Идолослужение царя Соломона 1620 Корнелис де Вос ГМИИ им. А.С.

Я как-то рассказывала про самого популярного обнаженного мужчину в истории европейского искусства - святого Себастьяна. Примерно в эпоху Возрождения этот святой стал символом гомоэротизма, обрел черты нежнешего из юнош, пассивного и беззащитного. Но канон подобных изображений был заложен намного раньше, в древней Греции, конечно же. До христианства было далеко, а без красивого юноши, символизирующего межмужскую любовь непонятно как обходиться, поэтому греки себе придумали Ганимеда. Был у царя Троса сын от нимфы Каллирои. Тут данные разнятся и он то сын Дардана, то Эрихтония, то еще кого, но главное, что он был смертным, а еще прекрасным настолько, что сами боги на него заглядывались. Согласно некоторым источникам, Ганимеда сначала похитила богиня зари, Эос, а потом у нее его стащил Зевс. По другим же, Зевс сразу придумал превратиться в гигантского орла и понес юношу к себе на Олимп что твоего хоббита. Там восхитительный красавец Ганимед был назначен виночерпием на божественных вечеринках. Отец его, Трос, сначала огорчился исчезновениям сына, но Зевс ему подарил очень красивую оливковую веточку из золота и пару очень хороших лошадок. А так же объяснил, что сыну отныне даровано бессмертие и даже поместил его на небо в качестве созвездия. Оттуда он на нас и глядит в виде Водолея. Трактуют этот миф по разному. Например, как историю о том, как некий прекрасный юноша умер перед свадьбой - отсюда версия с Эос, то есть, невестой, лишившейся возлюбленного. Или как историю с метафорической смертью мальчика для превращения в мужчину и царя. Или о том, как одни правители брали в плен детей других, для того чтоб наладить отношения. Но самым популярным оказалось, конечно, прочтение мифа как подтверждения того, что сам отец небес Зевс одобрял однополую любовь и был замешан. Сюжет стал одним из самых популярных в Греции, потом перекатился в Рим, позже ужасно осуждался христианами и только с наступлением Ренессанса вновь вернулся в искусство. Правда, неоплатоники эпохи Возрождения попытались миф переосмыслить и сообщали, что это все про восхождение души к Богу, а не то что вы подумали. Поэтому можно и нужно вновь писать как можно больше Ганимедов.

Лев на площади Сан-Марко Задумывались ли Вы, почему на колонне на площади Сан-Марко в Венеции именно Лев? Всё просто: лев это символ Святого Марка — одного из четырех евангелистов. А что же с остальными? Лев - символ Святого Марка, Ангел – символ Святого Матфея, Телец – символ Святого Луки, Орёл – символ Святого Иоанна. Эти четыре животных стали символами евангелистов неслучайно. Традиционное толкование таково: Лев символизирует действенность, господство и царская власть Христа-Царя. Ангел (Человек) символизирует человеческую природу Христа, его воплощение. Телец (бык, вол) символизирует священнодейственное и священническое достоинство Христа, его жертву. Орел символизирует дар Святого Духа, носящегося над церковью, а также Вознесение Господне.

"Святая Маргарита Антиохийская" 1630-е Франсиско де Сурбаран Лондонская Национальная галерея. «Святая Маргарита Антиохийская» – одна из нескольких картин загадочной серии Сурбарана, изображающей христианских мучениц. Загадочно в этих полотнах, прежде всего, их назначение. Номинально они изображают святых, по факту же – привлекательных жительниц Севильи в современных одеждах. И хотя Сурбаран всю жизнь работал для монастырей, его святые женского пола мало пригодны для украшения церковных стен. Для всех мучениц Сурбаран выбрал повторяющуюся из раза в раз композицию. Фигуры занимают всё пространство портретов, почти все они на 2/3 развернуты к зрителю и – что важно – все без исключения самым тщательным образом разодеты. Доротея, Аполлония и другие – просто в роскошные накидки и платья, дочка мавританского правителя Касильда – в царское облачение, ну а святая Маргарита – всего лишь в пастушеский костюм, однако чрезвычайно гармоничный и красивый. Но не странно ли это? Не абсурдно ли подобное сосредоточение на внешности в ущерб непосредственно христианским подвигам святых? Ведь их жития содержат массу подробностей – живописных, хотя и кровавых, на которые в искусстве барокко был большой спрос. Мавританка Касильда носила пищу христианским пленникам, а когда отец застукал её с хлебом в подоле, могла бы быть казнена, но хлеб превратился в розы. Аполлония Александрийская отказалась поклоняться языческим богам, за что ей сначала вырвали клещами зубы, а потом сожгли на костре. Святая Маргарита своим крестом распорола брюхо самому дьяволу, который предварительно её сожрал. Обо всех этих холодящих душу подробностях Сурбаран сообщает лишь вскользь – розами в подоле Касильды, щипцами в руках Аполлонии. Но сами девы никак не производят впечатления святых и тем более мучениц – во всяком случае, не таких, как их представляет церковный канон. Маргариту Сурбаран изобразил в изящном костюме в народном духе. Соломенная шляпа с загнутыми полями оттеняет точеное лицо с ярким румянцем; монументально сочетание белого, синего и красного в наряде; особенно выразительной выглядит вышитая холщовая сумка (такие вплоть до наших дней время от времени входят в моду как элементы испанского стиля). Между тем, в отличие от Касильды, жившей незадолго до Сурбарана, в XV столетии, Маргарита никак не могла быть его близкой современницей. Она была дочерью языческого жреца в Антиохии в далёком III веке, еще до того, как Антиохия вошла в состав Византии, а христианство стало государственной религией. Христианкой Маргарита стала тайно. Правитель Антиохии, покоренный её юностью и красотой, хотел жениться на Маргарите. Но она ответила отказом, объяснив, что не может стать суженой царя земного, поскольку уже является невестой Царя Небесного. За это Маргариту бросили в темницу, а дьявол, приняв облик огнедышащего дракона (его мы видим на заднем плане картины Сурбарана) прилетал, чтобы пугать мученицу, и однажды даже проглотил её. Тогда крест в руках Маргариты внезапно стал расти и увеличивался до тех пор, пока не вспорол дракону брюхо. Житие Маргариты наполнено сказочно-готическими элементами и драматическими поворотами. Но не они привлекают Сурбарана. Как и во всех картинах серии, его главный интерес представляет не что иное как тщательное, виртуозное исполнение одежды. Сейчас в исследовательской среде все чаще звучат идеи о том, что неправильно ограничивать творчество Сурбарана монастырскими стенами. Быть может, его неоправданно прекрасные мученицы просто служили рекламой семейному бизнесу по продаже дорогих тканей? Во всяком случае, такую версию в фильме об испанском барокко высказывает арт-критик Вальдемар Янушчак. А писатель Теофиль Готье признавал, что святые Сурбарана – «это самые романтические существа, которых только можно себе представить». ФрансискоДеСурбаран Портрет Барокко _history

Илья Репин "Садко" (1876) "Сообщаю Вам, под глубочайшим секретом, тему будущей моей картины: Садко богатый гость на дне морском; водяной царь показывает ему невест. Картина самая фантастичная, от архитектуры до растений и свиты царя" - так писал Репин о картине.

Сусанна и старцы Артемизия Джентилески, 1610 > Поммерсфельден, Замок Вайсенштайн Итальянской художнице было всего 17, когда она, ученица своего отца Орацио Джентилески, написала эту картину. Сусанна с мужем Иоакимом жили при дворе царя Навуходоносора. Подобно другим евреям, они попали в Вавилон как пленники, но благодаря своим талантам, смогли занять высокое положение. Однажды, когда она совершала омовение в бассейне, её узрели двое сановных стариков, занимавшие в государстве посты старейшин или судей. Добиваясь близости, они принялись шантажировать её. Грозились при всём народе обвинить женщину в прелюбодеяниях, если она не уступит их домогательствам. Сусанна предпочла тяжесть несправедливых обвинений, и суд приговорил её к смерти. На счастье, пророк Даниил смог восстановить справедливость. Артемизии была близка тема насилия. Она была изнасилована художником Агостино Тасси, компаньоном и другом её отца.

Сжигание тьмы 1924 Николай Рерих Музей Рериха в Нью-Йорке Могло бы показаться, что эта местность. фантастическая, выдуманная, но есть свидетельства, что изображение точно воспроизводит очертания ледника недалеко от Джомолунгмы. Если внимательно присмотреться, то за спинами выходящих людей можно увидеть высеченные в скале ступени. Они круто поднимаются вверх и уходят в глубокую темную пещеру, высеченную в монолитной скале. Если учесть предполагаемое место действия и пристрастия художника, можно предположить, что в виде этой пещеры в горах изображено не что иное, как легендарная Шамбала. Люди, несущие Свет Истины, заключенный в ларце – это Великие Учителя, которые пришли из загадочной страны, чтобы рассеять тьму, царящую в нашем мире. Это метафорическое обозначение темноты в человеческой душе, которая так нуждается в ярком и чистом свете любви, справедливости и участия.

Отто ван Веен "Персидские женщины" (ок. 1620) Картина иллюстрируют эпизод из древней истории. Это сюжет, который Плутарх в труде "О доблести женской" описывает так: "Кир, побудив пер­сов отпасть от мидийского царя Астиа­га, потер­пел пора­же­ние в бит­ве. Когда бегу­щим пер­сам остава­лось толь­ко скрыть­ся в город от пре­сле­до­ва­ния вра­гов, навстре­чу им вышли жен­щи­ны и, под­няв одеж­ду выше поя­са, вос­клик­ну­ли: «Куда вы бежи­те, негод­ней­шие тру­сы? Ведь не вер­нуть­ся же вам туда, откуда вы роди­лись». При­сты­жен­ные этим зре­ли­щем и сло­ва­ми, пер­сы повер­ну­лись к непри­я­те­лям и в воз­об­но­вив­шей­ся бит­ве раз­би­ли их".

"Тарквиний и Лукреция" 1568–1571 гг. Тициан Вечеллио Музей Фицуильяма, Кембридж Популярные у художников сюжеты - Лукреция и Тарквиний, а затем и самоубийство Лукреции, римлянки, чье имя с древности было синонимом женского целомудрия. Конкретно эта картина была написана для Филиппа II Испанского в XVI веке. Древнеримский историк Тит Ливий рассказывает нам, как сын последнего царя Рима поразился и не смог стерпеть того, насколько честна и целомудренна была Лукреция, жена его сослуживца. Прокравшись к ней домой, он взял ее силой, тем самым обесчестив всю семью - в том числе и свою. Лукреция совершила самоубийство, что вызвало небывалые недовольство и печаль у народа, после чего Тарквиний Старший вместе с жестоким сыном и остальными членами семьи был изгнан из Рима. После этих событий римляне поняли, что больше не хотят иметь царскую власть в своем государстве и организовали ту самую республику - с сенатом, консулами и форумом. Данный пост любезно предоставлен автором канала про латынь и Древний Рим. Там вы можете найти больше интересных исторических фактов про быт римлян и их императоров, а также почитать этимологические разборы современных слов. Все просто, понятно и с юмором. Более того - скоро во всех книжных ожидается полноценная книга по истории Рима за авторством владельца канала.

"Окно на даче" Марк Шагал, 1915 > Москва, Третьяковская галерея Имя Шагала становится известным после выставки «1915 год» в Москве, где он показал 25 произведений из «Витебской серии». Этот год был знаменателен для судьбы художника. В июле Белла Розенфельд стала женой Марка Шагала. Молодожены уезжают на дачу Розенфельдов в деревню Заольшье недалеко от родного Витебска. В это счастливое время была написана картина «Окно на даче». Художник изображает себя и Беллу перед окном, за которым открывается вид на опушку березового леса. Откинутая занавеска как будто приглашает зрителя полюбоваться пейзажем. Лица Шагала и Беллы, натюрморт у окна расположены так, словно они обрамляют этот пейзаж. Но именно два профиля привлекают взгляд в первую очередь; они расположены между пространством мира, открывающимся за окном, и пространством зрителя. Художнику удается создать особое пространство двух любящих людей, где царят гармония и покой.

Кандавл, царь Лидии, украдкой показывает свою жену Гигу, одному из своих слуг, когда она ложится в кровать 1830 Уильям Этти Галерея Тейт, Лондон «Кандавл, царь Лидии, украдкой показывает свою жену Гигу, одному из своих слуг, когда она ложится в кровать» — картина английского художника Уильяма Этти, написанная в 1830 году. Основой сюжета картины послужила сцена из произведения Геродота «История», в которой Кандавл, царь Лидии, приглашает телохранителя Гига спрятаться в своей спальне и посмотреть, как его жена будет раздеваться, чтобы показать ему её красоту. Ниса уличает Гига и бросает ему вызов: убить себя или Кандавла. Гиг убивает царя и занимает его место. На картине показан тот момент, когда Ниса, не зная, что за ней наблюдает ещё кто-то, кроме её мужа, снимает с себя последние одежды. Этти надеялся, что зрители вынесут из сюжета его картины моральный урок, заключающийся в том, что женщины не являются имуществом, и что те, кто нарушает их права, будут справедливо наказаны.

"Клевета" 1497 г. Сандро Боттичелли Галерея Уффици, Флоренция. «Клевета» (итал. Calunnia, темпера на дереве) — это работа великого итальянского художника эпохи Ренессанса Сандро Боттичелли, которая была создана им в 1495 г. По словам Джордже Вазари, картина написана автором для его товарища – Антонио Сеньи, а сам сюжет позаимствован у древнегреческого живописца. История самого оригинала такова: художник-конкурент обвиняет Апеллеса в плетении заговора против их покровителя, царя Египта Птоломея IV Филопатора, при дворе которого они пребывали. Апеллеса бросили за решетку, однако один из настоящих заговорщиков указал на невиновность художника. Птолемей реабилитировал мастера и отдал ему его соперника, Антифилоса, в качестве раба. Апеллес, будучи все еще под впечатлением от несправедливости, избрал свой способ противостояния клевете с помощью художественных средств, поэтому создал картину «Клевета». Сама она не сбереглась, однако до нас дошло детальное описание этой работы у Лукиана. Данное описание и было использовано Боттичелли при создании новой версии. По сюжету картины Боттичелли «Клевета» на троне восседает царь Мидас, «награжденный» Аполлоном ушами осла за то, что признал победителем в состязании Пана, а не его. И он прислушивается к клеветникам. Стоящие вблизи Подозрительность с Неведением шепчут что-то Мидасу на ухо, а тот обращается за поддержкой к Злобе (фигура в темной одежде). Этот персонаж, в свою очередь, ведет под руку Клевету, красивую девушку в обличье невинности, а ей плетут косу Зависть с Ложью. Клевета при этом тянет свою жертву – нагую, умоляющую о помиловании. В левой части картины мы видим фигуру Истины. Оголенная Истина указывает в небо, однако же определить правду под силу одному лишь Раскаянию – оно изображено художником в виде сгорбленной старухи, подобной плакальщице. Аллегория художника может считаться удачной только отчасти, так как фигуры, воплощающие пороки (кроме Злобы), столь же прекрасны, как и Истина. События картины Боттичелли «Клевета» происходят в просторном помещении со сводчатыми окнами в стиле XVI века. Небольшие барельефы изображают сцены из Библии и мифологии, будто бы не относящиеся к главному сюжету. Что интересно, ученые расходятся во мнениях при трактовке смысла произведения: некоторые полагают, что на создание картины Сандро Боттичелли «Клевета» спровоцировал наговор, от которого мучился живописец, а прочие увидели потаенную аллегорию суда над Савонаролой. СандроБоттичелли ЛитературнаяСцена Возрождение _history

В средневековой иконографии есть один интересный мотив, который докочевал из манускриптов века этак десятого аж до эпохи Возрождения, эпично появившись на картинах Эль Греко - это Адовы Уста или Пасть ада. Это один из вариантов изображения, собственно, ада или вход в него. Ну, казалось бы, пасть и пасть. Зубастая, иногда похожая на песика. Но откуда оно такое взялось? В такую вот зубастую пасть попадают грешники на иллюстрациях к самым разным историям - от, конечно же, Христа, спускающегося в ад, картин Страшного суда до видений ирландского рыцаря Тундала, который допился до просветления и которого сопроводили посмотреть на загробную жизнь ангелы, после чего он, конечно же, начал вести праведную жизнь. Этот мотив еще не стоит путать с сатаной, который сидит в аду и закусывает грешниками! Считается, что появилось это изображение в Англии - оттуда большинство его ранних примеров, а в Англию просочился от викингов, у которых мир кончается Рагнарёком, когда из глубин морских всплывает чудовищный морской змей Ёрмунганд, из оков вырывается чудовищный волк Фенрир, а его чудовищные дети своими большими ртами проглатывают Луну и Солнце. Древнеанглийские стихотворения, одним из очень важных в принципе и нужных нам сегодня примеров, является Эксетерская книга, очень сильно крутятся вокруг тематики битв, морей, мореходства и всего вот этого. Нашла тут исследование, в котором говорится, что в древнеанглийской поэзии, например, насчитывалось 13 слов для обозначения битвы, 17 - для корабля и 25 для описания моря. И вот, видимо, поэтому, хорошо сложился в головах у английских художников мотив чудовища с большим ртом, большой битвы и ада и страшного суда. Эксетерская книга - это рукопись X века, в которой было записано порядка 120 текстов, среди них - стихотворения, жития святых, загадки и элегии, написанные в промежутке между XII и X веком и собранные вместе примерно в 990 году (могу положить в комментарии переводы, если кому надо). Книге не слишком повезло с одной стороны - ее подарил библиотеке Эксетерского собора первый местный епископ Леофрик в 1072 году и она каким-то образом стала частью хозяйственной жизни монастыря, поэтому часть страниц погибла - рукопись использовали, судя по оставшимся на ней следам, то как подставку под кружку, то колбасу на ней резали. Но, с другой стороны, то что книга была при деле, отчасти и помогло ей не потеряться и не быть проданной монахами в какой-то момент обнищавшего монастыря. Так вот, возвращаясь к чудовищным пастям, в Экстерской книге есть стихотворение про Кита. Некоторые исследователи считают, что как раз оно может помочь понять как трансформировался мотив чудовищного чудовища из эпосов викингов в христианские мотивы. Стихотворение отличное, в нем рассказывается про кита-сатану, который, притворяясь уютным островом, поджидает усталых моряков. Те видят его покрытую зеленью спину, манящие леса, спускаются на “землю”, разбивают лагерь, а тут их накрывает невидимым щитом и кит со всех сил пускается в глубины моря, топя бедняг. Вот так и грешники! Не знают, не думают и все погибнут! А еще этот кит, злокозненная рыба, когда голоден, то открывает свой чудовищный рот и испускает из него чудесное благоухание. И рыбы, учуяв его, очарованные, отовсюду плывут в этот рот и там обалдевшие болтаются, пока хитрый кит свой этот рот не захлопнет и не проглотит их. Вот так и грешники! Нувыпоняли. Поэтому большой рот, в который залезли глупые грешники для древнеанглийского художника и зрителя - штука очень понятная. Потом, как удачная находка, этот мотив расползается почти по всей Европе, за исключением, наверное, Италии, потому что них там своя иконография ада, восходящая к древнегреческим изображениям спускающийся в Аид героев.

"Бьянка дели Утили Мазелли и её шестеро детей" 1605 г. Лавиния Фонтана Частная коллекция. «Бьянка дели Утили Мазелли и её шестеро детей» – это сокровенный семейный портрет, который Лавиния Фонтана написала в Риме в первые годы XVII века. Это одна из её лучших работ и одно из немногих известных произведений, относящихся к этому периоду карьеры. Картина с изображением Бьянки дели Утили, жены дворянина Пьерино Мазелли, и шести их детей даёт бесценное представление о моде того времени. Эпитафия на могиле Бьянки дели Утили сообщает, что она – флорентийка по происхождению, вышла замуж за римского кавалера Пьерино Мазелли и умерла в сентябре 1605 года в возрасте 37 лет после рождения девятнадцатого ребенка. Эта дата указывает на период исполнения работы – около двенадцати месяцев, поскольку первое упоминание Лавинии в Риме датируется 28-м апреля 1604 года. Известно также, что ещё 19 февраля 1603 года она находилась в Болонье. Портрет делится на две асимметричные и контрастные части. Трое детей слева смотрят прямо на зрителя, они выглядят спокойными, хорошо себя ведут и старательно позируют художнице. А вот трое мальчиков справа более веселы и энергичны. Двое из них смотрят друг на друга, а не на зрителя, создавая менее формальное настроение. Портрет отличается скрупулёзным вниманием к деталям – к цветочным украшениям в волосах Бьянки, вышитым костюмам и текстурам. Его можно сравнить с более ранним «Портретом дворянки» из Национального музея женского искусства в Вашингтоне. Пятеро мальчиков носят одежды из одного роскошного материала, платья матери и дочери сшиты из другого, даже более богатого. Женщина и девочка также носят сложные украшения – золотые серьги и жемчужные ожерелья. У всей группы разные манжеты, но очень похожие пышные воротники, и Фонтана особое внимание уделяет игре света и теней на них. Несмотря на элегантные одежды и формальную обстановку, портрет излучает благожелательность и нежность. Практически каждая фигура держит некий предмет. Мальчик в верхнем левом углу изображён с яркой птицей на цепочке (это может быть щегол, символизирующий Страсти Христовы – тогда можно предположить, что ребёнку предназначалась духовная карьера). В руках его брата ниже – поднос с фруктами, у второго – справа вверху – медальон с фигурой рыцаря, у третьего – перо и чернильница. Вероятно, эти объекты также указывают на род их будущих занятий. Руки мальчика посередине справа не видны, но движение его тела предполагает, что они также не пусты. Девочка по имени Виржиния правой рукой держит указательный палец матери, а левой – лапку маленькой собаки на руках Бьянки, символизирующей её супружескую верность. И, несмотря на то, что аристократка изображена с пятью сыновьями, особое внимание уделяется её дочери. Она – единственный ребёнок, которого обнимает мать, и единственная, чьё имя начертано над головой. Вполне возможно, что портрет был написан специально для неё или в её честь, тем более что позже он достался её прямым наследникам, у которых хранился вплоть до недавнего времени. Эта картина – важное дополнение к зрелому «римскому» периоду творчества Лавинии Фонтаны и демонстрация её мастерства как портретиста и художницы моды. Детали сложных одеяний и психологическое разнообразие множества персонажей сравнимы лишь с другим её шедевром – «Визитом царицы Савской к царю Соломону» из коллекции Национальной галереи Ирландии. Портрет «Бьянка дели Утили Мазелли и её шестеро детей» в январе 2012 года был выставлен на аукцион Sotheby’s с первоначальной оценкой в 200 – 300 тыс. долларов США, а продан за 602,5 тысячи. ЛавинияФонтана Портрет _history

​​️Дом культуры «ГЭС-2», площадка V-A-C в России, объявил программу первого сезона, который откроется 4 декабря на Болотной набережной в Москве. ️В Fondation Cartier pour l’art contemporain проходит выставка Дэмиена Хёрста «Цветение вишни» — первая персоналка британской звезды не только в Париже, но и вообще во Франции. 30 новых работ! ️В Третьяковской галерее продолжается выставка гения социального реализма Юрия Пименова. Это первая персональная выставка художника в залах Галереи. На выставке представлено 170 произведений из 22 музейных и частных собраний России, Белоруссии и Латвии. ️Впервые за 4,5 тыс. лет плато Гиза у подножия пирамид наполнится искусством — так представляют свой амбициозный проект организаторы выставки современного искусства Forever Is Now. Бесплатная выставка с образовательной программой откроется 21 октября. В составе участников — российский художник, автор идеи и комиссар Первой Антарктической биеннале современного искусства и первого национального павильона Антарктиды в Венеции Александр Пономарев. Его инсталляция для выставки в Гизе называется «Уроборос» и отсылает к солнечной ладье бога Ра, бесконечно перемещающейся по небу. В состав инсталляции входит иероглифическое панно, содержащее выдержки из знаменитого поучения гераклеопольского царя своему сыну Мерикара (это собрание мудростей, которое отражает египетские представления о людях и мире вокруг) и текстов из гробниц. Проект получил название Forever Is Now. Фото: Art D’Égypte https://telegra.ph/file/6d0ca58cf1bb4e8f2c0d3.jpg

"Бордель" Октябрь 1888 г. Винсент Ван Гог Фонд Барнса, Филадельфия. Наверное, не будет преувеличением, если сказать, что Винсент Ван Гог был завсегдатаем борделей. В некоторые периоды жизни художника женщины легкого поведения были едва ли не единственными, к кому он мог обратиться в поисках поддержки и понимания. И получить их, пусть даже и за деньги. Частые визиты к проституткам, конечно, печальным образом сказались на состоянии здоровья Винсента, однако эти женщины зачастую помогали ему в работе, становясь его натурщицами. Картина «Бордель» была написана осенью 1888 года, когда Ван Гог жил в Арле. И, вероятнее всего, работница именно этого заведения сыграла немаловажную роль в судьбе художника. Как известно, в истории с отрезанным ухом Ван Гога фигурировала некая проститутка Рошель, которой художник то ли отправил, то ли даже лично принес свой кровавый «презент». Существует мнение, что эта женщина была главной причиной размолвки двух художников, поскольку Винсент испытывал к Рошель нежную привязанность, а любвеобильный Гоген этим пренебрег. Возможно, с помощью такого экстравагантного подарка Ван Гог хотел продемонстрировать женщине всю глубину своих чувств. Можно предположить, что на картине «Бордель» изображено то самое место, где работала Рошель, ведь Арль все же был маленьким городом, и подобных заведений в нем вряд ли было много. С помощью довольно скупых выразительных средств Ван Гогу удалось передать интимную и немного зловещую атмосферу, царящую в борделе. В одном из писем Тео, рассказывая о другом своем полотне – «Ночное кафе» - художник пишет, что хотел «выразить пагубную страсть, которая движет людьми, с помощью красного и зеленого цвета». Но если в «Ночном кафе» преобладал красный цвет, то здесь первую скрипку играет зеленый. Словно постепенно наступающие сумерки, этот цвет поглощает картины на стенах, столики и одежду героев, превращает лица в лишенные индивидуальности маски. Остаются только яркие детали, не поддающиеся этой обезличивающей «болотистой» атмосфере – вроде золотисто-теплой лампы на стене или ярко-красного мазка губ женщины на переднем плане. ВанГог Постимпрессионизм _history

"Пряхи, или Миф об Арахне" 1650-е Диего Веласкес Национальный музей Прадо, Мадрид. Перед нами масштабная картина, которую знаменитый социолог ХХ века Хосе Ортега-и-Гассет считал лучшей из поздних картин Веласкеса. Не избалованные всеобщим вниманием «Менины» с испанскими королевскими особами, а простонародных «Прях», написанных Веласкесом за три года до смерти (Прадо, где хранится полотно, датирует картину 1655 - 1660 гг), называет Ортега настоящей вершиной. Но для понимания картины, полное название которой «Пряхи, или Миф об Арахне», потребуется определённое интеллектуальное усилие. С первого взгляда не сразу и сообразишь, что именно перед нами происходит: никто из женщин не смотрит на зрителя, не посылает ему объяснительных сигналов. Позы прях на переднем плане настолько же реалистичны, насколько необычны. Обычно Веласкес писал королевских или придворных особ – они располагались лицом к зрителю и изображались в традиционной торжественной статике. А здесь мы видим героинь в ритмичном волнообразном движении. Некоторых – со спины. Других – наклонившимися, развернувшимися, присевшими – словом, полностью поглощенными работой. Помещение, где женщины заняты пряжей, темновато. Это заставляет вспомнить о ранних бодегонах Веласкеса – бытовых сценках, исполненных в манере Караваджо. А впереди, в смежной комнате, отделённой от нашей двумя массивными ступенями, потоком струится солнечный свет. Ортега-и-Гассет, кстати, полагал, что этот поток света, падающего слева, и есть протагонист (главный герой) картины. Свет щедро проливается на другую группу женщин в парадных пышных платьях. Рядом с ними располагаются музыкальные инструменты, а вся стена затянута гигантским дорогим гобеленом, изображение которого, при желании, тоже поддаётся расшифровке. Но прежде возникает вопрос: а что общего между этими двумя группками женщин? Чем они связаны? Почему эти два разнородных пространства Веласкес объединил? Причем не просто объединил, а подчинил принципу зеркальности. Композиционно эти группы аналогичны: по две героини справа и слева, а одна – впереди и несколько в глубине. Но уподоблены группы героинь на первом и втором планах только для того, чтобы тут же их противопоставить. «Здесь работают – там играют, здесь необработанная шерсть – там готовый гобелен, здесь отдёргивают портьеру, чтобы впустить свет, – там все залито светом, здесь крутится колесо прялки – там стоит виолончель, на которой никто не играет. Здесь пространство работы, ремесла, действия, там – созерцания, чистого искусства, - сравнивает искусствовед Марина Торопыгина, - две эти темы – ремесло и искусство – сопоставляются и в то же время как будто отражаются одна в другой». Однако оказывается, что связь между этими двумя группами персонажей, двумя разнородными мирами – гораздо глубже. Она не просто композиционная, но и смысловая. Дело в том, что, гобелен, который с таким вниманием рассматривают знатные дамы, рассказывает нам о… пряхах. Сравнительно недавно удалось установить, что изображение гобелена написано по мотивам картины Тициана «Похищение Европы». А это сразу же заставляет вспомнить о мифической пряхе Арахне. Согласно античной легенде, Арахна так возгордилась своим умением, что вызвала на поединок саму Афину – не просто богиню мудрости, но еще и изобретательницу веретена. Дерзость Арахны простиралась и дальше: она выткала на полотне эпизод из многочисленных любовных приключений отца Афины Зевса, а именно тот, где он похищает дочку сидонского царя Европу. Афина в назидание превратила Арахну в паука, чтобы ей вечно плести свою паутину (боязнь пауков так и называется – «арахнофобия»).

"Сон" 1910 г. Кузьма Сергеевич Петров-Водкин Государственный Русский музей, Санкт-Петербург. «Сон» Кузьмы Петрова-Водкина поднял в Петербурге волну отчаянных споров, которые не утихали несколько лет. Илья Репин был оскорблен картиной настолько, что написал письмо в редакцию газеты «Биржевые ведомости», поместил юного выскочку в позорную компанию с Гогеном и Матиссом и обвинил в рабском подражании западным влияниям. Псевдонимы, анонимы, насмешники один за другим публиковали статьи и сыпали остротами: «…кирпичный юноша спит, а перед ним стоят две женщины - одна лилового цвета, другая тоже кирпичного. Бедный, когда он проснется!» Александр Бенуа не считал картину лучшей, но ценил в ней цветовой аккорд. Споры постепенно перемещались с фигуры молодого художника и его скандальной картины на разговоры об искусстве вообще и об искусстве в России. А Петров-Водкин понимал, что каждая новая работа, которую он теперь решится представить публике, будет пристально высматриваться из обоих враждующих лагерей. Можно не сомневаться, дозорные глаз не сводят и оповестят о любом признаке художественного неспокойствия. И каждый писавший о «Сне», конечно, пытался его трактовать в символическом ключе. Безжизненный, опустошенный пейзаж с тревожным вулканом, фигура юноши, спящего в страшно неудобной позе прямо на голых камнях, две обнаженные женские фигуры, очевидно отличающиеся выражением лиц, поз, наконец, цветом кожи. Истоки композиции находили в «Сне рыцаря» Рафаэля - и это не случайное направление поиска. Петров-Водкин успел насмотреться на живопись итальянского Возрождения, пожить в Париже, дослушать «усталые, прекрасно начатые, песни Гогена и Сезанна», успел поучиться в Мюнхене с Кандинским, успел, наконец, разозлиться на все Дворцы искусств, которые так ловко оторвали его от земли и унесли в умозрительные поиски. Молился в ночной африканской пустыне о том, чтоб вселенная приняла его назад, раскрыла глаза и сердце для своих тайн. Вернувшись из художественных и мистических паломничеств, Петров-Водкин и пишет почти сразу «Сон». И с его слов, скорее всего, Александр Бенуа будет объяснять смысл сюжета так: «На обновленной земле спит человеческий гений, поэтическое сознание. Пробуждение его стерегут две богини, вечно сопутствующие творчеству. Розовая, юная, робкая, болезненная Красота и крепкое, смуглое, здоровое Уродство. В их объятиях, в их общении гений найдет полноту понимания жизни, смысл вещей». Это толкование стало каноническим - до такой степени, что данное самим художником объяснение критики считают выдумкой и позднейшей мистификацией. Говорят, придумал Петров-Водкин, талантливый литератор, картине пророческий смысл задним числом. Неудивительно, что после потрясений войны и революции художнику смысл картины казался совсем другим: он уже видел в собственной юношеской работе моральный и политический анабиоз, паралич, в котором пребывало общество после 1905 года, состояние ожидания, застоя, оцепенения. Символическая, философская картина, не связанная названием с именами действующих лиц, и не должна трактоваться однозначно. В ней возможны все смыслы, которые отыщет критик и зритель - произведение живое, меняется и откликается на эмоции и переживания новых людей, доживших до пророческих перемен. Любое предрассветное состояние, любое крепкое забвение, бездействие накануне пробуждения и обретения истины, полноты мира, неизбежно сложного выбора - все подойдет. ПетровВодкин Модерн _history https://t.me/pic_history2/224

Персей и Андромеда 1891 Фредерик Лейтон Художественная галерея Уокера, Ливерпуль На полотне изображён древнегреческий миф об Андромеде. В древнегреческом мифе эфиопским царством правила прекрасная, но тщеславная Кассиопея. Она утверждала, что её красота превосходит красоту нереид (существа, вроде русалок). И они пожаловались своему отцу. Посейдон решил наказать Кассиопею, вызвав морского монстра по имени Кет, чтобы тот сеял хаос вдоль побережья Эфиопии. Она же вместе с мужем царём Кефеем решили принести в жертву чудовищу свою дочь Андромеду. И Андромеду приковали к скале. Персей, который только что победил Медузу Горгону, возвращался домой на своём крылатом коне Пегасе. Он спас Андромеду и убил чудовище. Они влюбились друг в друга, но дочь царя уже была помолвлена с Финеем. Персей, подняв голову побеждённой Медузы и превратил Финея в камень.

Борей, похищающий Орифию 1615 Питер Пауль Рубенс Академия искусств, Вена Сюжет о Борее, похитившем дочь царя Афин Орифию к которому часто обращались художники. Борей – сын бога звездного неба и богини утренней зари, северный ветер, у древних греков – Зима. Попросив руки у Орифии, афинской царевны, и получив отказ, он унес ее против желания к себе во Фракию. Эта история из Овидия в шестой книге «Метаморфозы» (с. 702-710). В центре композиции Рубенс изобразил огромного бога ветра, несущего по воздуху прекрасную нимфу. Кроме Борея и Орифии тут четыре амура, играющих в снежки. Рубенс трактует пространство в соответствии с традициями раннего барокко: массивные тяжелые фигуры заполняют всю плоскость картины, а там, где их не хватает, на помощь приходят амуры. Визуальная легкость полета, что требуется для сюжета. Запрещённое в соцсетях искусство — подробно.

​​️Эрмитаж открыл постоянную экспозицию «Галерея Петра Великого» с коллекцией вещей царя. ️До 20 января Президентский фонд культурных инициатив принимает заявки на грант на реализацию проектов в области культуры, искусства и креативных индустрий. Здесь можно посмотреть полезные видео как улучшить заявку. Хорошо посмотреть всем для совершенствования любых проектов. ️В Alina Pinsky Gallery до 15 февраля проходит выставка Тима Парщикова ‘Just a Shot Away’.   ️С 17 января по 12 февраля пройдет III Зимний фестиваль искусств под артистическим руководством Юрия Башмета.   ️Ретроспектива живописных и театральных произведений одного из основоположников импрессионизма в отечественном искусстве Константина Коровина и его учеников проходит в Новом Манеже. Выставочный проект приурочен к 160-летию со дня рождения Константина Алексеевича Коровина. Коровин, как ярчайшая звезда Сириус, объединил вокруг себя не только малые планеты и спутники, – учеников и последователей, но и равновеликие величины – своих знаменитых друзей, известных всему миру – Федора Шаляпина и Антона Чехова. Все они формировали дореволюционную русскую культуру, а потом еще много десятилетий, влияли на нее, как в России, так и в эмиграции. Фото: moscowmanege https://telegra.ph/file/771871f980b14a4a1d926.jpg

11 июня 1605 года в истории России случилось невероятное событие - на престол взошёл Лжедмитрий I - ловкий авантюрист, выдававший себя за чудесно спасшегося младшего сына Ивана Грозного. Был ли он монахом Григорием Отрепьевым либо кем-то другим, но ему удалось стать полноправным владыкой России. Через год он женился на полячке Марине Мнишек, которая была коронована как русская царица. Свадьба эта стала для самозванца началом конца. Народ был недоволен обилием иностранцев в окружении нового царя, чем решили воспользоваться его политические противники. Пьяные поляки врывались в московские дома, бросались на женщин, грабили прохожих. Ситуация стала взрывоопасной. Оппоненты Лжедмитрия решили, что пришло время для решительных действий. 24 мая 1606 года Василий Шуйский собрал верных ему купцов и служилых людей, вместе с которыми составил план действий - отметили дома, в которых живут поляки, и решили в субботу ударить в набат, призвав народ к бунту под предлогом «защиты царя». В результате бунта были убиты около 520 поляков. Шуйский въехал в Кремль через Спасские ворота и приказал толпе «идти на злого еретика». Тем временем Лжедмитрий, проснувшийся от шума и набата, послал выяснить, что происходит, полагая, что в городе начался пожар. Лжедмитрий попытался спастись, спустившись из окна дворца по стропилам, но сорвался и упал с большой высоты. Он повредил ногу и получил сильный ушиб груди. Во дворе дежурил караул стрельцов, не принимавший участия в бунте. Лжедмитрий умолял стрельцов помочь, вывести его на Красную площадь к народу. Стрельцы сперва согласились и даже открыли огонь по мятежникам. В это время среди бунтовщиков раздались крики: «Давайте пойдём в Стрелецкую слободу и убьём их женщин и детей!». Стрельцам кричали, что они защищают не царя, а самозванца. Последние защитники Лжедмитрия, опасаясь за судьбу родных, готовы были отступиться от него, но всё-таки потребовали, чтобы мать настоящего царевича Дмитрия Марфа Нагая подтвердила, что Дмитрий — её сын, иначе пригрозили убить его. Князь Иван Голицын, выступавший в роли гонца, вернувшись, крикнул, что Марфа Нагая сказала: её настоящий сын убит в Угличе. Толпа взревела от ярости. Боярский сын Григорий Валуев, выступив вперёд, крикнул: «Что толковать с еретиком: вот я благословляю польского свистуна!». После этого Валуев выстрелил в Лжедмитрия в упор. Сразу за этим на то ли уже мёртвого, то ли ещё живого самозванца набросились с мечами и алебардами. Труп страшно изуродовали После трёх дней надругательств тело похоронили на погосте для до смерти упившихся или замёрзших. Вокруг погибшего Лжедмитрия продолжали роиться слухи. Его «чарам» приписывали наступившее похолодание, уничтожившее посевы на полях. Говорили, что по ночам он выходит из могилы и бродит по окрестностям. Тогда вопрос решили радикально — труп откопали, сожгли, пепел смешали с порохом, зарядили в пушку и выстрелили в сторону польской границы, откуда Лжедмитрий прибыл в Россию.

​​Субботний солнечный день я провела в «Коломенском» во Дворце царя Алексея Михайловича на выставке  «От Аввакума до Агафьи. Наследие старообрядчества»   Проект посвящен 400-летию со дня рождения протопопа Аввакума, русского писателя и религиозного деятеля, автора первой автобиографии и самого ярого противника церковных реформ патриарха Никона.    Видеть такие проекты — это редкость и большая удача.   Что можно посмотреть: ️первое из известных изображение протопопа Аввакума — икону, написанную в конце 17-начале 18 в. на Керженце ️подлинные письма и автографы Аввакума и боярыни Феодосии Морозовой ️этюды Василия Сурикова для знаменитой картины «Боярыня Морозова» ️подлинные документы времен церковных реформ ️материалы, связанные с историей семьей старообрядцев (Агафьи Лыковой в частности) ️церковные книги, живопись, иконы, предметы церковного обихода, ювелирные изделия — драгоценное старообрядческое искусство.    Особо впечатляет история и духовное мужество Соловецкого монастыря в Белом море.   Здесь и «Боярыня Морозова» кисти Василия Сурикова, которая одним зимним московским днём, закованная в цепи, показывает нам жест двуперстного крещения вместе «нового» троеперстного на известной картине в Третьяковской галерее.   Показ выставки сопровождает VR-контент, специально снятый в интерьерах Покровского кафедрального собора Старообрядческой церкви.    Как предметы искусства доходят до нас сквозь века?   Я спросила себя, пока по другую сторону стекла на меня смотрел 400-летний пропитанный временем и сложнейшими человеческими чувствами мешок, где протопоп Аввакум хранил свои письма.   Культура и искусство — это дар человеческому гению и ценность их вне времени. Они вечны. Я очень рекомендую вам приехать на выставку и познакомиться с наследием, которое сохранило для нас старообрядчество.  Сам Дворец царя Алексея Михайловича словно из сказки и внутри так уютно.  Выбирайте тёплые деньки и прогуляйтесь по весеннему «Коломенскому», встретив закат на смотровой и выпив ароматный чай после выставки.   Подробности https://telegra.ph/file/a8e69f818c61067e563cd.jpg

"Давид с головой Голиафа" 1610 г. Микеланджело Меризи де Караваджо Галерея Боргезе, Рим. Итальянский художник Караваджо неоднократно обращался к библейской истории о противостоянии молодого пастуха Давида и великана Голиафа. В период с 1599-го по 1610 год он создал три полотна, на которых изображен финальный момент этого поединка: победитель держит в руке отрубленную голову побежденного. Картина «Давид с головой Голиафа», описание которой мы вам предлагаем, была написана в 1610 году незадолго до смерти великого живописца. Согласно Библии, войско филистимлян выступило против израильтян, царем которых в то время был Саул. Три старших брата Давида отправились на защиту своего народа, оставив дома юного Давида и престарелых родителей. Спустя несколько дней отец отправил младшего сына в стан израильского войска, поручив ему передать братьям еду и узнать как обстоят дела. Придя к братьям, Давид увидел огромного филистимлянина, облаченного в доспехи — выйдя на поле брани, тот насмехался над израильтянами. Воины Саула не решались ответить великану, и тогда Давид обратился к царю с просьбой разрешить ему выступить против Голиафа. Пастушок убедил царя, что сумеет справиться с опытным воином, и, отказавшись от доспехов и оружия, вышел на поединок с одной только пращей. Первый же выпущенный из нее камень угодил Голиафу точно в лоб — великан рухнул замертво. Испуганные филистимляне стали убегать, и войско Саула одержало быструю победу. На полотне Караваджо изображен Давид, стоящий с головой Голиафа. Победив великана, он отсек голову врага, чтобы устрашить филистимлянских воинов. Фигура юноши словно выступает из непроглядной тьмы, освещенная яркими лучами солнца. Давид одет в просторную белую рубаху, один рукав которой юноша снял перед боем, чтобы ткань не мешала как следует размахнуться, и домотканые штаны на завязках. В его правой руке зажат меч с тонким острым лезвием, левая приподнимает отрубленную голову поверженного противника. Несмотря на победу, Давид, замерший с головой Голиафа в руке, не выглядит победителем: Караваджо изобразил на лице юноши печаль и сожаление. Это полотно разительно отличается от двух других картин, написанных мастером на этот же сюжет. На полотне, датированном 1599 годом, мы видим юношу, деловито склонившегося над великаном — его сосредоточенное лицо обращено к зрителю в профиль. «Давид с головой Голиафа», созданный Караваджо в 1607 году, композиционно похож на более позднюю картину, однако выражение лица пастушка можно назвать скорее задумчивым, нежели трагично-печальным. По одной из версий, на картине «Давид с головой Голиафа» в образе пастушка художник изобразил самого себя в юности, а голова Голиафа — автопортрет Караваджо. Как известно, Микеланджело, слывший с юных лет забиякой, всю свою жизнь скитался из-за того, что не раз преступал закон. В этом случае картина интерпретируется так: Давид с головой Голиафа — это психологический конфликт между испытывающим вину и нуждающемся в наказании Я (образ Голиафа) и карающим Сверх-Я (образ Давида). Микеланджело РелигиознаяСцена Барокко _history

​Царь-пушка Один из моих любимых исторических персонажей знакомых с детства. Длина пушки — 5,34 м, наружный диаметр ствола — 120 см, диаметр узорного пояса у дула — 134 см, калибр 890 мм (35 дюймов), масса — 39,31 т (2400 пудов). Украшена поясами рельефов, на правой стороне дульной части — изображение царя Фёдора Ивановича (в короне и со скипетром в руке) верхом на коне. На стволе с каждой стороны размещаются по четыре скобы, предназначенные для крепления канатов при перемещении пушки. Отлита из бронзы в 1586 году, во времена правления царя Фёдора Ивановича, на Пушечном дворе, русским мастером Андреем Чоховым. Лафеты и декоративные ядра для пушки, украшенные литыми орнаментами, изготовили в 1835 году на петербургском заводе Берда, по эскизу архитектора А. П. Брюллова и чертежам инженера П. Я. де Витте. Изначально задуманная для обороны Кремля oт захватчиков, Царь-пушка была установлена на пушечном раскате (специальный деревянный настил из бревен) около Лобного места на Красной площади, однако в боевых действиях не участвовала. В XVIII веке пушку переместили в Московский Кремль: сначала во двор здания Арсенала, а затем к его главным воротам. В советское время, в 1960-е годы в связи с постройкой Кремлёвского дворца съездов, Царь-пушку торжественно переместили на Ивановскую площадь Кремля, к собору Двенадцати Апостолов. В настоящее время орудие находится на декоративном чугунном лафете, а рядом лежат декоративные чугунные ядра весом 1,97 т, отлитые в 1834 году (стрелять такими ядрами орудие не может). В 1980 году в Серпухове был произведен ремонт пушки, одновременно она была обследована специалистами Артиллерийской академии им. Дзержинского. По строению ствола Царь-пушка оказалась классической бомбардой, предназначенной для стрельбы «дробом» — небольшими каменными ядрами совокупным весом около 800 кг. Это было орудие навесного огня, которое не перевозили с места на место, а вкапывали в землю. Также было выяснено, что из Царь-пушки стреляли, как минимум, один раз. https://telegra.ph/file/bc862490a901c0af2c824.jpg

Джон Уильям Уотерхаус "Гилас и нимфы" (1896) Гилас был сыном царя дриопов Феодаманта. После того, как Геракл убил отца Гиласа, тот стал компаньоном Геракла, а затем и его любовником. Они оба стали аргонавтами и сопровождали Ясона на корабле Арго в поисках Золотого руна. Во время путешествия, когда Арго причалил к одному из островов, Гилас отправился на поиски пресной воды. Он нашёл пруд, населённый наядами, которые заманили его в воду, после чего он исчез. Поиски Гиласа аргонавтами не увенчались успехом.

"Всемирный потоп" 1864 г. Иван Константинович Айвазовский Государственный Русский музей. Картина Айвазовского «Всемирный потоп» – это поразительное произведение великого мариниста. Работа над полотном началась в 1864-м. Как известно, множество шедевров в истории мирового искусства написано на сюжеты из Библии, и история про всемирный потоп не раз использовалась разными художниками. Да и сам Айвазовский несколько раз на протяжении своей жизни возвращался к этому знаменитому сюжету. Вряд ли кто-нибудь еще, кроме Айвазовского, смог бы отобразить столь искусно размах трагедии, грандиозную бурю, бушующую на небе и земле, громадные волны, покрывающие уступы скал, за которые пытаются уцепиться люди и прочие живые существа. Персонажи этой композиции объединяются в группы – по центру явственно выделяется старик, которого окружает целое семейство; гибнущая женщина, а также группа людей в преклоненной позе. Достаточно интересны образы, которые обличают жадность, бесполезность стараний человека скрыться от своего рока, – изображение царя и жреца, восседающих на слонах с сосудами из золота, со спасаемыми драгоценностями. Картина была продемонстрирована на выставке Академии художеств в 1864-м и стала резонансной среди русской интеллигенции. Чуть позже ее купил Александр Второй и передал в Эрмитаж. Пенное море снова предстало в произведении гениального мастера. Полотно изображает скорее необузданную силу безудержной стихии, чем сюжет Священного Письма. Акцент сделан на самом море, грозной красоте и величии того, даже жестокости. Кисть живописца демонстрирует победу огромных валов над всем сущим. Страшные гребни волн не пощадят ничего живого, ведь существуют определенные законы, по каким действует стихия, и они суровы и непреклонны. Автору нужно было показать, какой сильной может быть природа в сравнении с любым из людей. Обуздать ее нельзя, а если уж попадаешь в бездну вод, то назад дороги нет. Неодолимая стихия влечет к себе словно гипнозом. Люди погибают в пучине моря – вся палитра красок предвещает трагический исход, невозможность спасения. На гениальной картине Айвазовского «Всемирный потоп» мы видим отчаяние человека, оставшегося один на один с грозной стихией. Для человечества это единственный шанс очищения – только так люди могут обрести искупление и помилование от Создателя. Море часто предстает у автора универсальной основой природы и истории, с водой исчезают также грехи и мрак, стихия у мастера – это проблеск надежды и веры вопреки тьме и печали. Итог произведения предполагает выход из тьмы в иную сферу – в мир света и добра. Это подчеркнуто при помощи светлых красок в левой части картины, прямо над кучкой изнемогающих от борьбы со стихией людей – как будто облака расходятся, и благостный свет забирает грешные души. Художнику удалось с помощью красок передать ощущение жизни, глубокие переживания на полотне, поэтому, глядя на картину Айвазовского «Всемирный потоп», мы и сегодня испытываем столь глубокие и искренние эмоции. ИванАйвазовский РелигиознаяСцена _history

Если бы детям показывали картины, связанные с тем, что им интересно, то искусство они бы полюбили сразу. Поэтому продолжаю рассказ про «Поэму семи сказок», чтобы вы потом могли передать свои знания и заинтересованность младшим по возрасту. Итак, еще одна картина Васнецова из этой серии - «Сивка-бурка». Создана она была уже после революции, в начале 1920-х годов. И здесь Васнецов обращается к теме любви, подчеркивая ее значимость и важность через мотив полета. Иван-дурак получил волшебного коня в награду за то, что исполнил последнюю волю своего отца. Именно на нем он взлетел к светелке царевны и поцеловал ее, тем самым доказал, что может быть претендентом на руку дочери царя. Как говорится: «Сказка - ложь, да в ней намек, добру молодцу урок». Так какой же здесь урок? Мне кажется, что такой - выход можно найти из любой ситуации, и за свое счастье можно и нужно бороться, даже иногда выходя за рамки разумного. PROваснецов

Самое праздничное и радостное полотно из серии «Поэма семи сказок» - Царевна-лягушка. На картине - пир - третье испытание невест сыновей царя. Царевна-лягушка, она же Василиса Премудрая, справилась с заданиями лучше всех. А атмосфера сама - праздничная. И не только во дворце, но и за его пределами. Если присмотреться, на заднем плане можно увидеть крестьян, которые водят хоровод. А озеро становится границей между миром сказки, в котором танцует прекрасная Василиса, и миром обычным, в котором отмечается вполне традиционный летний праздник - Ильин день или Успение Пресвятой Богородицы. Что на это указывает? Убранное поле со снопами. PROваснецов

Михаил Врубель. Прощание Царя Морского с Царевной Волховой. 1898 г. ГТГ. врубель живопись

Известно три работы Артемизии Джентилески, носящие название «Купание Вирсавии»: одна хранится в Новом Дворце (Потсдам), другая в Галерее искусств (Коламбус), третья – в частной коллекции. Они аналогичны по композиции и различаются лишь в деталях. Во всех случаях обнажённая Вирсавия сидит перед балюстрадой в окружении своих служанок. У её ног расположился блестящий сосуд для омовений, а позади неё – городской пейзаж с облачным небом, деревьями и строениями, украшенными декоративными колоннами. Все три считаются написанными в Неаполе, когда художнице было уже далеко за 50. Вирсавию традиционно изображают купающейся, потому что за этим занятием, согласно Библии, её впервые увидел израильский царь Давид. Он прогуливался по крыше своего дома и с высоты перед его глазами открылось дивное зрелище: во дворе совершала омовение жена одного из храбрейших израильских воинов, Урии Хеттеянина. Пленённый редкой красотой Вирсавии, Давид приказал привести женщину в свои покои. Так она стала возлюбленной царя. Позднее Давид велел своим военачальникам бросить Урию в самую гущу сражения, «чтобы он был поражён и умер», а когда это случилось, женился на Вирсавии. Их первенец родился мертвым, и Давид раскаялся в том, что так согрешил перед Богом. О его раскаянии повествует знаменитый 50-й Псалом, который обязательно включается в состав церковной службы. Покаяние Давида было принято: Бог послал им с Вирсавией сыновей Нафана и Соломона, ставшего царём после Давида. Интересно, что на большинстве полотен Артемизии Джентилески можно видеть нагое женское тело, однако редкие на её картинах мужчины – всегда одеты. Такое положение дел объяснимо тем, что Церковь категорически запрещала женщинам писать обнаженных моделей-мужчин. Женскую натуру Артемизия, как правило, писала с себя, но для Вирсавии ей, скорее всего, понадобилась другая модель. Сравнивая «Вирсавию» с более ранними героинями Артемизии (Юдифью или Лукрецией), можно видеть, что манера художницы претерпела большие изменения. В молодости она больше была подвержена влиянию Караваджо, в её картинах было больше драматических контрастов и больше сильных эмоций. Но когда зрелая Артемизия писала Вирсавию, мода очень переменилась: заказчики охладели к караваджизму, а ему на смену пришло искусство более рафинирование, которое потом получит название маньеризм. Извилистые линии и грациозно-капризные жесты в «Купании Вирсавии» говорят о том, что Артемизия Джентилески не боялась экспериментировать и модифицировать своё искусство, если этого требовали новые тенденции. Вполне замечательные пейзажи на заднем плане «Купания Вирсавии», как считается, не принадлежат кисти Артемизии – она не была мастером пейзажной живописи. Предполагают, что пейзажи для её картин исполнены художником Вивиано Кодацци. АртемизияДжентилески МифологическаяСцена Барокко _history

На этот сюжет Делакруа вдохновил лорд Байрон, а еще, добавляют шепотом биографы, маркиз де Сад, чьи книги активно печатались во Франции в начале XIX века. Правда, нелегально. С Байроном как раз все законно: один из друзей художника работал над иллюстрациями к французскому изданию Байрона и дал почитать Делакруа пьесу об ассирийском царе Сарданапале. История царя, повелевшего сжечь все свои богатства перед приходом врага, настолько поразила юного Эжена, что он проделал поистине научную работу по поиску подробностей. В Лувре он копировал профили с монет Древнего Востока, изучал в библиотеке гравюры в книгах великих путешественников и монгольские миниатюры, читал труды древнегреческих историков. Какая-то утварь и пестрые шелка подсмотрена в антикварных лавках и напоминают скорее Индию, какие-то элементы архитектуры пришли из увиденных в Англии картин о гибели древних городов. А вот от маркиза де Сада контрабандой на полотно прокралось упоительная смесь сладострастия и смерти, обостренные ощущения и самые прекрасные в живописи XIX века женские спины. Биографы говорят, что Делакруа не любил вспоминать об этой картине в зрелом возрасте. Как будто он вскрыл свои самые сокровенные страсти и фантазии, чтобы потом навсегда спрятать их от чужих глаз. В канонической истории Сарданапала, ни у Байрона, ни у древних историков, ничего не говорилось об убийстве жен, слуг и лошадей. Царь-сибарит (это он изобрел пуховую перину) просто попросил уничтожить все, что доставляло ему удовольствие при жизни. Это Делакруа в своем воображении нарисовал юных красавиц, резню и спокойного тирана, удовлетворенно принимающего гибель любимых и собственную гибель. На первых набросках в роли Сарданапала Делакруа изображал себя. А еще предвосхищал импрессионистичную манеру в живописи. В рабочих заметках между прочим есть запись: «Желательно, чтобы мазки лежали раздельно, они сольются на расстоянии, сообщив цвету большую чистоту и интенсивность». Именно живописную эмоциональность и свежесть «Сарданапала» даже самому Делакруа удастся превзойти не скоро. Чтобы понять, каким фейерверком должна была выглядеть эта картина 29-летнего художника, можно взглянуть на гвоздь сезона в Салоне того года – «Апофеоз Гомера» Энгра. Абсолютно глянцевое и статичное изображение, которое как будто распадается на части и не дает глазу зацепиться за что-то важное. Делакруа в «Сарданапале» совершил переворот: изображение невероятно динамичное (сравните хотя бы с «Гомером»), а композиция выстроена по закрученной спирали. Сочетание ярких, насыщенных красок, которых Делакруа уже научился не бояться, создает настолько страстную и страшную картину, что Департамент изящных искусств и критики забили тревогу. В газетах можно было увидеть, например, такую рецензию: «Господин Делакруа заказал два фургона с тем, чтобы вывезти разрушенную мебель из дворца господина Сарданапала, двое похоронных дрог для мертвых и два омнибуса для тех, кто остался в живых». Делакруа после этой картины впал в немилость и был лишен государственных заказов. Благо, правительство во Франции в XIX веке менялось чаще, чем художественные принципы. Немилость продлилась всего три года – до Июльской революции. ЭженДелакруа Романтизм _history

Царский кот Были ли домашние питомцы у русских царей? Да, были! В основном, коты У второго правящего Романова, Алексея Михайловича, был домашний кот, с которого даже целый портрет написали Называется он «Подлинное изображение кота великого князя Московии». То, что вы видите - гравюра. Выполнена она Вацлавом Холларом в 1661 году и является самым ранним изображением кота на территории России. Знаете теорию о том, что питомцы похожи на своих хозяев? Вот и про этого кота говорят, что он, на самом деле, является образом царя Алексея Михайловича в виде кота Мол, художник передал и характер, и черты лица монарха. У сына Алексея Михайловича, великого реформатора Петра 1, тоже был кот! Звали его Василий и он был назначен почетным членом царской семьи. Петр 1 так любил питомца, что даже издал указ «иметь при амбарах котов для охраны таковых и мышей и крыс устрашения». Такие кошачьи дела PROинтересныефакты

И каждый писавший о «Сне», конечно, пытался его трактовать в символическом ключе. Безжизненный, опустошенный пейзаж с тревожным вулканом, фигура юноши, спящего в страшно неудобной позе прямо на голых камнях, две обнаженные женские фигуры, очевидно отличающиеся выражением лиц, поз, наконец, цветом кожи. Истоки композиции находили в «Сне рыцаря» Рафаэля - и это не случайное направление поиска. Петров-Водкин успел насмотреться на живопись итальянского Возрождения, пожить в Париже, дослушать «усталые, прекрасно начатые, песни Гогена и Сезанна», успел поучиться в Мюнхене с Кандинским, успел, наконец, разозлиться на все Дворцы искусств, которые так ловко оторвали его от земли и унесли в умозрительные поиски. Молился в ночной африканской пустыне о том, чтоб вселенная приняла его назад, раскрыла глаза и сердце для своих тайн. Вернувшись из художественных и мистических паломничеств, Петров-Водкин и пишет почти сразу «Сон». И с его слов, скорее всего, Александр Бенуа будет объяснять смысл сюжета так: «На обновленной земле спит человеческий гений, поэтическое сознание. Пробуждение его стерегут две богини, вечно сопутствующие творчеству. Розовая, юная, робкая, болезненная Красота и крепкое, смуглое, здоровое Уродство. В их объятиях, в их общении гений найдет полноту понимания жизни, смысл вещей». Это толкование стало каноническим - до такой степени, что данное самим художником объяснение критики считают выдумкой и позднейшей мистификацией. Говорят, придумал Петров-Водкин, талантливый литератор, картине пророческий смысл задним числом. Неудивительно, что после потрясений войны и революции художнику смысл картины казался совсем другим: он уже видел в собственной юношеской работе моральный и политический анабиоз, паралич, в котором пребывало общество после 1905 года, состояние ожидания, застоя, оцепенения. Символическая, философская картина, не связанная названием с именами действующих лиц, и не должна трактоваться однозначно. В ней возможны все смыслы, которые отыщет критик и зритель - произведение живое, меняется и откликается на эмоции и переживания новых людей, доживших до пророческих перемен. Любое предрассветное состояние, любое крепкое забвение, бездействие накануне пробуждения и обретения истины, полноты мира, неизбежно сложного выбора - все подойдет. _history ПетровВодкин Модерн https://t.me/paintings_collection/224

Первая запрещенная картина, историческая ошибка и самоубйиство. Часть 1 Новый день - новые знания про наше искусство и историю Как всегда - интересно! Итак, вы знали, что в искусстве тоже была цензура? Надо сказать, еще какая! Картина, которую вы видите в иллюстрации к посту, называется «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года». 1883 -1885 Написано произведение Ильей Репиным. Так вот картина была запрещенной! Но об этом чуть позже давайте разберемся с сюжетом и немного с историей Что здесь изображено? Эпизод из жизни царя Ивана Грозного. Некоторые исторические источники пишут, что государь в сильном гневе нанёс смертельный удар своему сыну царевичу Ивану. А правда ли это? Ну, Репин в такой версии исторических событий не сомневался. Ведь об этом писали историки Ключевский и Карамзин. А они откуда взяли эту информацию? Из трактата «Московия» Антонио Поссевино, написанного в 1586 году. Антонио был папским легатом (то есть личным представителем) и секретарем ордена иезуитов. Что Поссевино делал в Московском царстве? Был посредником в переговорах между правителем Речи Посполитой (с которой мы очень долго воевали за выход к Балтийскому морю) и русским царем. Так вот Поссевино был тем, кто версию об убийстве Иваном Грозным своего сына в историю и «вписал». Но есть нюанс … В 20 веке, когда изучали останки царевича Ивана Ивановича, обнаружилось, что в них очень много ртути. Конечно, ее тогда использовали в качестве лекарства, но в умеренных дозах … Так что есть и вторая версия: царевича Ивана отравили а факты потом несколько исказили. Но вариант развития событий, согласно которому отец убивает своего сына, описанный папским представителем, прочно вошел в нашу историю и был очень популярен в 19 веке (да и сейчас тоже) Собственно, этот сюжет Репин на картине и живописал. Но как на это отреагировала власть и общество? Скоро расскажу! PROинтересныефакты PROживопись