герои Дюма? Нам остается только гадать. Камиль Коро, как никто другой умел перенести на полотно безмятежность природы. И как никто другой умел привнести в самый безмятежный пейзаж нечто большее: интригу, тайну, предчувствие Настоящего Приключения. КамильКоро Пейзаж Романтизм _history

На этот сюжет Делакруа вдохновил лорд Байрон, а еще, добавляют шепотом биографы, маркиз де Сад, чьи книги активно печатались во Франции в начале XIX века. Правда, нелегально. С Байроном как раз все законно: один из друзей художника работал над иллюстрациями к французскому изданию Байрона и дал почитать Делакруа пьесу об ассирийском царе Сарданапале. История царя, повелевшего сжечь все свои богатства перед приходом врага, настолько поразила юного Эжена, что он проделал поистине научную работу по поиску подробностей. В Лувре он копировал профили с монет Древнего Востока, изучал в библиотеке гравюры в книгах великих путешественников и монгольские миниатюры, читал труды древнегреческих историков. Какая-то утварь и пестрые шелка подсмотрена в антикварных лавках и напоминают скорее Индию, какие-то элементы архитектуры пришли из увиденных в Англии картин о гибели древних городов. А вот от маркиза де Сада контрабандой на полотно прокралось упоительная смесь сладострастия и смерти, обостренные ощущения и самые прекрасные в живописи XIX века женские спины. Биографы говорят, что Делакруа не любил вспоминать об этой картине в зрелом возрасте. Как будто он вскрыл свои самые сокровенные страсти и фантазии, чтобы потом навсегда спрятать их от чужих глаз. В канонической истории Сарданапала, ни у Байрона, ни у древних историков, ничего не говорилось об убийстве жен, слуг и лошадей. Царь-сибарит (это он изобрел пуховую перину) просто попросил уничтожить все, что доставляло ему удовольствие при жизни. Это Делакруа в своем воображении нарисовал юных красавиц, резню и спокойного тирана, удовлетворенно принимающего гибель любимых и собственную гибель. На первых набросках в роли Сарданапала Делакруа изображал себя. А еще предвосхищал импрессионистичную манеру в живописи. В рабочих заметках между прочим есть запись: «Желательно, чтобы мазки лежали раздельно, они сольются на расстоянии, сообщив цвету большую чистоту и интенсивность». Именно живописную эмоциональность и свежесть «Сарданапала» даже самому Делакруа удастся превзойти не скоро. Чтобы понять, каким фейерверком должна была выглядеть эта картина 29-летнего художника, можно взглянуть на гвоздь сезона в Салоне того года – «Апофеоз Гомера» Энгра. Абсолютно глянцевое и статичное изображение, которое как будто распадается на части и не дает глазу зацепиться за что-то важное. Делакруа в «Сарданапале» совершил переворот: изображение невероятно динамичное (сравните хотя бы с «Гомером»), а композиция выстроена по закрученной спирали. Сочетание ярких, насыщенных красок, которых Делакруа уже научился не бояться, создает настолько страстную и страшную картину, что Департамент изящных искусств и критики забили тревогу. В газетах можно было увидеть, например, такую рецензию: «Господин Делакруа заказал два фургона с тем, чтобы вывезти разрушенную мебель из дворца господина Сарданапала, двое похоронных дрог для мертвых и два омнибуса для тех, кто остался в живых». Делакруа после этой картины впал в немилость и был лишен государственных заказов. Благо, правительство во Франции в XIX веке менялось чаще, чем художественные принципы. Немилость продлилась всего три года – до Июльской революции. ЭженДелакруа Романтизм _history