Карл Брюллов "Гадающая Светлана" (1836) Картина была написана по сюжету...

Поль Гоген | Женщина с цветком | 1891 | Новая глиптотека Карлсберга, Копенгаген youknowart  польгоген

​​️Медиарейтинг российских музеев по итогам 2020 года возглавили: ️Государственный Эрмитаж ️Государственная Третьяковская галерея ️Музей Победы ️09 февраля вход на постоянные экспозиции Исторического музея и Музея Отечественной войны 1812 года будет бесплатным.   Посетителей ждут специальная праздничная программа в честь 149-годовщины основания музея. Восхитительный музей! Проходила там стажировку студенткой. Вы не поверите, насколько у музея богатая коллекция. Только представьте, музей работал даже в годы войны! Благодаря работе коллектива музея Фонд был вывезен и сохранен!   Не забудьте про безопасность! Подумайте, готовы ли Вы.   ️Скульптуры Дэмиена Херста покажут в Риме в Галерее Боргезе рядом с шедеврами Тициана, Караваджо и Бернини. ️В фонде IN ARTIBUS открылась выставка русского портрета, созданная совместно с Музеем Тропинина. На выставке представлено 70 произведений 18-19 века века — от Алексея Антропова до Карла Брюллова. Посмотрите, это уже не парадный портрет, не правда ли? Это портрет «нового времени», подчёркивающий индивидуальную свободу личности и натуру свободную от предрассудков и суеверий. Перед нами изящная простота, присущая поздней живописи Рокотова, преобладающая над торжественностью рококо, но сохраняющая таинственную дымку. Федор Рокотов, «Портрет неизвестной в белом платье с фисташковыми лентами». Конец 1770-х–начало 1780-х. Фото: фонд IN ARTIBUS https://telegra.ph/file/fd4bf0e598032ca9aaf63.jpg

Карл Брюллов - Итальянское утро, 1823, холст, масло, 41 × 36 см, Кунстхалле Киля, Киль, Германия Karl Bryullov - Italian Morning, 1823, oil, canvas, 41 × 36 cm, Kunsthalle, Kiel, Germany

Тамара Лемпицка "Автопортрет в зеленом Бугатти" (1929) Легенда гласит, что редактор самого влиятельного модного журнала Германии была сражена наповал видом богемной деятельницы искусства, выходившей из своего автомобиля перед роскошной гостиницей в Монте-Карло. Элегантная, независимая и эмансипированная, она выглядела идеальной ролевой моделью для продвинутых читательниц журнала, поэтому редактор тут же заказала Лемпицкой ее автопортрет для обложки следующего номера издания. Легким движением руки Тамара превратила свой маленький желтый «Рено» в сверкающий хромированный «Бугатти», справедливо рассудив, что он будет куда лучше оттенять ее аристократический лоск. Она не учла лишь одну маленькую деталь: до 1963 года автомобили этой марки выпускались с правосторонним рулем. Впрочем, это не помешало «Автопортрету в зеленом Бугатти» с обложки популярного журнала наделать много шума и получить титул «гимн современной женщине».

"Крестьянская семья" 1843 г. Тарас Григорьевич Шевченко Национальный музей Тараса Шевченко, Киев. «Крестьянская семья» Тараса Шевченко лишь на очень поверхностный взгляд может показаться незамысловатой этнографической зарисовкой. Но пусть вас не отвлекают от сути национальная одежда и украинская хата-мазанка под соломенной или камышовой крышей. На самом деле перед нами – украинская версия Holy Family, «святого семейства», один из архетипических сюжетов европейской живописи. К моменту работы над картиной Шевченко чуть менее тридцати. Всего 5 лет минуло с того момента, как он стал свободен от крепостной зависимости и смог посещать классы знаменитого Карла Брюллова в Императорской Академии художеств. Всё это время его излюбленными техниками оставались карандаш и акварель. В них он чувствует себя свободно: его карандаш остёр и точен, его акварели на редкость гармоничны по колориту. Но к масляной живописи Шевченко на первых порах боится подступиться. Масло и холст, в качестве рабочих инструментов, будто сковывают его, связывают академическими путами, лишают свободы выражения – а ведь никто не ценит свободу (в любых проявлениях и сферах) как тот, кто был её когда-то лишён. Перед началом работы над «Крестьянской семьёй» Шевченко делает массу карандашных зарисовок из украинского быта. Он много путешествует по Украине, а его дорожные альбомы переполнены эскизами. Начав, наконец, работу маслом, он отказывается от эмалевой «гладкописи» своего учителя Брюллова. Мазки Шевченко ложатся точечно, нервно. Объекты и фигуры картины лишены четких контуров. Но именно это и создаёт ощущение трепетного движения жизни. Предполагают даже, что если бы не арест и ссылка, и Шевченко смог бы, как планировал, поехать для продолжения работы в Европу, он вряд ли продолжил бы там академические традиции и, весьма вероятно, вошёл бы в круг родоначальников импрессионизма. Мы уже упоминали, что Шевченко делал не сотни - тысячи зарисовок народного быта. Почему из всего потока зрительных впечатлений он выбирает именно этот простой и незамысловатый сюжет? Ребёнок стоит в окружении своих матери и отца. Движения их рук и линии их тел образуют плавный овал – некую область безопасности, защищённости для младенца, который только-только начал ходить. Шевченко обрисовывает не конкретную бытовую ситуацию из жизни семьи – он передаёт нечто более глубокое: ощущение духовного единства, семейной общности, семьи как «малой церкви». Кто хоть немного знаком с биографией Шевченко, тот, несомненно, сможет прочесть в «Крестьянской семье» одно из самых глeбоких и интимных переживаний художника. Дело в том, что именно семьи в том самом идеальном представлении, которое он рисовал себе, Шевченко как раз не имел ни в детстве, ни во взрослой жизни. Нынешние психоаналитики уверены, что в детстве Тарас был лишён родительского внимания и любви: детские травмы отверженности будут сопровождать его на протяжении всей взрослой жизни. Семья в немного идеализированном, даже можно сказать идиллическом понимании (как вершина человеческих отношений, защита от холода внешней жизни) надолго станет его «идеей фикс». Но, в силу разных обстоятельств, способных составить захватывающий сюжет не одного романа, создать собственную семью Шевченко так и не удастся. Если уж продолжить психоаналитические аналогии, шевченковская «Крестьянская семья» - это чистой воды сублимация: воплощение в творчестве того, чего очень жаждешь, но никак не можешь получить в реальности. ТарасШевченко _history

​​Недавно обнаруженная картина соратника Климта установила рекорд Картина соучредителя Венского сецессиона Карла Молля «Белый интерьер» (1905) более столетия находилась в руках одной семьи. Теперь она произвела фурор на аукционе Freeman’s в Пенсильвании: при эстимейте в 300−500 тысяч долларов работа ушла с молотка за 4,7 миллиона. Это рекорд не только для произведений самого художника, но и для аукционного дома. За «Белый интерьер» сражались несколько участников торгов онлайн и дюжина ценителей по телефону. Все они находились в разных уголках мира. В итоге работа досталась частному калифорнийскому коллекционеру, который, как сообщается, намерен в будущем выставить её в Neue Galerie в Нью-Йорке. Предыдущий рекорд для картин Карла Молля составляет «скромных» 385 тыс. 653 доллара, а самый дорогой лот, который прежде продавал Freeman’s, оценивался в 3,1 миллиона долларов. Это была Императорская белая нефритовая печать периода Цяньлун. Карл Молль относительно малоизвестен за пределами своей родной Австрии. Тем не менее, он был одним из ведущих художников в Вене на рубеже XX века. В 1897 году живописец стал соучредителем Венского сецессиона вместе с Густавом Климтом, Отто Вагнером и Йозефом Хоффманом. Они отошли от конформизма Венской академии изящных искусств, чтобы продвигать новые формы творчества. Молль писал в основном пейзажи и натюрморты, вдохновлённые французским неоимпрессионизмом. Но его кисти принадлежат также безмятежные и элегантные внутренние сцены, которые он создавал на протяжении всей своей карьеры. «Белый интерьер», написанный в 1905 году, — одна из таких картин. На полотне изображена одинокая женская фигура в центре богато украшенной гостиной. Дама в свободном длинном белом платье стоит спиной к зрителю, расставляя букет жёлтых тюльпанов в старинной вазе. В этой сцене ощущается домашнее умиротворение, которое ей придаёт мягкий рассеянный свет. Молль вдохновлялся живописью Яна Вермеера, чьё творчество только что было заново открыто в начале XX века. Композиция тщательно сбалансирована и подчеркнута горизонтальной линией гладкого обеденного стола в центре. Красивым контрастом выступают две высокие стеклянные витрины, размещенные по сторонам холста на переднем плане. Отдельное внимание стоит уделить героине картины. Хотя Молль предпочёл скрыть её лицо, это — не анонимный персонаж. Художник изобразил Берту Цукеркандль, которую называли «кукловодом венской культурной сцены». Она была одной из значимых фигур Вены на рубеже веков и ярым сторонником австрийского модерна, который защищала во множестве своих статей в социал-демократической газете «Wiener Allgemeine Zeitung». Будучи замужем за известным анатомом, Цукеркандль проводила еженедельный салон (один из последних в Европе), где принимала многих знаменитостей того времени, таких как Густав Климт и Стефан Цвейг. «Белый интерьер» был выставлен в Берлине в начале 1905 года, а в следующем году — в Музее Фолькванг в Эссене. Последний публичный показ картины прошёл на знаменитой Венской художественной ярмарке, где она демонстрировалась вместе с культовым «Поцелуем» Густава Климта. Там её приобрёл частный коллекционер, и в течение столетия работа хранилась у его потомков. В середине 1970-х годов семья переехала из Германии в США, и теперь владельцы решили продать шедевр. новостиИОК _history https://telegra.ph/file/7249c86598c0815f7d3c2.jpg

«Смерть Инессы де Кастро» 1834г. Карл Брюллов История Инессы поражает своим драматизмом. Будучи придворной дамой, она влюбилась в инфанта, наследника португальского трона. Тайно обвенчавшись, они скрывали такой брак, тем более что у инфанта была невеста. Прознав реальную причину отказа сына жениться, король Афонсу IV решил убить его тайную жену. Но увидев женщину и своих внуков, молящих о пощаде, смиловался. Именно этот момент и отобразил на холсте Брюллов. Картина написана в ярко выраженной академической манере – «говорящие» жесты, скульптурные фигуры. Кульминацией картины выступает высветленное автором лицо Инессы, молящее и несчастное. Ещё более усугубляют щемящее впечатление дети, приникшие к матери. Лицо короля невозмутимо, но он опасается глядеть на нежеланную невестку. Лишь стража равнодушно глядит на правителя и ждёт его указаний. Известно, что Афонсу, который нуждался в «правильном» в политическом плане браке сына, поставил дело государства выше личных чувств, и Инесса потом всё таки была убита.

Карл Брюллов "Сон молодой девушки перед рассветом" (1833)

Гун Карлис Фридрихович (Карл Федорович) (1830-1877) Гун Карлис Фридрихович [1(13).12.1830. Мадлиена, ныне Огрский район Латвии, - 16(28).1.1877, Давос, Швейцария], латышский живописец. Учился в петербургской АХ (1854-61) у П. В. Басина. В 1863-71 жил в Париже (в 1863-68 - пенсионер АХ). Академик (1868) и профессор (1870) петербургской АХ. Член Товарищества передвижных художественных выставок (с 1873). Автор сценок из жизни городской и деревенской бедноты Нормандии ("Больное дитя", 1869, Третьяковская галерея) и жанровых по характеру исторических картин ("Сцена из Варфоломеевской ночи", 1870, Третьяковская галерея). Выполнял также портреты. В своих рисунках и акварелях К.Ф.Гун первым из профессиональных художников обратился к собственно латышской тематике. Гун Карлис Фридрихович (Карл Федорович) - «Попался!».

"Женщина с цветком" 1891 г. Поль Гоген Новая глиптотека Карлсберга.

Жан Пату (1987-1936) Пожалуй, у каждого из нас в гардеробе есть парочка свитеров и/или пуловеров, кардиганов, купальников или плавок, спортивных шорт, а может и лыжных костюмов. Эти предметы одежды ввел в гардероб Жан Пату, сначала в спорт и элитные виды отдыха, а позже и на улицы европейских городов. Он же уничтожил образ флэпперов (девушек - «хлопушек» 20х годов), удлинив юбку и разработав спортивную одежду для женщин. Изобрел вязаных купальники и теннисную юбки. Жану Пату приписывают изобретение галстука для мужчин в 1920-х годах. Дизайнерами модного дома Пату в разные годы были Карл Лагерфельд (1960-1963) и Жан Поль Готье (1971-1973), Кристиан Лакруа присоединился к бренду в 1981 году. Последняя модная коллекция, выпущенная лейблом «House of Patou», была выпущена в 1987 году.

Мистические иллюстрации художника Карлоса Пальмы Кручага завораживают. Сказка, которая оказалась реальной и живой. Давайте вместе посмотрим, что же рисует фантазия и кисть художника из Чили.

«Бахчисарайский фонтан» 1849г. Карл Брюллов Почти 11 лет шел к своему шедевру знаменитый живописец Карл Брюллов. В память о гибели своего друга А. С. Пушкина, он начал писать в 1838 году одну из самых известных своих работ, посвященную поэме классика о Бахчисарайском фонтане. Конечно же, сюжет взят из поэмы Пушкина, но художник открывает перед зрителем не страсти и интриги восточного гарема, а момент отдыха и незатейливых развлечений. В богатой и роскошной обстановке ханского дворца молодые девушки безмятежно наслаждаются жизнью, собравшись возле фонтана. О том, что это невольницы напоминают только слуги, разносящие яства, да старый евнух, восседающий на ковре в левом углу полотна. Все красавицы в великолепных нарядах из легких шелков и блестящего атласа. Яркие цвета, блеск позолоченных нитей в роскошных поясах, чалмах и накидках. Серебряная посуда, мягкие ковры, хрустальный отблеск от воды, веселые рыбки в фонтане — все говорит о тихом, спокойном, идиллическом времяпрепровождении юных девушек.

"Менины" 1656 г. Диего Веласкес Национальный музей Прадо, Мадрид. «Менины» (что в переводе означает «Фрейлины») – самая знаменитая и даже знаковая картина Диего Веласкеса. Это картина-иллюзия, картина-зеркало, картина-автобиография. В музее Прадо «Менины» намеренно размещаются очень низко – так, чтобы зритель оказался практически на одном уровне с персонажами картины. Инфанта Маргарита Младшая дочь испанского короля Филиппа IV, девочка, на которую империя Габсбургов возлагала большие династические надежды, была любимицей Диего Веласкеса. Художник занимал должность главного распорядителя королевских покоев, а его мастерская находилась прямо в апартаментах короля, поэтому в самом факте того, что Маргариту привели к Веласкесу в его «рабочий кабинет», ничего необычного нет. Веласкес писал Маргариту многократно. Очаровательное существо с воздушным ореолом тоненьких рыжеватых волос и в негнущемся платье на жестком каркасе-вертигадо – её часто сравнивают с лучом света, осветившим мрачную мастерскую. Она умрёт 21-летней, пережив Веласкеса всего на 13 лет. Фрейлины (менины) Девушки-фрейлины расположились по правую и левую руку от принцессы. Одна из них, донья Изабелла де Веласко, склонилась в почтительном поклоне. Вторая, донья Мария Сармиенто, низко присев, протягивает Маргарите, сосуд с водой. Всё это соответствует ритуалам, которые при испанском дворе соблюдались неукоснительно. Принцесса не могла выпить воды самостоятельно – её должны были поднести слуги. А чтобы напоить девочку, фрейлина обязана была опуститься перед ней на колени. Карлики Испанский двор непредставим без карликов. Имена некоторых из них история сохранила благодаря Веласкесу. В «Менинах» мы видим карлицу Марию Барболу, привезённую из Баварии и, возможно, являвшуюся нянькой Маргариты, и миниатюрного карлика-итальянца Николао де Пертусато. Уродцы и карлики были единственными людьми при дворе, свободными от условностей этикета. В «Менинах» Барбола хвастается орденом на её груди, а Николао бесцеремонно толкает ногой спящего королевского пса. Сам художник Веласкес изображает в этой компании и себя самого. Некоторые видят в его лице гордость и надменность. Еще бы – выходец из семейства небогатых португальских евреев-переселенцев оказался почти что членом семьи короля империи, господствовавшей над половиной мира. Но есть и те, кто читает в лице Веласкеса благородство, а также неудовлетворенность и меланхолию. Известно, что, вознамерившись получить дворянство, он пережил довольно унизительный судебный процесс, в котором ему, в частности, требовалось доказать, что живопись не является его способом заработка. В самом конце жизни Веласкеса, уже после того, как были написаны «Менины», Филипп IV пожалует ему орден Святого Яго – высшую государственную награду. Сейчас мы можем видеть этот орден на груди Веласкеса только потому, что после его смерти король велел другому художнику дополнить картину этой деталью. Кого же на самом деле пишет Веласкес? Самая большая интрига картины – над чем же в изображаемое мгновение работает Веласкес? У него в руках палитра и кисть, он смотрит куда-то дальше, поверх голов Маргариты и фрейлин, а перед ним стоит на подрамнике огромное полотно. Но зрителям и не нужно ничего домысливать: те, кого он пишет, отражаются в небольшом зеркале за спиной Веласкеса. Это Филипп IV и королева Марианна Австрийская – родители инфанты. Их несколько размытые, но всё же безошибочно узнаваемые портреты зритель различает в амальгаме зеркала. Интересно, что во всем творческом наследии художника мы не найдём картины, где король и королева были бы написаны не по отдельности, а вместе. Веласкес пишет себя в том окружении и том антураже, который на протяжении 30-ти лет был содержанием его жизни. И вместе с тем, будучи частью этой реальности, он сам её порождает – своим талантом и своей кистью. Вот почему «Менины» – это и лучшая автобиография Веласкеса, и его манифест о месте художника в мире. ДиегоВеласкес Барокко _history

Карл Молль (1861-1945) «Белый интерьер» 1905 холст, масло. 100х100 см Частное собрание карл_молль

«Бонапарт на перевале Сен-Бернар» (1801г.) Героический портрет Наполеона на белом коне, совершающего переход через Альпы написан Жаком Луи Давидом. Прекрасный горный пейзаж, развивающаяся мантия Наполеона и грива роскошного скакуна. Всё в лучших романтических традициях. Романтический герой XIX века - метущаяся душа (развивающиеся локоны, полы одежды и пейзаж должны это подчеркивать). По свидетельствам очевидцев, Наполеон преодолевал перевал на ослике, но это как-то не романтично. Картина была заказана Давиду (в то время самому известному художнику Европы) за колоссальное вознаграждение испанским королём Карлом IV для зала великих полководцев мадридского дворца. Бонапарт, оценив работу Давида, в том же году велел художнику повторить полотно для своей загородной резиденции Сен-Клуб. И сам художник был настолько доволен своей работой, что выполнил для себя ещё одну версию (предположительно в 1805 году), которая висела у его смертного одра в Брюсселе.

Русский музей больше не имеет ограничений на показ публике картины Карла Брюллова "Христос во гробе", которая была изъята у коллекционера из Германии Александра Певзнера по суду и несколько лет хранилась в музее без права экспонирования. Картина предназначалось графу Владимиру Адлербергу, потомки которого завещали полотно православному приходу в Брюсселе. Уже в наши дни настоятель прихода, оказавшись в бедственном финансовом положении, продал картину коллекционеру Александру Певзнеру. Несколько лет назад он решил направить картину на экспертизу в Русский музей, но при этом, как установили правоохранительные органы, при пересечении границы указал заведомо недостоверные сведения, что послужило основанием для его уголовного преследования и изъятия картины. На время судебного разбирательства картина была оставлена в Русском музее на ответственном хранении без права использования в музейной деятельности.

Карл Калер Любовники моей жены 1893 Огромное полотно, принадлежащее кисти австрийского художника Карла Калера (1855–1906), было создано в 1891-1893 годах по заказу американской миллионерши Кейт Бёрдселл Джонсон. В ее особняке в Калифорнии обитало более 300 котов, но лишь 42 из них были удостоены чести остаться в истории. Предположительно, название было дано её супругом, Робертом Джонсоном - хотя он и умер в Париже в 1889 году. Прежде никогда не писавший кошек, Калер провёл почти три года в имении Джонсон за изучением их поз, повадок и рисованием эскизов. В центре композиции изображён кот Султан, купленный миллионершей за 3 тысячи долларов во время поездки в Париж. Картина является самым большим полотном с изображением этих животных - её размер 180x260 см, общий вес - 103 кг. Журнал Cat Magazine назвал её «величайшей в мире картиной с изображением кошек». Картина была закончена в марте 1893 года, её заказчица скончалась от воспаления лёгких в том же году, 2 декабря 1893 года. После смерти Джонсон, её имущество было выставлено на аукцион, и картину в начале 1894 года приобрёл Эрнест Хакетт для своего арт-салона в Сан-Франциско. Этот Palace of Art Salon уничтожило землетрясение 1906 года. Картина осталась цела, тогда как её автор, художник Карл Калер, погиб во время землетрясения. На протяжении XX века полотно неоднократно меняло своих владельцев. В 1940-х годах оно принадлежало супругам Джулиан, владельцам галереи Julian Art Galleries. Они выставляли картину по всей стране вместе с передвижной выставкой кошек. Полотно пользовалось популярностью: в этот период было продано около 9 тысяч его репродукций. В ноябре 2015 года картина была продана на аукционе за 826 тысяч долларов частному покупателю из Лос-Анджелеса, причём из-за большого веса полотна пришлось соорудить специальную стену для его демонстрации. художник всемкотиков живопись галерея арт искусство лебедиЛеонардо

"Автопортрет в виде аллегории живописи" 1630-е Артемизия Джентилески Королевское художественное собрание в Виндзорском замке. Среди всех автопортретов Артемизии Джентилески шедевром является именно этот – сравнительно поздний, британский. Контрастная светотень и характерный колорит напоминают об усвоенных ею в юности уроках Караваджо, а очень необычный ракурс объясняется просто: когда бы перед загрунтованным холстом, над которым работает Артемизия, стояло зеркало, то, слегка повернув голову, она бы увидела себя именно в таком положении. Если датировка картины верна, то здесь Артемизии должно быть около сорока пяти. Она мать четверых детей – двух умерших мальчиков и двух оставшихся в живых девочек, одна из которых незаконнорождённая, а вехи прожитой жизни Артемизии похожи на этапы авантюрного романа. В 12 лет она начала учиться живописи. В 17 была изнасилована своим учителем перспективы Агостино Тасси. В 18 пережила громкий судебный процесс в Риме, обиду на отца, на любовника и на всех мужчин скопом. В 19 скоропалительно вышла замуж за почти случайного человека и уехала во Флоренцию. Там, несмотря на скандальную славу, добилась успеха, покровительства семьи Медичи, дружбы с Галилеем и даже (первой среди женщин!) членства в Флорентийской академии изящных искусств. Однако вынуждена была довольствоваться частными заказами: общественных и хорошо оплачиваемых женщине не полагалось. Бросив всё, рискнула перебраться в Неаполь. Там боролась с дикими нравами художников-конкурентов и даже получила разрешение на оружие. Добилась долгожданного заказа на фресковую живопись в городке Пиццуоли. Продолжала терпеть недопонимание и финансовые трудности. Решилась на отъезд в Британию – страну с отвратительным климатом и отсутствующей художественной традицией. Артемизия – имя, данное ей при рождении, – в переводе с итальянского означает «полынь». Несмотря на феноменальную энергию и завидную силу духа, Артемизия испытала на своём веку немало горечи. «Автопортрет в виде аллегории живописи» – её манифест, утверждение права называться крупным художником. По тем временам это был чрезвычайно смелый замысел – изобразить в виде аллегории живописи себя, с перепачканными краской запястьями и кулоном в форме мертвой головы. Но Артемизия считала, что такое право она заслужила. Этот чудесный автопортрет написан ориентировочно в 1638-1639 годах, когда итальянка Артемизия перебралась в Англию, куда её настойчиво звал британский монарх Карл V. Он был первым из правителей Туманного Альбиона, по-настоящему увлечённых искусством, и жаждал собрать под сводами Винздорского замка как можно больше знаменитых европейских мастеров – испанцев, итальянцев, голландцев. На этой волне его придворным портретистом стал фламандец Антонис Ван Дейк; даже престарелый Орацио Джентилески, отец Артемизии, получил заказ на роспись потолка Гринвичской резиденции. Сама Артемизия до этого лет 20 не виделась с отцом: она никак не могла его простить. Англия смогла примирить их и вернуть на четверть века назад, когда они вместе – мастер и его помощница – работали над росписями римских церквей. В франко-итальянском фильме «Артемизия» (1997) есть даже кадр, где художница предъявляет отцу именно эту работу, автопортрет, и Орацио восклицает: «Ты стала потрясающей художницей, моя Артемизия!» АртемизияДжентилески Барокко _history

"Портрет Хайме Сабартеса" 1901 г. Пабло Пикассо ГМИИ имени А. С. Пушкина. После самоубийства друга Карлоса Касагемаса 20-летний Пабло Пикассо погрузился в глубокую депрессию и уныние. Он косвенно винил себя в смерти друга, в том, что не смог остановить его. Это бесконечное отчаяние нашло отражение в его картинах – так начался «голубой» в творчестве Пикассо. И «Портрет Хаиме Сабартеса» - одна из первых работ этого периода. Если сравнить эту картину с другими портретами Сабартеса, написанными художником в течение жизни, и с посмертными портретами Касагемаса, можно заметить, что герой этой работы гораздо сильнее похож именно на Карлоса. Хаиме Сабартес был одним из ближайших друзей Пабло Пикассо на протяжении почти всей жизни. Они были ровесниками и разделяли общие взгляды и устремления. Сабартес, как и Пикассо, был художником, но кроме этого еще писал стихи и прозу и получил большую известность в качестве поэта. Хаиме родился и много лет прожил в Барселоне, в юности он был завсегдатаем знаменитого местного кафе «Четыре кота», где и познакомился с Пикассо. В 1935 году Сабартес переехал в Париж по просьбе художника и до конца жизни был его личным секретарем и менеджером, занимаясь, среди прочего, организацией выставок художника. Хаиме Сабартес любил в шутку называть себя «прародителем синевы «голубого» периода». В его первом портрете работы Пикассо объединились и синяя цветовая гамма, и ощущение тоски, которое будет пронизывать все картины художника последующих четырех лет. Сабартес рассказывал, как была написана эта работа. Он сидел за столиком парижского кафе в полном одиночестве и скучал, как вдруг появился Пикассо в компании друзей. Оказалось, художник заметил друга раньше и успел набросать его портрет, для которого Сабартес, конечно, не позировал, поскольку был уверен, что никто не обращает на него внимания. Спустя несколько дней Пикассо пригласил Хаиме в свою студию и показал ему готовую работу. Сабартес вспоминал: «Когда он положил портрет на мольберт, я был поражен, увидев себя и призрак своего одиночества, каким его видел Пикассо». ПаблоПикассо Постимпрессионизм _history

В 2007 году студентка из Берлина купила на блошином рынке диван за 150 евро. Год она беспечно спала на нем, ничего не подозревая, а затем случайно обнаружила внутри картину венецианского живописца Карло Сарачени «Подготовка к поездке в Египет» (1605-1610). С помощью аукционного дома счастливая обладательница клада продала картину за 19 200 евро.

Шьющая женщина 1880 Поль Гоген Новая глиптотека Карлсберга, Копенгаген Эта картина очень необычна для творчества Гогена. Источником вдохновения вероятно был купленный им в том же году рисунок Эдуарда Мане «Вязанье» (1879), где изображена работающая одетая женщина в похожей позе. Сходный сюжет можно встретить и в картине Писсарро «Портрет мадам Писсарро, шьющей у окна». Остаётся неизвестным, кем была модель, изображённая на картине. Пола Гоген считала, что это была горничная родителей художника, другие исследователи думают, что для Гогена позировала профессиональная натурщица. Картина была выставлена в Копенгагене и её купил Теодор Филипсен у жены Гогена Метте в 1892 году. Филипсен сначала хотел передать картину в Лувр, но потом отказался от своего намерения и пожертвовал её Королевскому музею изящных искусств в Копенгагене (1920). В настоящее время картина выставлена в Новой глиптотеке Карлсберга.

Кирилл Викентьевич Лемох (нем. Carl Johann Lemoch; рус. Карл Викентьевич Лемох; 7 [19] июня 1841, Москва — 24 февраля [9 марта] 1910, Санкт-Петербург) — русский жанровый живописец, академик и действительный член Императорской Академии художеств, участник «бунта четырнадцати», один из учредителей Санкт-Петербургской артели художников и Товарищества передвижных художественных выставок.

Выздоравливающая.1889 Кирилл (Карл) Викентьевич Лемох

"Морской триумф Карла II" 1672 г. Антонио Веррио Королевское художественное собрание, Лондон Посмотрите в хорошем качестве.

"Похороны сардинки" 1810-е Франсиско Гойя Королевская академия изящных искусств Сан-Фернандо, Мадрид. Франсиско Гойя – специалист по жутким историям и непростым для понимания сюжетам. Его «Капричос» даже сопровождались подписями, без которых сложно, а иногда и совсем невозможно понять замысел Гойи. Но картина, о которой пойдёт речь, не вписывается в этот ряд персональных фантазий Гойи. «Похороны сардинки» – это не произвол авторской фантазии, а реально существовавший в Испании ритуал с лёгким привкусом абсурда. Зачем испанцам хоронить сардину? В пепельную среду – день, предшествующий началу Великого Поста, жители Мадрида и других городов Испании, а также испанских колоний в Латинской Америке, шумной толпой высыпали на улицы. Многолюдная процессия несла впереди себя большую рыбу (сделанную из подручных материалов). Со всех сторон раздавались притворные рыдания и громкий потешный плач. Ближе всех к безвременно почившей рыбе располагались громко стенающие «вдовы» с черными усами – группа ряженых испанских мужчин. Все идущие изображали безутешную скорбь, неизбежно переходящую в народные гуляния с песнями и плясками. Задача похорон сардины та же, что у любого карнавала: повеселиться и покуражиться так, чтобы хватило на все семь недель предстоящего поста. В конце праздника чучело рыбы сжигали (совсем как чучело Масленицы во время аналогичного праздника), а пепел бросали в воду. В наше время этот обычай с соблюдением всех установленных ритуалов лучше всего сохранился на острове Тенерифе – самом большом из островов Канарского Архипелага, бывшей испанской колонии. Пиренейские конквистадоры в XVI веке экспортировали на Тенерифе из Испании не только грипп и оспу, но также католическую религию и сопутствующие ей ритуалы вроде потешных похорон мёртвой рыбы, нашедших отражение в известной картине Франсиско Гойи. Версии происхождения «Похорон сардинки» Похороны мёртвой рыбы бессмысленны только на взгляд рационалиста. Но в карнавальном сознании, переворачивающем мир вверх ногами и предпочитающем порядку – весёлый хаос, ничего невозможного не существует. По одной из версий, похороны сардины – это трансформация другого карнавального ритуала, еще более древнего. Когда-то в Испании накануне поста принято было погребать специально для этой цели заколотого поросёнка. Название такого жертвоприношения – cerdna – было созвучно слову «сардина», так что со временем и хоронить стали её: чем абсурднее, тем веселее! Другая версия приурочивает ритуал как раз к эпохе Гойи: якобы при короле Карлосе III, первом покровителе художника, народ во время карнавала угостили протухшими сардинками. Но угощение сопровождалось таким количеством вина, что подданные Карлоса III не обиделись, а решили учредить торжественные похороны безвременно усопшей рыбы. Место картины в творчестве Франсиско Гойи Фред Лихт, специалист по творчеству Гойи, пишет: «Похороны сардинки» – одно из самых удивительных и виртуозных из дошедших до нас произведений кисти Гойи. Редко кто достигал такой решительности и смелости мазка. Каждый мазок является каллиграфическим чудом и в то же время с виртуозной точность живописует выражения лиц и эмоциональный заряд каждой позы или жеста. Глядя на картину, мы оказываемся где-то посередине, в идеальной точке равновесия между гобеленами Гойи и его «черными картинами». Буйное народное веселье первых постепенно сменяется тревожностью последних. В потемнении колорита, в неоднозначной маске на стяге и особенно в избыточности жестов и движений зритель начинает смутно ощущать беспокоящий подтекст массовой истерии, лежащей в основе фиесты». ФрансискоГойя Романтизм _history

Херувим, играющий на лютне 1521 Россо Фьорентино Галерея Уффици, Флоренция Итальянский живописец флорентийской школы. Ключевая фигура в развитии флорентийского маньеризма. Его мольбертные работы знамениты выдержанными композициями и ровной живописью яркими красками. Работал в Риме, где он изучал работы Микеланджело, Рафаэля и других художников Возрождения. После разграбления города войсками Карла V (1527) переехал во Францию, получил место при дворе Франциска I. Последний поручил ему росписи королевского поместья в Фонтенбло. Здесь художник обретает творческую независимость, порывая связь с прошлым.

Карл Блох "Сюрприз" (1878)

Отцелюбие римлянки Иоганн Карл Лот

Онлайн-выставка "Открытый музей". Главные шедевры Русского музея Русский музей – это первый в стране государственный музей национального изобразительного искусства. Сегодня в его коллекции хранится более 400 000 экспонатов. В этом выпуске о шедеврах собрания второй половины XIX века – картинах Ильи Репина, Карла Брюллова, Ивана Шишкина, Василия Сурикова – рассказывает искусствовед, заведующая экскурсионно-лекционным отделом Государственного Русского музея Валентина Горлова. https://www.youtube.com/watch?v=nvufVa0JXXQ

Какого из этих художников в свое время прозвали Великим Карликом? 1. Анри Руссо 2. Тулуз-Лотрек

"Похищение Европы" 1910 г. Валентин Александрович Серов Государственная Третьяковская галерея, Москва. Наряду с «Идой Рубинштейн», «Похищение Европы» представляет блеск и славу «позднего» Серова. Серова-модерниста. Серова-«парижанина», переживающего непростой «роман» с Матиссом. Серова, ищущего новых горизонтов. Серова, все заметнее предпочитающего стилизацию психологической (и какой-либо еще) достоверности, а матовое благородство темперы – витальности масляных красок. Нетронутое «декадентским тленом», оно было принято современниками куда более сочувственно, чем многострадальная «Ида». Сплавив древний миф с модернистской традицией, Серов создал энергичный, стремительный, светлый по интонации шедевр. Изысканная простота линий, снайперски сдержанная палитра, ритм, драйв, порода, стать – кажется, это было написано быстрой, не ведающей сомнений кистью. Обманчивое ощущение. Серов работал над «Похищением Европы» три года, сделал как минимум шесть вариантов картины и, похоже, ни один из них не успел окончить. Идея «Похищения» созрела у него во время путешествия в Грецию, где он побывал вместе с Львом Бакстом в 1907 году. Друзья посетили Парфенон, отплыли на Крит, следуя примерно тем же маршрутом, что и принявший облик быка Зевс, пережили катарсис на руинах Кносского дворца. Казалось бы, здесь Серов увидел все, что могло ему потребоваться для работы – он даже видел повозку, запряженную парой белоснежных быков, которую тотчас зарисовал в свой походный альбом. Ничуть не бывало: греческие быки показались художнику недостаточно благородными и могучими. Он искал особь подходящих габаритов в Испании - превозмогая дурноту, ходил на корриду и все равно вернулся ни с чем. Удача улыбнулась ему в Италии: кто-то посоветовал Серову прокатиться в деревушку Орвиетто, славившуюся быками эпических пропорций. Теперь у Серова был Зевс, но не было Европы. Он повстречал ее в Париже, в мастерской знакомого художника Николая Досекина. После того как был решен вопрос с натурщицей, оставалось найти подходящее море. Когда-то в Домотканове Серов надумал писать картину «Русалка». Живописных прудов там было хоть отбавляй, а вот русалки – как назло – ему не встречались. Валентин Александрович перепробовал все: краснея, просил кузин взять его с собой «на купания», заставлял позировать в пруду мальчиков из местных крестьян и даже окунал в воду гипсовую голову Венеры – все напрасно, русалка так и осталась ненаписанной. Обладая нечеловеческой наблюдательностью, Серов никогда не полагался на воображение - его вдохновляла только натура. Так что волны для «Похищения Европы» он подсмотрел в Италии, а еще в Биаррице. Чтобы написать море – условное символичное море, которое только ленивый не сравнивал с горностаевой королевской мантией – ему было нужно, чтобы за окнами ревел Атлантический океан. Греческие впечатления. Итальянский бык. Парижская натурщица. Над всем этим художник работал на своей даче в Финляндии. В 1910 он сделал то, что в полной мере не удавалось ни испанскому королю Карлу V, ни Европейскому совету. Серов не похищал Европу, подобно Зевсу. Он собрал ее по кусочкам и сложил в единую величественную, радующую сердце и глаз картину. ВалентинСеров МифологическаяСцена Модерн _history

Карл Готфрид Траугот Фабер (1785-1863) «Вид на Дрезден» 1824 холст, масло. 43х34 см Альбертинум, Государственные художественные собрания Дрездена, Германия карл_готфрид_траугот_фабер

"Здание завода рядом с замерзшей рекой" 1892 г. Фриц Таулов Частная коллекция. Первый учитель Фрица Таулова – датчанин Карл Фредерик Сёренсен – специализировался на морских пейзажах. Поэтому первой живописной любовью юного художника стала вода. Впрочем, эту привязанность он пронес через весь свой творческий путь. Таулов писал воду так, словно она – живое существо, с неповторимым характером и разными настроениями. Его реки, моря, венецианские каналы всегда выписаны очень тщательно и мастерски, независимо от техники. Второй большой любовью Таулова был снег. Что, впрочем, неудивительно для человека, родившегося и прожившего внушительную часть жизни в Норвегии. Его зимние пейзажи, даже пустынные и безлюдные, не кажутся мрачными или тоскливыми. Они исполнены спокойствия и умиротворения. Интересно то, что в зимнее время световой день в Норвегии длится всего полтора часа, но даже при этом Таулову удавалось, работая на пленэре, ухватить редкие солнечные лучи и их отблески на снегу. Обе любви художника объединились в картине «Здание завода рядом с замерзшей рекой». Эта работа написана пастелью, и тем удивительнее здесь то, как прописаны блики на ледяной воде и отсветы солнца на снегу и стене здания. Глядя на эту картину, сложно понять, то ли на ней изображено начало зимы, когда река только начала замерзать, то ли начало весны. Но почему-то возникает ощущение, что здесь природа уже пробуждается от зимней спячки, и река освобождается от ледяных оков. И нет никаких сомнений в том, что французы на Всемирной выставке в 1889 году влюбились в заснеженные пейзажи Таулова совсем не зря. ФрицТаулов Пейзаж _history

Сюжет картины, вероятно, связан с фельетоном, опубликованным в журнале «Современник». Анонимный автор, а на самом деле писатель И.А. Гончаров, иронически описывал жизнь светских «львов»: ради внешнего лоска и щегольского вида они были готовы «два месяца дурно обедать». Слово «аристократ» в названии произведения Федотова создает противоречие – очевидно, что молодой человек не имеет отношения к аристократии. Художественное решение картины строится на контрасте. На небольшом прямоугольном холсте – тщательно выписанная обстановка комнаты. Ковер с восточным орнаментом, модное в середине XIX века «стеганое» кресло, зеленые обои с рисунком, гравюры с изображением балерин романтической эпохи, бюст Ференца Листа подчеркивают принадлежность героя к светскому обществу Санкт-Петербурга. Показное щегольство героя проявляется и в его наряде в популярном восточном стиле (халат с кистями, шапочка с бухарским орнаментом, шаровары и туфли-бабуши), и в модной стрижке пуделя, и в намеренно оставленных на виду афишах, в том числе с рекламой устриц. В то же время на столе можно заметить вывернутый наизнанку пустой кошелек и кусок ржаного хлеба, которым завтракает герой (именно его он в спешке прикрывает книгой). Театральность композиции – в пойманном художником моменте: на заднем плане рука незваного гостя в палевой перчатке уже отодвигает занавеску, отгораживающую вход в комнату; щеголь в спешке дожевывает хлеб; пудель лает на входящего. Острота сюжета, изысканная живопись в зелено-красной цветовой гамме, напоминающей произведения Карла Брюллова, выписанная фактура предметов – все это способствовало успеху картины Федотова, сравнимому с успехом пьес Островского и, в частности, комедии «Свои люди – сочтемся», опубликованной в то же время.

Реалистичные рисунки. Американская художница Карла Миалинн (Karla Mialynne). Изначально девушка начинала работать цветными карандашами. Позже к ним добавились маркеры и акриловые краски. В результате рождались гиперреалистичные картины на всевозможные темы, начиная от портретов знаменитостей, заканчивая изображениями животных. Ее иллюстрации используются в рекламах, для украшения панелей смартфонов и оформления календарей. Для того, чтобы ни у кого из зрителей не возникало сомнения в подлинности картины или предметов, которыми они были нарисованы, Karla Mialynne всегда выкладывает возле рисунка ряд карандашей и маркеров, которыми была написана работа.

Ответ. Пи́тер Па́уль Ру́бенс (28 июня 1577, Зиген (город в Германии) —30 мая 1640, Антверпен (город во Фламандском регионе Бельгии)) —нидерландский (фламандский) живописец, один из основоположников искусства барокко, дипломат, коллекционер. Ему легко удавалось налаживание связей при дворах, где он писал портреты титулованных особ. Художник выступал послом межу Англией и Испанией, пытаясь примирить враждующие государства и подписать соглашение о заключении мира. В марте 1630 г. английский король Карл I удостоил живописца рыцарского звания. В августе 1631 г. то же самое сделал король Испании Филипп IV. Таким образом, Питер Пауль Рубенс дважды посвящен в рыцари.

Барокко. Для итальянской живописи конца 16 века характерны неестественность и стилевая неопределённость. Караваджо и Карраччи своим искусством вернули в итальянскую живопись цельность и выразительность. В итальянской архитектуре самым видным представителем Барокко искусства был Карло Мадерна (1556-1629 гг.), который порвал с маньеризмом и создал свой собственный стиль. Его главное творение - фасад римской церкви Санта-Сусанна (1603 г.). Основной фигурой в развитие барочной скульптуры был Лоренцо Бернини, чьи первые исполненные в новом стиле шедевры относятся приблизительно к 1620 г. Квинтэссенцией барокко, впечатляющим слиянием живописи, скульптуры и архитектуры считается капелла Коранаро в церкви Санта-Мария делла Викттория (1645-1652 гг.).

"Король Испании Карл IV и его семья" 1800 г. Франсиско Гойя Национальный музей Прадо, Мадрид. Испанский король Карл IV, его супруга Мария Луиза Пармская, их разновозрастные и многочисленные «чада и домочадцы»… Перед нами знаменитый семейный портрет испанских монархов кисти придворного живописца Франсиско Гойи. Портрет, самую едкую и ёмкую характеристику которому дал французский поэт-романтик Теофиль Готье. Он сказал, что на этой картине видит не короля и королеву, а «булочника с женой, получивших крупный выигрыш в лотерею». «Семья короля Карла IV» – ода или насмешка? «Семья короля Карла IV» – парадный портрет, и в то же время в нём легко считывается ирония Гойи. С одной стороны, испанские правители, нынешние и будущие, показаны в блеске королевской славы. Гойя тщательно воспроизводит их одежду, обильно украшенную придворным ювелиром драгоценными камнями. Женские украшения, ордена короля (среди них – недавно учреждённый орден Марии Луизы и Золотого руна, а также Крест Непорочного зачатия) – всё это Гойя выписывает, кажется, с каким-то особым удовольствием. С не меньшим вкусом и знанием дела передана фактура тканей: тяжёлой золотой парчи, мягкого и вкрадчиво-матового бархата, лёгких кружев. Однако роскошь нарядов только оттеняет физические несовершенства героев. По воспоминаниям, король был феноменально рыхл, а королева-распутница – и вовсе безобразна. И Гойя не стремится дать их в идеализированном виде. Он изображает не богоподобных венценосцев, а заурядных смертных из плоти и крови. В демократической критике принято будет писать о семье Карла IV чуть ли не с отвращением: духовное убожество, мещанская заурядность, семья лавочников, вульгарность, невежество, вырождение и прочая, и прочая. В работе Гойи видели чуть ли не карикатуру. Вряд ли это и в самом деле так. Скорее, мы имеем дело с критической крайностью. А Гойя оставался художником, он создал остро-характерные портреты, раскрывающие в нём знатока человеческой природы. И, кстати, монархами портрет был воспринят благосклонно. Но вот что еще интересно: на этом портрете изображены люди, близкие по крови – король с королевой, три их дочери, три сына, внук, зять, сестра королевы и брат короля. Как это было принято среди европейских правящих династий, многие из них связаны двойной родственной связью: муж Марии-Луизы – одновременно её же кузен; брат короля Антонио Паскуаль был женат на королевской дочке, своей племяннице Марии Амалии (её на картине нет – она умерла за два года до её создания, в 1798-м; и может быть, это её Гойя изобразил отвернувшейся к стене?). Но несмотря на кровную близость, люди эти выглядят удивительно отчуждёнными, разрозненными, замкнутыми в себе, словно их собрала для позирования художнику простая случайность. А еще на картине есть тот, кто внимательно наблюдает за всеми ними. Автопортрет Гойи в картине «Семья короля Карла IV» Франсиско Гойя говорил: «Я признаю трёх учителей - Рембрандта, Веласкеса и природу». В этом парадном портрете короля Карла IV с его близкими есть прямая отсылка к веласкесовым «Менинам» – знаменитой картине-иллюзии, где в окружении королевских особ (инфанты Маргариты и отражающихся в зеркале короля и королевы, её родителей) кумир Гойи Веласкес изобразил себя самого за работой. Гойя здесь без стеснения подражает Веласкесу. Точно так же в групповое изображение семьи Карла IV Франсиско Гойя вписывает автопортрет: в затемнённом левом углу, позади королевских особ, за мольбертом, можно разглядеть по-рембрандтовски задумчивое лицо художника. ФрансискоГойя Портрет Романтизм _history

"Вечная память" Ганс Гофман, 1962 > Нью-Йорк, Метрополитен-музей Гофман – американский художник немецкого происхождения, представитель абстрактного экспрессионизма. В картине «Вечная память» Гофман вспоминает о пяти американских художниках, которые умерли в расцвете сил: Артур Карлес, ранний американский кубист, и четыре художника-абстракциониста: Аршил Горки, Франц Клайн, Джексон Поллок и Брэдли Уокер Томлин. Работы Гофмана, написанные ближе к концу его жизни, являются данью предшествующим десятилетиям абстрактного искусства и включают в себя широкий спектр техник, которые вызывают дух умерших: пятна, капли, затяжные мазки и геометрические формы с плавными краями.

"Нарцисс, смотрящийся в воду" 1819 г. Карл Павлович Брюллов Государственный Русский музей.

Карл Эмануэл Янссон - шведско-финский художник с Аландских островов. Он родился в 1846 году в городе Финстрём, столице архипелага, в которой тогда жило примерно две тысячи человек, а население всех островов вместе было не больше двадцати тысяч. Отец Карла был фермером, сам же Карл год провел в ученичестве у сапожника, потом подался в маляры, а вот страсть к рисованию ему привил местный приходской художник, который, за одно, обучал юношу грамоте. В 13 лет пришел первый успех - рисунки Карла приметил викарий Франц фон Кнорринг и решил отправить их в недавно появившееся Финское художественное общество, сопроводив рекомендательным письмом, и это имело успех - Янссон получил стипендию на обучение в рисовальной школе “для юных гениев” в Турку. Про гениев и не шутка вовсе - у нас же как раз в это время был тот самый Золотой век финского искусства и живопись стала буквально одним из краеугольных камней, на которых строилось новое национальное самосознание финнов, поэтому вкладывать в художников деньги, время, силы и любовь считалось делом ну очень сильно важным. Поэтому покровителем Янссона стал уже именитый маcтер, Роберт Вильгельм Экман, который помог юноше с жильем и красками. Дальше Янссона ждали сначала в Шведской, а потом в Дюссельдорфской академии художеств, где он учился, не забывая родные острова и постоянно туда приезжая. Начались первые премии, не за горами было настоящее признание, как вдруг в 1872 году у художника обнаружили туберкулез. Стремясь избавиться от болезни и как-то продлить свои дни, он отправился в Рим за солнцем, покочевал немного по курортным местам, понял, что лучше не становится, привел дела в порядок и вернулся на Аландские острова, остановившись в городе Йомала, где его приютила семья местного судьи. И уже там, когда художник был буквально на смертном одре, он получил новость о том, что стал членом Императорской Академии художеств. Умер Карл Эмануэл всего в 27 лет. Живопись Янссона - это такой мелкий серый жемчуг, который не хуже крупного, если его любить и уметь видеть. Почти все его работы - бытовые зарисовки из жизни родных краев. Есть, конечно, немного портретов, есть подражания итальянцам, но домашняя живопись мне нравится намного больше, поэтому я ее сегодня вам покажу. Печка, люлька, шкаф, широкие потрескавшиеся чисто вымытые половицы, добротная крестьянская мебель, простое убранство лютеранской церкви с деревянными фигурками святых, рыбаки, музыкальные инструменты на стенах избы, простая посуда. Ничего лишнего, а каждая вещь добротно и логично, хоть и грубовато скроена, функциональная и понятна. Все очень человеческое. Это не взгляд этнографа - хотя точность передачи быта Янссону свойственна, не потешные сценки, а обжитые пространства, где в северном тусклом свете медленно течет не простая и размеренная жизнь северянина. Простите мне мою романтичность, но для меня вот каждая его маленькая (а это и правда маленькие такие работы, в основном, не превышающие формата 50х40, а обычного мельче) картина - как будто целый роман вроде “Соков земли” Гамсуна.

В центре сцены стоит пятилетняя инфанта Маргарита (1). Её сопровождают фрейлины из самых именитых семей — донья Исабель де Веласко (2), приготовившаяся к реверансу, и донья Мария Агустина Сармьенто де Сотомайор (3), подающая инфанте красный кувшин на золотом подносе, преклонив колено. Справа от инфанты два карлика, служившие придворными шутами: страдающая ахондроплазией Марибарбола (Мария Барбола (4)) из Германии и Николас Пертусато (5) из Италии, тормошащий ногой сонного мастифа. Позади них стоит компаньонка инфанты донья Марсела де Уйоа (6) в траурном одеянии, беседующая с её личным охранником (7). На заднем плане в дверях виден дон Хосе Ньето Веласкес (8), гофмейстер королевы в 1650-е годы и хранитель королевских гобеленов. Сам Веласкес (9) изображён слева от сцены у мольберта с огромным холстом. Король Филипп IV (10) с королевой Марианной (11) в отражении зеркала .

"Письмо" 1891 г. Мэри Кассат Собрание Честера Дэйла, Нью-Йорк. «Письмо» — одна из десяти цветных гравюр Кассат, посвященных жизни современной женщины. Эту серию художница представила на своей первой персональной выставке в галерее Поля Дюран-Рюэля в 1891 году. Простые и в то же время изящные работы, выполненные в техниках «сухая игла» и «акватинта», очаровали парижскую публику. Скупой на комплименты Камиль Писсарро назвал их технически безупречными и удивительными по колориту. А ведущий исследователь творчества художницы Аделин Брискин считает гравюры самым значительным вкладом Кассат в историю мировой живописи. Оттиски гравюры «Письмо» сейчас хранятся в нескольких музеях. Кассат заинтересовалась графикой во время поездки в Италию в 1871 году. Она брала уроки у Карло Раймонди, руководителя отдела гравюры Пармской академии живописи. Но дальше обучения дело тогда не пошло. Спустя восемь лет Дега предложил Кассат вместе создать серию иллюстраций для журнала «День и ночь». Художница работала в мастерской наставника, где был печатный пресс и другие приспособления, необходые для создания офортов. В журнале эти иллюстрации не вышли: Дега внезапно разорвал договоренности, и проект закрылся. Созданные к тому времени работы Кассат представила на пятой выставке импрессионистов в 1880 году. К гравюрам она вернулась только через 10 лет. «Письмо» иллюстрирует одно из важнейших занятий образованных и обеспеченных женщин конца XIX века. Дамы использовали письма не только для общения с родственниками и друзьями. Домоводство и социальные коммуникации (различные заказы, ответы на приглашения и проч.) тоже были завязаны на переписке. Мы видим молодую женщину, которая сидит за столом и запечатывает только что написанное письмо. В ней чувствуется сдержанная красота и достоинство. Глаза женщины выражают решимость и безысходность одновременно. Скорее всего, это письмо далось ей трудно. Как и другие работы серии, «Письмо» создано под впечатлением от японского графического искусства, в частности, ксилографий Утагавы Хиросигэ. Кассат уплощила пространство и исказила перспективу, чтобы максимально приблизить зрителя к изображению. Элементы композиции уравновешены с помощью цвета (пестрое платье и обои vs однотонная поверхность стола, бумаги и конверта). Черты лица и черные волосы выдают в женщине азиатку. А вот антураж комнаты характерен для Франции времен Кассат. Откидной столик, изображенный на гравюре, принадлежал самой художнице. «Письмо» отличается не только композиционной упорядоченностью и гармоничным цветовым решением. Кассат проявила свой талант рисовальщика и владение линией, которое так восхищало в ней Дега. Гравюра, пусть и опосредованно, рассказывает о положении современниц Кассат, живших в мире многочисленных социальных табу. Художница и сама страдала из-за несправедливых ограничений. В «Письме» Кассат передала хорошо знакомое ей чувство щемящей грусти. МэриКассат _history

"Портрет Карла I, короля Англии, в трёх ракурсах" Антонис ван Дейк, 1635 Среди картин Ван Дейка традиционно обращает на себя внимание «Тройной портрет Карла I». Идея произведения была взята у Лоренцо Лотто, который написал «Портрет мужчины в трех ракурсах». Но Ван Дейк, конечно, не был плагиатором и не утратил вдохновения: заимствование идеи имело практическое значение, так как по картине Ван Дейка должны были сделать бюст монарха, который не мог находиться при этом лично. Для изготовления бюста нужен был качественный портрет в нескольких ракурсах. Основная цель художника состояла в наиболее точном изображении головы короля. На холсте Ван Дейка он изображен утонченным мужчиной с задумчивыми, печальными глазами. С правой стороны можно видеть жемчужную сережку — обычное украшение для знатного мужчины той эпохи. По центру монарх облачен в красное, он придерживает рукой голубую ленту из атласа, на ней висит орден, Малый Георгий. С левого ракурса выделяется палец короля, продетый сквозь ту же ленту.

​Композиционный центр картины служил предметом многочисленных дискуссий. Искусствовед Хосе Лопес-Рей находит три таких центра: в инфанте, художнике и отражении королевской пары в зеркале. Лео Штейнберг, соглашаясь с тройственностью композиционного центра, считает причиной его неустойчивости намеренно скрытые линии перспективы, хотя точка схода в локтевом сгибе стоящего в дверях Ньето определяется довольно строго по продолжению линии пересечения правой стены и потолка. Глубина сцены создаётся с помощью линейной перспективы, частичного перекрытия разноудалённых слоёв и использования светотени, тщательное исполнение которой искусствовед Кеннет Кларк считает ключевым фактором для создания композиции. Свет из окна справа освещает передний план сцены и, по замечанию Мишеля Фуко, невидимую область перед ней, где находятся король, королева и зритель. Хосе Ортега-и-Гассет делит пространство на три части: ближний и дальний планы, освещённые естественным светом, и затемнённый между ними средний. Солнечный свет блестит на золотых волосах карлицы, но поворот головы не фокусирует внимание зрителя на её лице. Таким же приёмом не акцентируются черты лица доньи Исабель — свет лишь мягко касается её щеки, оставляя в тени внешность и платье. Инфанта, напротив, ярко освещена. Лицо обрамлено лёгкими прядями волос, отделяющими её от всего прочего на картине; свет моделирует объёмную геометрию формы, подчёркивая корсет с лифом и юбку с кринолином; тень резко контрастирует с яркой парчой — всё это притягивает к маленькой фигурке основное внимание зрителя. https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/2a/Diego_Vel%C3%A1zquez_Las_Meninas_Die_Hoffr%C3%A4ulein_Schema_rus.png

"Апофеоз святого Фомы Аквинского" 1631 г. Франсиско де Сурбаран Музей изящных искусств, Севилья. «Апофеоз Фомы Аквинского» – огромная, почти пятиметровая картина, написанная Сурбараном в 1631-м году для Коллегии св. Фомы в Севилье. Когда-то она венчала собой алтарь доминиканского монастыря, к которому относилась Коллегия, а сейчас представлена в севильском Музее изящных искусств. Есть некоторый парадокс восприятия: для нас Сурбаран ассоциируется в первую очередь с практически монохромными одиночными композициями, скупыми и строгими, с резкой светотенью. Но современники художника его величайшей работой считали как раз «Апофеоз Фомы Аквинского» – не вполне по-сурбарановски многофигурный и многоцветный. Композиция с её разделением на два яруса – схематична, но такая «двухчастность» земли и неба была в искусстве времен Сурбарана традиционной. К тому же Сурбарану удалось идеально сбалансировать монументальность форм и внимание к мельчайшим подробностям. По всей вероятности, тему картины Сурбарану внушили заказчики. «Апофеоз Фомы Аквинского» посвящён торжественному основанию Коллегии св. Фомы, которое произошло в 1517 году. На покрытом пурпурным бархатом столе внизу картины лежит Акт основания Коллегии. В нижнем ярусе мы можем видеть её учредителей – императора Карла V и кардинала Диего де Деса. За спиной короля стоят коленопреклоненные знатные граждане Севильи, а за спиной кардинала – монахи-доминиканцы. Что касается верхнего яруса, то в нём сосредоточены все те, кто осуществляет, так сказать, небесный патронат над Коллегией. На облаке справа – Христос и Дева Мария. Напротив них, слева, – Бог Отец, который, оживлённо жестикулируя, беседует со святым Домиником. Голубь, осеняющий крыльями голову св.Фомы (в центре композиции), традиционно олицетворяет Дух Божий, или, согласно менее распространённой версии, - божественное вдохновение, снизошедшее на Аквината. Теолог Фома Аквинский, чьё учение было положено в основу доктрины католической церкви, изображён с пером и книгой в руках. Вокруг него расположены другие именитые книжники: справа – святые Иероним и Августин, слева – Амвросий и Георгий. Их жесты красноречиво указывают на то, что сейчас они сверяют по книгам какие-то теологические тонкости. Особое восхищение вызывает то, как реалистически достоверно написаны действующие лица. Сейчас мы просто оцениваем то, насколько они индивидуализированы и конкретны, а современники Сурбарана – узнавали в них своих знакомых. В круглом лице Фомы с высоким лбом они видели эконома Коллегии Нуньеса де Эскобара, друга художника; в человеке за спиной короля – служителя Гонсалеса де Абре. Во втором слева монахе-доминиканце, изображённом в профиль, некоторые искусствоведы видят самого Сурбарана. Как известно, художник не оставил автопортретов, поэтому искать Сурбарана инкогнито на его картинах исследователи продолжают уже несколько столетий. Доминиканец с «Апофеоза Фомы Аквинского» пока (до появления каких-либо новых фактов или методов исследования) конкурирует в плане идентификации со святым Лукой с «Распятия» 1639-го года из музея Прадо. ФрансискоДеСурбаран РелигиознаяСцена Барокко _history

Художественный фильм об искусстве. «Девушка с жемчужной сережкой». История загадочного шедевра, сделавшего Яна Вермеера знаменитым на весь мир. Искусствоведы до сих пор не могут выяснить, кто же изображен на этом портрете. Фильм снят по роману Трейси Шевалье — сюжет выдуман. «Девушка с жемчужной сережкой» (2003) — красивая история любви. Скарлетт Йоханссон в роли 16-летней служанки Грит и Колин Ферт в роли самого Вермеера.

Грузовик начало ХХ века Марио Сирони Итальянский художник: живописец, скульптор, архитектор, книжный график, художник монументального искусства и сценограф. Один из зачинателей итальянского футуризма и движения новеченто. В произведениях Марио Сирони 1917—1918 годов ощущается влияние метафизической живописи Джорджо де Кирико и Карло Карра. С 1920 года художник постепенно отходил от футуристического искусства. В том же году, совместно с Леонардо Дудревиллем, Акилле Фуни и Луиджи Руссоло опубликовал манифест «Против любого повторения в живописи». В период 1927—1931 годов Сирони писал критические статьи в газете «Il Popolo d’Italia». Его картины этого периода отличаются жёсткой манерой и огрублением форм, сближающих его творчество с экспрессионизмом. Он всё более внимания уделял монументальным работам.

"Станчик" 1862 г. Ян Матейко Национальный музей, Варшава. Картина «Станчик» Яна Матейко часто служит иллюстрацией к статьям о романтизме в искусстве: переживания главного героя показаны художником необыкновенно выразительно. «Станчик» (полное название картины - "Станчик при дворе королевы Боны после взятия Смоленска") - одна из первых художественных исторических работ Яна Матейко. Полотно было написано в 1862 году, его автору было всего 24 года. Станчик – историческая личность: он был придворным шутом великих князей литовских и королей польских Александра Ягеллона, Сигизмунда I Старого и Сигизмунда II Августа. Согласно скудным данным, его настоящее имя - Станислав Гуса, или Станислав Вассота. Он родился около 1480 года в деревеньке Прошовицы неподалеку от Кракова, а Станчиком его называли, сократив имя «Станислав». Попав ко двору, Станчик стал королевским шутом, за словом в карман не лез и быстро стал популярной личностью. Остроумие и ясность мышления вкупе со своеобразными «служебными обязанностями» позволили Станчику не только беспощадно критиковать королей и придворных, но и занять достаточно привилегированное положение в Вавельском замке. Однако на картине мы видим грустного шута: Ян Матейко запечатлел своего Станчика в момент, когда он скорбит о поражении литовской армии под Смоленском. Об этом свидетельствует слово «Смоленск» и римские цифры «1514», изображенные на только что прочтенном письме. Утрачена важнейшая крепость на востоке, ее захватили войска московского князя Василия III, но, кажется, никого это не волнует, кроме шута. Вряд ли сам Станчик вскрыл важное письмо – это сделал кто-то из вельмож, возможно, сама королева Бона (вспомним полное название картины). За приоткрытыми дверями справа видны фигуры придворных – там шумит веселый бал. И только Станчик, бросив на пол свой шутовской кадуцей, размышляет над будущим государства и его невеселых перспективах. Тревожность момента Матейко подчеркивает, изображая в окне слева летящую комету – предвестника войн и смутных времен. Еще и свет, падающий на фигуру Станчика, не имеет видимого источника – возможно, это «свет истины» - «luх veritatis». Взгляд персонажа, полный боли и тревоги – взгляд самого автора картины, Яна Матейко, который «списал» образ Станчика с собственного облика. Он еще не раз изобразит свое лицо: практически сразу после «Станчика» художник начал работу над картиной «Проповедь Скарги» (завершена в 1864 году), где образ центральной фигуры также является автопортретом. Изображая себя в роли шута, остроумного, быстрого на язвительное словцо, или священника, гневно проповедующего с алтаря, Матейко тем самым подчеркивает дух национального патриотизма, живущий в его сердце, отождествляет себя со своими героями. Любовь к Польше, где семья эмигрантов Матейко обрела настоящую Родину, была настоящей и искренней. Два старших брата Яна принимали участие в революционных событиях «Весны народов» в 1848 году, а интерес к старине и народным традициям ему привил еще один старший брат — Франчишек Матейко, историк по образованию. Да и сам Краков с его средневековой архитектурой, Королевским замком и гробницами польских правителей способствовал увлечению национальными патриотическими идеями. Картина «Станчик» наглядно показывает, что Ян Матейко недаром изучал принцип работы Поля Делароша и его ученика Карла Теодора фон Пилоти - изображать на полотне наиболее драматичный момент исторического события, пробуждающий в зрителях максимальную эмоцию. Яркая личность Станчика, шута и истинного патриота, вдохновляла не только живописца: ему отдавали должное польские писатели в своих произведениях на исторические темы. А политическая группировка, действовавшая в середине XIX века в Галиции и выступавшая за улучшение жизни поляков под пятой оккупации Австрии, выбрала себе название «Станчики». ЯнМатейко Романтизм _history