Гурам Хетсуриани (1986) «Night» 2021 холст, масло. 80х100 см...

Маки (Поле маков) 1873 Клод Моне Это одна из самых узнаваемых работ мастера. Композиция имеет ярко выраженное диагональное построение, подчёркнутое маками. При этом всё композиционное решение воплощено с помощью цвета – красный организует и структурирует пространство картины. Две фигуры людей у нижнего правого угла полотна уравновешиваются двумя фигурами в начале диагонали. Моне не стал искать новую натуру, а снова изобразил жену и сына, как зеркальное отражение фигур ближнего плана. Работа над картиной шла на пленере. С небольшим переносным холстом в руках Моне отправлялся к макам, стремясь запечатлеть сиюминутное впечатление, при этом гармонично скомпоновав все детали и фрагменты картины.

«Увенчание терновым венцом» около 1542г. Тициан Вечеллио Одну из сцен страстей Христа Тициан, величайший мастер эпохи Возрождения, изобразил на фоне арки под мраморным бюстом императора Тиберия. Коронование терновым венцом в знак того, что Иисус называл себя Царем Иудейским, происходит словно в безмолвном присутствии последнего римского императора, в годы правления которого случилось это событие. Мраморный двойник всеми почитаемого владыки похож на бессильного идола, а Тот, кто может врачевать людские души, унижен, оскорблен и осужден на смерть. Остервенелые и ослепленные ненавистью воины набросились на него, словно лютые звери, и палками возложили терновый венец. Блики света тревожно скользят по фигурам, выделяя ярким пятном обнаженное измученное тело Христа. Среди приглушенных красок вишнево-красная ткань сброшенной багряницы выделяется особенно ярко, подчеркивая напряженность происходящего. Лик Христа искажен страданием.

«Раздолье» 1944г. Александр Дейнека «Раздолье» Дейнека начал писать еще в довоенные годы, но закончил ее в 1944 году. В этой работе автор удачным образом сочетает пейзаж и жанр спорта. Общее впечатление, как будто ухвачен «стоп-кадр», момент, когда группа девушек, выбегая снизу с берега, пробегает мимо автора и веселой шумной стайкой исчезает справа. Они красивы, стройны, со спортивными фигурами, которые вырисовываются под влажной после купания одеждой. Вся картина наполнена динамикой и молодым задором. Ощущение простора создает великолепный пейзаж с его березками и елями, водной гладью и облаками, стогами сена и песчаными берегами. Учитывая, что картина написана в военном 1944 году, можно только предположить, сколько художник внес в нее своих воспоминаний о той предвоенной, мирной, светлой жизни, сколько желания скорейшей победы, что и произведение получилось запоминающимся, солнечным, ярким, заполняющим каждую клеточку души счастьем.

"Автопортрет" 1933 г. Казимир Северинович Малевич Государственный Русский музей, Санкт-Петербург. Среди сотен работ Казимира Малевича можно отыскать не так уж много автопортретов. Причем большая часть из них была написана еще на заре карьеры художника, когда он смело экспериментировал со стилями в поисках собственного творческого пути. Первый автопортрет Малевич написал в 1907 году, эта работа была одной из его «фресковой» серии с религиозными сюжетами. В следующих трех автопортретах от схожести с иконами не осталось и следа: художник открыл для себя постимпрессионистов и фовистов, и для него наступило время опытов – сначала с цветом, а потом и с формой. Известный автопортрет Малевича из собрания Третьяковской галереи, написанный в 1910 году, символизирует переход художника к совершенно новым живописным принципам. Здесь на смену бесполым фигурам святых на заднем плане приходят демонически подсвеченные красным очертания женских тел, да и сам Малевич выглядит довольно пугающе. Спустя несколько лет, в год создания знаменитого «Черного квадрата», отец-основатель супрематизма написал еще одно полотно, в котором крайне сложно было бы узнать автопортрет, если бы не название. Но вот в последние годы жизни Малевич вдруг отходит от геометрической строгости своих супрематических работ и начинает писать неоклассические портреты. 1933 год был тяжелым для художника: изнутри его постепенно уничтожала смертельная болезнь, а снаружи на него давил вездесущий соцреализм, ставший едва ли не единственным одобряемым стилем живописи в Советском Союзе. Доказать всем вокруг и самому себе, что он не опустил руки и по-прежнему способен творить, Малевич может только с помощью своих картин. Он пишет новый автопортрет, не похожий ни на один из предыдущих. Некоторые эксперты сравнивают эту работу со знаменитым автопортретом Альбрехта Дюрера (1500). Малевич предстает перед зрителем в костюме венецианского дожа и помещает себя на нейтральный «супрематический» фон, не перегружая пространство картины лишними образами и сосредотачиваясь лишь на собственной фигуре. Казимир Северинович никогда не числил скромность среди своих добродетелей и этим итоговым портретом ставит себя в один ряд с мастерами Возрождения. Он даже воспроизводит на холсте эффект фресковой живописи. Многочисленные исследователи в разное время обнаруживали в автопортрете Малевича 1933 года разные загадки и скрытые послания. Самое очевидное из них – изображение крошечного черного квадрата в правом нижнем углу полотна, где художники обычно ставят свою подпись (Малевич неоднократно подписывал таким образом свои поздние реалистические работы. Много споров вызывал и странный жест художника, однако в конце концов большинство критиков сошлись на мнении, что Малевич держит в руке невидимый «черный квадрат», выражая тем самым надежду, что рано или поздно его творчество будет признано и понято будущими поколениями. Таким же жестом Богородица указывает на Младенца на одигитриях - иконах, изображающий Богородицу с отроком Иисусом. Одигитрия в переводе с греческого - указующая путь. Малевич мыслит себя тем, кто указал новый путь искусству, а свой Черный квадрат - божественным младенцем. И это отнюдь не предположение: еще в 1915-м Малевич называл свой квадрат "царственным младенцем". Написанный в реалистичной манере автопортрет становится апофеозом провозглашенной Малевичем беспредметности: "Черного квадрата" здесь нет - есть только прямой угол меду большим пальцем и ладонью, где царственный младенец Малевича мог бы поместиться. Этот автопортрет стал своеобразным манифестом Малевича, утверждением собственной несокрушимости и свободомыслия. И именно его последователи и ученики художника повесили в изголовье его супрематического гроба рядом с «Черным квадратом». КазимирМалевич Портрет Неоклассицизм _history

"Уличная сцена в Берлине" 1914 г. Эрнст Людвиг Кирхнер Новая галерея, Нью-Йорк. В 2006 году «Уличная сцена в Берлине» Эрнста Кирхнера - одна из самых важных картин немецкого экспрессионизма, как утверждали аукционисты, - была продана в частную коллекцию. Запутанная история, которая вызвала волну негодования среди искусствоведов, политиков, журналистов и любителей живописи – крайне редко произведения такой ценности уходят в частные руки из общественного музея. Brücke museum (музей, посвященный деятельности художественного объединения «Мост») вынужден был отдать картину Аните Хальпинс, которая заявила, что она прямая наследница коллекционера-еврея Альфреда Гесса, первого владельца картины. Ее дед вынужден был продать картину за бесценок во время преследования евреев национал-социалистической партией. В соответствии с Вашингтонской декларацией 1998 года власть Берлина согласилась снять картину с музейной стены и передать семье первого владельца. На аукцион Christie's картина попала в том же году и была продана по рекордной для Кирхнера цене – 38 миллионов долларов. Новым владельцем «Уличной сцены» стала Neue Gallery, частная нью-йоркская галерея. Споры вокруг этого решения не утихают уже много лет: обыкновенный коммерческий ход со стороны наследницы, комплекс вины со стороны немецкой власти, ненадежность сведений о первом владельце и тех причинах, которые побудили его к продаже (а может и не было никакого преследования? может, Альфред Гесс просто продал картину и получил за нее хорошие деньги?). В любом случае, возмущаются галеристы и искусствоведы, нельзя просто взять и отдать настолько значительный музейный экспонат, доступный миллионам людей, во владение одному человеку. Эрнст Людвиг Кирхнер написал 11 картин с берлинскими ночными уличными сценами в последний предвоенный год, 1913. Он переехал из провинциального и тихого Дрездена в Берлин, самый быстро растущий и самый освещенный город в начале ХХ века. Здесь резко меняется художественная манера Кирхнера, писавшего до сих пор обнаженную натуру среди дикой природы во время летних вылазок на Морицбургские озера. Город Кирхнера – это мегаполис, в котором одиноко и неуютно, который одинаково возбуждает и пугает обилием возможностей, агрессивным светом ночных клубов, ресторанов, театров, кабаре, кинотеатров. Героини этой живописной серии – берлинские проститутки, ярко одетые и вызывающе заметные. Позднее искусствоведы скажут о том, что продажная любовь для Кирхнера – это символ: коммерческой основы всех внутригородских отношений, процветавшей коррупции, битвы между личной свободой и цензурой в искусстве и одновременно продажности искусства. Все эти смыслы художник вряд ли формулировал как программу и художественную задачу – Кирхнер пишет не социальный пасквиль, а собственные ощущения и состояние ума, собственное отчаянье и одиночество. Не смотря на то, что между мужчинами-клиентами и городскими проститутками должен происходить сейчас бессловесный договор, не смотря на то, что пространство картины перегружено и плотно заполнено фигурами людей, все взгляды направлены в разные стороны и все движения разрознены. Здесь каждый сам по себе. Проводя вечера на центральных улицах и площадях, Кирхнер делает множество зарисовок – ему теперь хватает нескольких линий, чтобы обозначить движение, характеры, выражения лиц. Он пишет позже о том, что попытка передать движение привела его к отказу от одноточечной перспективы, именно несколько точек зрения способны создать ощущение хаотичного, разрозненного движения. Обрезанные фигуры на первом плане картины создают ощущение случайного снимка, сделанного в гуще быстро движущейся толпы. Вытянутые, угловатые лица – влияние одновременно двух равноудаленных от окружающей действительности традиций: экзотические африканские маски и древняя готическая иконография. ЭрнстКирхнер Экспрессионизм _history

"Горизонт" Эрик Булатов, 1971-1972 В начале 1970-х годов Эрик Булатов создает первые картины-конструкции, картины-проекты, сталкивающие иллюзорное про­стран­ство классического пейзажа с фикси­рующими плоскость холста жесткими помехами в виде пла­кат­ных, геральдических или текстовых вставок. Здесь вместо линии горизонта мы ви­дим орденскую ленту или красную ковровую дорожку – со­ветские символы успеха. Именно такое сопоставление в одной картине образов, заим­ствованных из идеологизированного про­стран­ства советской реальности, и лирических ландшафтов, слова и изображения позво­лило крити­кам и историкам искусства причис­лить Булатова к основателям соц-арта и важ­нейшим фигурам московского концептуализма.

"Танец" 1910 г. Анри Матисс Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. Русский коллекционер Сергей Щукин в 1908 году заказал Анри Матиссу три больших панно, которые должны были изображать танец, музыкантов и купание. «Купание» не было написано, а «Музыка» и особенно «Танец» – это уже в полный голос заявивший о себе гений Матисса. Щукин планировал украсить этими панно холл своего московского особняка. Это был первый крупный заказ в жизни Матисса, позволивший ему окончательно проститься с нехваткой средств. Источником вдохновения для Анри Матисса послужили представления Айседоры Дункан, порвавшей с официальной балетной школой и наполнившей танец страстью, эмоциями, неистовством. Посещение Матиссом кабаре «Мулен де ла Галетт», в котором исполнялась фурандола (провансальский народный танец), тоже внесло свою лепту в создание панно. Матисс окончательно уходит как от детализации, так и от расплывчатости импрессионистов. Вот как он описывает работу над картинами для Щукина: «Мы стремимся к ясности, упрощая идеи и пластические средства. Цельность — наш единственный идеал… Речь идет о том, чтобы учиться и, быть может, учиться наново писать линиями». Технические средства действительно сведены до минимума, Матисс в этих работах предельно лаконичен: лазурное небо, изумрудная зелень холма, пылающие огненные тела. Люди максимально обобщены, перефразируя известное выражение Матисса про женщину и картину "Я рисую не женщин - я рисую картины"), здесь он пишет не танцоров - он пишет танец. Обнаженные тела несут ощущение некой первобытности, первозданности, вызывают аналогии с настенными росписями. Танец кажется грандиозным узором бытия, он вышел за пределы картины, это архетип, стихия танца, это сам миф о танце. Перед нами кружение пяти фигур, соединивших руки в неистовом хороводе. Они образуют замкнутый круг, настолько заряженный энергией, что кажется, от холста должно искрить. Картины были выставлены на Салоне 1911 года и вызвали бурную реакцию. Яростная, страстная обнаженность слившихся в танцевальном экстазе тел возмутила поклонников академических жеманных красавиц, возлежащих на диванах и окруженных пухлощекими амурами. Обнаженная натура не в диковинку, но здесь – больше, чем тела: чистый экстаз, страсть и секс выплескивались на зрителей из этого трехцветного полотна с танцующими фигурами. Щукину даже пришлось попросить Матисса заретушировать «срамоту». Но разве это могло сдержать эмоциональный и чувственный накал картины, который, право, живет не в линиях, уточняющих половые признаки. На первом этаже московского особняка Сергея Щукина должен был располагаться «Танец» Матисса – будоражащий, возбуждающий, влекущий. На втором этаже настроение гостей предполагалось уравновешивать «Музыкой», передающей совсем другое состояние – спокойствие, медитативность, погруженность в себя. Всё те же три краски, те же пять фигур изображены уже не на холме, а на равнине, они не сливаются воедино, а предстают отдельными персонажами, погруженными в себя и музыку. На третьем этаже планировалось разместить панно, изображающее отдых, купание, расслабление. У «Танца» Матисса есть еще одна версия. Она находится в Нью-йоркском Музее современного искусства (МоМА). Раймон Эсколье полагал, что это второй вариант «Танца», в котором Матисс превзошел чувственность и вакханские мотивы первой версии. Но большинство исследователей сходятся на том, что это лишь набросок к настоящему панно, которое после революции было национализировано и передано в Эрмитаж, где находится и поныне. Позже для Фонда Барнса по заказу его создателя Матисс создаст еще одно панно на тему танца, размером уже 13 метров, в котором применит технику декупажа. АнриМатисс Экспрессионизм _history

"Девка" 1903 г. Филипп Андреевич Малявин Государственная Третьяковская галерея, Москва. Сложно определить точно, то ли Малявин увековечил и популяризовал во всем мире колоритный, манящий образ русской крестьянки, то ли малявинские бабы, ставшие уже именем нарицательным, обессмертили имя художника. В любом случае, подавляющее большинство наиболее впечатляющих и известных картин Малявина импрессионистским образом фиксируют самую суть, чистую эссенцию сильных, а где-то и могучих, но прекрасных в своей ошеломляющей мощи женщин из народа. В этом отношении Малявина традиционно считают последователем Цорна, который также много полотен посвящал любованию простой, дородной, первозданной красоте крестьянских девушек. И если шведский коллега Малявина предпочитал писать их ню, выдвигая на первый план эротизм деревенских нимф, то малявинские бабы – монументы во плоти, подлинные иллюстрации к классическому некрасовскому определению про горящую избу и коня на скаку. Хотя и у него проскакивают пара-тройка обнаженных селянок. Но у Малявина их нагота – скорее естественная, необходимая составляющая сюжетов, бесконечно далекая от подчеркнутой чувственности цорновских наяд. 50 оттенков красного Размеры холстов для крестьянских портретов Малявин подбирал соответствующие: в среднем метр на полтора, а то и все два, как в данном случае. В течение какого-то времени он ищет композиционное решение, которое позволит в полной мере воплотить его благоговение и трепет перед сокрушительным темпераментом женщин из русских селений, и его фирменным ракурсом становится «взгляд снизу». Благодаря этой точке зрения крестьянки будто бы вырастают из нижней части холста, нависая над зрителем доминирующими, захватывающими дух величественными статуями. Проработке нарядов своих моделей Малявин уделяет даже большее внимание, чем их лицам. В 1895 году он в первый раз изображает крестьянскую девушку в красном одеянии, и с тех пор он пускает в ход все мыслимые оттенки этого цвета, ставшего его любимым, именным красочным выбором. Что довольно логично: в старославянском языке «красный» означало «красивый», и все самые лучшие, праздничные наряды крестьянок обязательно содержали какой-либо из его тонов. Разумеется, позировать художнику они предпочитали в одеждах «на выход». Видимо, палитра красного, помимо всего прочего, предоставляла Малявину всю необходимую ему силу экспрессии. Поэтому он часто использует его и для прорисовки заднего плана портретов, буквально заливая алым заревом все полотно. На этом фоне особенно четко контрастируют дробные, мозаичные мазки сарафанных узоров, где-то даже занося Малявина на территорию художника Климта. Отменно поддается его кисти и шелковистый отлив одеяний в скупом отблеске свечи, озаряя холст мягким, деликатным сиянием. Скор на расправу Была в стиле работы Малявина еще одна черта, усиливающая его родство с заграничным коллегой-импрессионистом Цорном – небывалая скорость создания портретов с натуры. Подобно шведу, он умел выдавать готовое полотно практически за один сеанс, чем приводил в трепет свидетелей этого иллюзиона. «Когда я приехал, то застал его в мастерской вместе с четырьмя или пятью бабами, разодетыми в цветные сарафаны. Бабы ходили по мастерской, а Малявин быстро зарисовывал их движения в огромный альбом, – вспоминает художник Грабарь. – На мольберте у него стояла законченная большая картина, изображавшая баб, а у стен стояло еще несколько холстов, также с фигурами баб. Владея хорошо рисунком и чувствуя форму, Малявин позволял себе роскошь таких фокусов и трюков, на которые немногие способны. Так, картина, которая стояла у него на мольберте – три толстолицых бабы, – была начата им без рисунка и без какой-нибудь наметки композиции, прямо красками по чистому холсту, притом с глаза одной из этих баб».

Александр Колдер (22 июля 1898, Лоунтон, США — 11 ноября 1976, Нью-Йорк) — американский скульптор, который приобрёл всемирную известность замысловатыми фигурами из проволоки и так называемыми «мобилями» — кинетическими скульптурами, которые приводятся в движение электричеством или ветром. Еще одним видом искусства, увлекавшим Колдера, было создание ювелирных украшений. Сначала мастер использовал в качестве материала только медную проволоку, в дальнейшем работал со сталью, латунью, серебром и другими материалами. Украшения от Колдера приобрели широкую популярность в 1930−40-х годах. Их носили знаменитости. Сейчас стоимость некоторых украшений авторства Колдера достигает сотен тысяч долларов Первая ретроспективная выставка состоялась в Музее современного искусства в Нью-Йорке (1943). В 1952 Колдер получил большую премию Венецианской Биеннале. Монументальные стабили Колдера органично вошли в архитектурные ансамбли многих городов Европы и Америки.

Гурам Хетсуриани (1986) «Autumn» 2021 холст, масло. 60х60 см гурам_хетсуриани

Сонет 1907 Ламберт Нац. галерея Австралии, Канберра Тут художник создал волшебную аллегорию, в которой мужчина читает сонет своей спутнице, созерцательно смотрящей на зрителя. Они как будто не замечают, что между ними сидит обнажённая молодая женщина, существующая словно бы в параллельной реальности — в метафизическом мире, созданном поэтом в строках сонета. Ламберт опирался на известные произведения других художников: на «Пасторальный концерт» Джорджоне и «Завтрак на траве» Эдуарда Мане. С другой стороны, это может быть аллегорическое изображение двух сторон женщины — священной и приземлённой — с одетой женщиной, играющей роль священной любви. Её поза и пышный рукав имеют сходство с фигурой священной любви в шедевре Тициана «Любовь небесная и Любовь земная» Тициан. Некоторые критики возражали против сопоставления обнажённой натуры с фигурами в современной одежде на фоне пейзажа. Они считали, что обнажённая натура изображена слишком реалистично, чтобы быть аллегорической.

Помпейская сцена 1868 Лоуренс Альма-Тадема Музей Прадо, Мадрид Картина показывает обстановку Древней Греции, которую художник скрупулёзно восстанавливает по известным ему археологическим раскопкам середины XIX века. На столе, на переднем плане, расположены два золотых кубка, серебряная статуэтка Афродиты, хлеб, цветы, виноград, фрукты и краснофигурная амфора, образующие некое подобие натюрморта. Профиль, прическа и одежды молодой женщины, играющей на двойной флейте, восходят к фигурам Фидия. Четкий рисунок, насыщенный цвет. На заднем плане двое мужчин — молодой и старый — слушают как юная женщина играет на двойной флейте. Старик засыпает, тогда как молодой человек оценивающе следит за девушкой. Безупречная манера письма напоминают древнегреческую вазопись.

"Сотворение Адама" 1511 г. Микеланджело Буонарроти Сикстинская капелла, Ватикан. Одно из самых известных и знаковых образов в истории искусства. Как часть потолочных фресок, заказанных Папой Юлием II (1444–1513) для Сикстинской капеллы в 1508 году, он отмечался, анализировался, пародировался и обсуждался, и больше, чем что-либо другое, сформировал образ публики. вообразил Бога, Адама, ангелов и библейское творение человечества. Эстетически он уравновешен и динамичен, а мускулистое, молодое тело Адама основано на более раннем греческом и римском классическом искусстве, а также на обширных знаниях Микеланджело о пропорциях и анатомии. Хотя на первый взгляд это кажется простым изображением Бога, дающего Адаму искру жизни, как описано в Книге Бытия, как и многие другие произведения искусства эпохи Возрождения, в нем содержатся секретные послания, которые историки искусства и широкая публика все еще пытаются разгадать столетия спустя. Фокус Творения Адама - почти соприкасающиеся пальцы первого человека и его создателя. Микеланджело мастерски нарисовал их как можно ближе к контакту, оставив нас гадать, является ли это моментом непосредственно перед тем, как Бог касается Адама, давая ему жизнь и представляя союз земного и божественного, или сразу после него, представляя их разделение. Адам показан в расслабленной позе, по-видимому, готовым принять дар Бога, а Бог - мощная, решительная, внушительная фигура, окруженная и поддерживаемая стайкой ангелов (и двумя часто обсуждаемыми фигурами) на фоне красного плаща. Среди херувимов, ставших свидетелями этого ключевого момента в христианской мифологии, есть женская фигура, которая кажется значимой для Создателя. Она ярче других, и Его рука обнимает ее. Это Ева, ожидающая рождения из ребра Адама? Дева Мария? Если так, то есть ли херувим слева от нее, с перстом Божьим на плече, Иисусом? Неужели он отвернулся, потому что однажды ему придется пострадать за грехи нового фаворита своего отца? И это угрюмый архангел Михаил, летящий внизу, словно поддерживая весь состав. Среди этого небесного окружения есть тот Люцифер, будущий падший ангел, лицо которого наполовину в тени, схватившее женщину за руку (может быть, это Ева? Или это и Ева, грешница, и Мария, святая, образ универсальной женщины?) и шепчет ей на ухо? А кто такой несчастный задумчивый ангел внизу слева? Как и любой уважающий себя художник эпохи Возрождения, Микеланджело оставил ученым и ценителям искусства множество ключей, секретов и загадок, над которыми они могли размышлять в течение сотен лет. Одно конкретное послание, которое Микеланджело добавил в свой шедевр, будет замечено только в 20 веке. В выпуске журнала Американской медицинской ассоциации от 10 октября 1990 года Фрэнк Линн Мешбергер, доктор медицины, гинеколог из Медицинского центра Св. Иоанна в Андерсоне, штат Индиана, отметил, что саван, окружающий Бога и ангелов, невероятно похож на человеческий мозг. В самом деле, как только вы это видите, это не может быть невидимым. Как было принято для художников того времени, Микеланджело препарировал трупы, чтобы больше узнать об анатомии человека и, конечно же, знать, как выглядит мозг внутри и снаружи. Что пытался передать мастер, поместив Создателя Вселенной в гигантский человеческий мозг? Возможно, настоящим даром, который, как он изображал, принимает Адам, был интеллект. Или, может быть, он пытался передать более бунтарское послание. Мог ли искренний католический художник тайно изобразить Бога как воображение в разуме Адама на потолке одного из самых святых мест католической церкви? Если так, это был бы величайший пример троллинга в истории человечества.

Страшный суд 1470 Ганс Мемлинг Одна из наиболее знаменитых работ. Составлена из крупной центральной части и более узких створок по обе стороны от нее. Фламандский живописец выразил в картине свое понимание грозного Апокалипсиса. Главная и центральная в композиционном плане фигура – Христос, восседающий на радуге, которая обозначает связь человека и Бога. В целом, полотно изобилует подобными символами. Например, меч и ветвь лилии у изголовья Иисуса несут глубинный смысл: с одной стороны, обозначен милосердие, с другой же – справедливый суд. Главного судью окружает его «свита» – апостолы, Креститель и мать Мария. Ангелы держат в руках знаки Страстей Христовых. Фон за этими фигурами пылает огнем на черном небосклоне. В нижней части центрального полотна делит лист на две части Архангел Михаил, взвешивая души праведных и грешных людей. На земле видны опустошенные могилы, из которых восстают умершие для участия в Апокалипсисе.

"Портрет художника" (Бассейн с двумя фигурами) 1972 г. Дэвид Хокни Частная коллекция. Несмотря на многообразие работ Дэвида Хокни, самыми узнаваемыми его картинами стали изображения бассейнов. Яркое солнце, глубокие тени, прозрачная голубая вода и густая зелень… Эти полотна пронизаны ощущением блаженной безмятежности. Однако картина «Портрет художника» была написана в тот период, когда Хокни находился в депрессии после разрыва со своим возлюбленным Питером Шлезингером. Эта работа стала ключевым элементом фильма «Большой всплеск» Джека Хазана, выпущенной на экраны в 1974 году. Полотно, давшее название полудокументальной киноленте, было написано Хокни на пике влюбленности. Хазан же, сделавший в своем фильме главный упор на гомосексуальную любовную драму, построил повествование именно вокруг «Портрета художника». Картина стала символом отчужденности, бездны, пролегающей между некогда близкими людьми. Хазан снимал фильм на протяжении трех лет, при каждом удобном случае урывая возможность заснять Хокни в естественной обстановке, с его реальными друзьями, за работой, на светских мероприятиях. Часто художник даже не подозревал, что находится под прицелом камеры. Изобилующая обнаженными мужскими телами и довольно откровенными сценами, лишенная наигранности и театральности, лента оказалась максимально документальной и, как следствие – глубоко интимной. Когда Хазан впервые показал фильм Хокни, тот был шокирован. Художник впал в глубочайшую депрессию, он на две недели закрылся в своем доме и проклинал тот день, когда познакомился с режиссером. Он даже пытался выкупить у Хазана отснятый материал и смонтированный фильм, чтобы его не увидела публика, однако режиссер был непреклонен. И лента стала своего рода сенсацией. Один из друзей Хокни после просмотра заявил, что она «правдивее, чем сама правда». Во-первых, фильм позволил заглянуть за завесу эксклюзивной таинственности, окружающей жизнь богемной публики, а во-вторых, что гораздо важнее, он откровенно рассказал о гомосексуальных отношениях. Хазан вспоминает, что после выхода фильма, молодые геи стали заходить к художнику и благодарить его за то, что помог другим людям увидеть в гомосексуалистах обычных людей. 15 ноября 2018 года «Портрет художника (Бассейн с двумя фигурами)» был продан на аукционе Christie’s в Нью-Йорке за 90,3 млн долларов США, сделав Дэвида Хокни самым дорогим из живущих художников на планете. ДэвидХокни Модерн _history https://t.me/pic_history/2508

Аллегория добродетели и порока 1565 Паоло Веронезе Коллекция Фрика Картина итальянского художника эпохи Возрождения. то крупномасштабная аллегорическая картина изображает выбор Геркулеса между добродетелью и пороком, олицетворённые на этом полотне фигурами двух женщин. Может показаться, что Добродетель победила в борьбе за Геркулеса, но Порок порвал его чулок и все ещё тянет к нему свою руку. За юбкой Порока спрятаны кинжал и статуя Сфинкса. На каменной кладке над сценой (в верхнем левом углу картины) находится надпись, гласящая: «[HO]NOR ET VIRTUS/[P]OST MORTE FLORET» (честь и добродетель процветают после смерти). Аллегория картины состоит в передаче посыла о превосходстве добродетели над пороком. Запрещённое искусство — подробно.

"Мадонна Оньиссанти" 1300-е Джотто ди Бондоне Галерея Уффици, Флоренция. «Мадонна Оньиссанти» («Мадонна на троне», «Маэста») – единственный сохранившийся до наших дней алтарный образ Джотто. В отличие от других известных работ художника, «Мадонна Оньиссанти» не фреска, а картина, написанная на деревянной основе водными красками. Она создана в промежутке между 1306 и 1310-м годами для флорентийского Собора Всех святых – по-итальянски «Оньиссанти» – и сохранила за собой это название, даже когда была перемещена в другое место. Ровно через 500 лет, в 1810-м году, «Мадонну Оньиссанти» перевезли из собора в галерею Флорентийской Академии, а в 1919-м она перебралась в галерею Уффици, где и представлена в настоящее время. Считается, что «Мадонна Оньиссанти» – единственный подлинник Джотто в музеях мира. Дело в том, что большинство сохранившихся работ Джотто – это фрески в итальянских храмах. Деревянные панели, приписываемые художнику, в национальных галереях Лондона и Вашинготона – спорные работы, скорее принадлежащие не лично Джотто, а художникам его мастерской. Горячо дискутируется и принадлежность Джотто луврских панелей «Проповедь св. Франциска птицам» и «Утверждение францисканского закона». В одном зале галереи Уффици с «Мадонной Оньиссанти» представлена другая выдающаяся работа – «Мадонна во славе» флорентийского художника Чимабуэ, учителя Джотто. Они располагаются друг напротив друга, и этим невольно настраивают посетителя на сопоставление. Картины разделяет примерно 25 лет. Обе относятся к одному и тому же иконографическому типу – «Маэста» («Мадонна на троне», «Прославление Богоматери») и сопоставимы по исторической и художественной ценности. И все-таки их внимательное и вдумчивое сравнение показывает, сколь разительные перемены произошли в итальянском изобразительном искусстве в течение всего четверти столетия и насколько новая проторенессансная манера Джотто отличается от традиционной готической стилистики Чимабуэ. «Мадонна» Чимабуэ имеет характерные для византийской живописи вытянутые пропорции: длинные пальцы, тонкий удлиненный нос, узкое лицо, продолговатые скорбные глаза. Это иконописный лик – прекрасный и бесплотный. «Мадонна» Джотто и похожа на «Мадонну Чимабуэ» (она так же восседает на троне с младенцем Христом на руках в окружении ангелов), и в то же время – разительно не похожа. Дева Мария, которую изображает Джотто, отнюдь не бесплотна. У неё широкие плечи, крепкая шея с реалистичными продольными полосками, лицо с румянцем. Губы Девы Марии слегка приоткрыты, а тонкая ткань платья очерчивает развитую грудь – это грудь и стать кормящей матери, скорее земной женщины, чем бестелесной Мадонны. Человеческая фигура у Джотто становится более осязаемой и округлой, чем на иконах. Необычайно красивы коленопреклоненные ангелы у подножия трона. Младенец – весом и круглолиц. Джоттовское изображение очень отличается от византийского канона, его характер – более земной и более интимный. Обе Мадонны – и Джотто, и Чимабуэ – окружены фигурами. Но Чимабуэ просто даёт их одну над другой, в то время как Джотто сообщает изображению подобие перспективы, добивается большей скульптурности, пытается передать трёхмерность пространства. Искусствовед Паола Волкова так описывает «Мадонну» Джотто: «На красивом инкрустированном троне (инкрустация мрамором как раз входила в моду) сидит женщина – широкоплечая, мощная, молодая, с румянцем во всю щеку. Она крепко держит крепкого младенца. Прекрасная белая рубашка подчеркивает её телесность, её мощь. И она спокойно смотрит на нас. В её лице нет страданий: оно полно высокого человеческого достоинства и покоя. Это уже не икона Богородицы – это Мадонна в позднем итальянском понимании: и Мария, и Прекрасная Дама». ДжоттоДиБондоне РелигиознаяСцена Возрождение _history https://t.me/pic_history2/300

️Филиал Третьяковской галереи в Самаре откроется в мае 2023 года. Он станет самым масштабным музейным зданием в российских регионах. ️Наталию Гончарову показывают в Нижнем Новгороде — самая широкая презентация амазонки авангарда из когда-либо случавшихся в российских регионах. ️В Саудовской Аравии появится галерея для экспонирования «Спасителя мира» да Винчи. С момента продажи картина не появлялась на публике. ️Путешествие в страну «Брата»: в Петербурге открылась выставка «Балабанов». В пространстве Севкабель-порт до 15 января. ️Телезрители британского канала Channel 4 решат судьбу картины Адольфа Гитлера. Ее сохранят или сожгут из огнемета. Речь идет о серии передач Art Trouble, которая будет посвящена произведениям искусства, созданным неоднозначными фигурами, и даст зрителям возможность распорядиться судьбой работ. Также в программах появятся работы Пикассо, часто обвиняемого в мизогинии, скульптора Эрика Гилла, подозревавшегося в том числе в инцесте.

Левый станковизм. Советское искусство 1920-1930-х. Онлайн-экскурсия https://youtu.be/Nb4JLosqL1w?si=qoA0py0qYGAlGbjx Левый станковизм. Советское искусство 1920-1930-х. Онлайн-экскурсия 00:09 Левый станковизм в искусстве 20-х годов • В видео обсуждается искусство 20-х годов, которое связано с авангардом, но также включает в себя левый станковизм, который возвращает к традиции и наследию. • Рассматриваются работы Александра Дайнеки и Александра Лабаса, которые демонстрируют эксперименты с пространством и фигурами, а также использование авангардных техник монтажа и фотографии. 04:28 Примеры левого станковизма • В видео представлены примеры левого станковизма, включая работу "Дирижабль и детдом" Александра Лабаса, где дети смотрят на дирижабль снизу вверх, и картина "Кто кого? • Пять сцен" Александра Дейнеки, где в одном пространстве совмещены несколько сюжетов. • Обсуждается, что левый станковизм был попыткой включить авангард в станковую культуру и просуществовал недолго, но оставил после себя интересные и захватывающие произведения искусства. | Культурные каналы https://youtu.be/Nb4JLosqL1w?si=qoA0py0qYGAlGbjx

"Бассейн с двумя фигурами" Автор - ? _history