Манера Варфоломея Шпрангера (1546–1611). Адам и Ева. Холст, масло, 60 х 47.5...

Исаак Левитан - Тихая обитель (1890) Впрочем, если даже говорить только о пейзажах, трудно обойти вниманием удивительную разнообразность техник и материалов, которыми работал мастер: акварели, уголь, пастель, масло… На полотнах встречается строго реалистическая манера, близкая к Шишкину («Лесистый берег. Сумерки»), («У омута») и куиндживская игра со светом («Последние лучи солнца. Осиновый лес»), («Вечерние тени»), романтический лёгкий пафос Лагорио («Крымский пейзаж») и околоимпрессионистские эксперименты («Туман над водой»), («Осенний пейзаж с церковью»). Это ненавязчивое разнообразие не даёт зрителю заскучать, словно тот смотрит выставку не одного, а десяти мастеров и, конечно же, говорит об огромной одарённости, жажде творческого поиска.

"Иней" Игорь Грабарь,1905 > Ярославль, Художественный музей На полотне «Иней» представлена настоящая волшебная сказка зимнего леса, увиденная солнечным морозным утром. На фоне голубого неба застыли белесые деревья, свесив свои тонкие серебристые, замороженные ветви. Живописец увидел и удивительно тонко передал на холсте нежно-звучный хрустальный образ. Сам он о любимом зимнем явлении говорил следующее: «Немного на свете таких потрясающих по красочной полифоничности моментов, как солнечный день инея, где цветовая гамма, ежеминутно меняясь, окрашивается в самые фантастические оттенки, для которых на палитре не хватает красок». Колорит полотна строится на сочетании белого оттенков голубого, яркими акцентами выступают насыщенные темно-серые тона. Манера написания картины малыми, как бы вибрирующими мазочками отчасти напоминает приемы пунктуализма. В целом «Иней» прекрасно передает невероятное ощущение нежности и воздушности этого скованного холодом состояния природы.

"Прометей" 1630 г. Хосе де Рибера Частная коллекция. Летом 2009 года Барбара Пьясецка-Джонсон (1937-2013), бывшая польская горничная, ставшая после удачного замужества наследницей гигантской фармацевтической империи Johnson & Johnson, выставила на торги лондонского отделения аукциона Sotheby's свою коллекцию мебели и предметов искусства эпохи барокко. Общая сумма продаж составила тогда 9,9 млн фунтов (около 16 млн. долларов), а самым дорогим лотом из всей торговавшейся коллекции стала картина «Прометей» Хосе де Риберы: она была продана за 3,8 млн фунтов. Высокая цена – всегда результат синергии многих факторов. Причём далеко не всегда можно сказать, какой из них имел решающее значение. Возможно, дело в том, что «Прометей» – одна из характернейших картин Риберы с его «фирменным» острым драматизмом и резкой светотенью. А быть может, к легендированию картины имеют непосредственное отношение слухи о нездоровом интересе Риберы к истязаниям и пыткам. Или же свою роль сыграла «караваджиевская» манера исполнения «Прометея», а Караваджо, как известно, всегда отлично продаётся. Рибера использовал в «Прометее» своё излюбленное композиционное решение – разместить тело в напряженнной и сложной позе строго по диагонали картины. В подобных, хотя и не тождественных, положениях предстают в 1620-х годах на картинах Риберы святые Варфоломей, Андрей, Себастьян. Композиция, «отработанная» на христианских святых, в 1630-м году или позже, когда написан «Прометей», оказалась едва ли не более подходящей для античного титана. Тем более, сюжет мифа о Прометее, самоотверженном защитнике человеческого рода от произвола богов, располагает к живописным упражнениям в передаче телесных мук и корчей. Точная передача анатомии прикованного Прометея, предельного напряжения всех мышц, рваной кровавой раны в боку и, главное, передача эмоционального накала огромной силы – вот «визитная карточка» Риберы. Все это делает картину драматически-волнующей и такой желанной для покупателей. Согласно некоторым данным, для этюдов и зарисовок Рибера регулярно посещал неапольские тюрьмы, где наблюдал за истязаемыми заключенными. Это позволяло ему натуралистично изображать человеческое тело, насильственно вывернутое, распластанное в неудобном и мучительном положении. Недаром Риберу иногда называют «художником истязаний». Рибера действительно заимствует у Караваджо живописные техники, известные как «кьяроскуро» и «тенебросо». Некоторые старые авторы настойчиво пытались найти доказательства их личных встреч. Но, ради исторической справедливости, следует уточнить, что Хосе де Рибера и Микеланджело Меризи да Караваджо познакомиться всё-таки не успели: Караваджо бежал из Неаполя в 1607-м, а Рибера, вероятнее всего, перебрался туда и остался там на всю жизнь несколькими годами позже, когда Караваджо уже не было в живых. Среди восьми покупателей, охотящихся за этим лотом на Sotheby's, были представители Прадо, но им так и не удалось пополнить коллекцию главного музея Испании. К огромному сожалению, личность нового владельца «Прометея», согласно аукционным правилам конфиденциальности, остаётся неизвестной. Рибера Барокко МифологическаяСцена _history

Картины на бутерброде Художники Тае Китаката и Бриттани Пауэлл представили серию работ под названием «Sandwich Artist». Из колбасы, сыра, кетчупа и других ингредиентов художники собрали на ломтике хлеба упрощённые версии знаменитых авангардных полотен. Каждый бутерброд из серии содержит отсылку к работам конкретного художника. Творческая манера Пита Мондриана была воссоздана при помощи мозаики из белых прямоугольников сыра и редких цветных вставок из кусочков помидора и базилика (фото выше). Масштабные полотна Марка Ротко, ярчайшего представителя абстрактного экспрессионизма, иронично воспроизведены при помощи двух ломтиков сыра на пропитанном маслом хлебе (фото в комментах) Отсылку к хаотичным картинам Джексона Поллока можно найти на бутерброде с брызгами кетчупа и горчицы (фото в комментах). Искусство или нет?

В Люксембургском саду 1876 Адольф Менцель ГМИИ им. А.С. Пушкина Парижская тема мастера — непритязательная бытовая уличная сценка или камерный сюжет, которые разворачиваются на фоне пейзажа. Художник охотно обращался к мотивам подобного рода. Произведение «В Люксембургском саду» относится к позднему периоду творчества мастера, когда художник стал уделять основное внимание передаче эффектов освещения и создал целую серию живописных этюдов, пронизанных воздухом и светом. Стилистика и живописная манера свидетельствуют о влиянии на формирование Менцеля французских импрессионистов, современников художника, а мотив центральной группы заставляет вспомнить характерный стаффаж полотен Ренуара. Это одно из самых тонких по цвету произведений немецкого мастера. Запрещённое искусство — подробно

"Пейзаж с красными деревьями" 1906 г. Морис де Вламинк Национальный центр искусства и культуры Жоржа Помпиду, Париж. Известный парижский галерист Амбруаз Воллар к моменту создания пейзажа «Красные деревья» уже посетил мастерскую Вламинка и скупил множество его картин. Художник воодушевлен, полон идей и жизненных сил. Лето 1906 года нередко называют самым плодотворным и успешным периодом его творчества. Он работает в окрестностях Шату на берегу Сены, где вместе с Дереном снимает мастерскую. «Только киноварь могла передать ярчайший красный цвет черепичных крыш на противоположном склоне. Оранжевый цвет земли, жесткие и резкие цвета стен и зелени, ультрамарин и кобальт неба гармонировали между собой до непристойности в чувственном и мелодичном порядке», – так художник описывал работу над пейзажами в то счастливое для его кисти лето. Период с 1903 по 1907 годы исследователи его творчества называют фовистическим. Причем под завершение этого этапа буйство цветовых контрастов на палитре частично смягчилось. Теперь основные приемы, с помощью которых Вламинк выражает эмоциональную напряженность пейзажа – контуры, формы. Сравним, к примеру, этот пейзаж и написанный в 1905 году. На переднем плане зеленая и желтая крона деревьев соседствует с красными, местами переходящими в охряные, стволами. Черные, нарочито небрежные контуры упорядочивают изображение. Контур использован не везде. Мазки сочные, сияющие и, в отличие от начала фовистского периода, широкие и густые. Нередко Вламинк вообще откладывал кисть и выдавливал краски из тюбика прямо на холст. Такой прием активно использовал и Ван Гон, чья яростная неистовость была особенно близка Вламинку. Отсветы розового неба вносят неожиданный элемент легкости, словно расширяя и облегчая пространство плотного цвета и сильных эмоций. Вламинк стремится не столько передать внешнее – то есть изобразить деревья, сколько воплотить посредством цвета и движения кисти ощущения. Причем никакой мимолетности, импрессионисты его не привлекали. Напротив, краски передают жгучую силу жизни, несут в себе необузданную радость и таят замершую в ожидании разрядки тревожность – такова эмоциональная палитра художника «дикого цвета». Некоторые исследователи считают, что необузданный темперамент – не только сила, но и слабость Вламинка, поскольку за пределы его он так и не вышел. Впрочем, такое мнение чересчур субъективно. Сам же Вламинк считал, что теории в искусстве бессмысленны, а живопись – это «манера жить». МорисДеВламинк Модерн _history

"Уличная сцена в Берлине" 1914 г. Эрнст Людвиг Кирхнер Новая галерея, Нью-Йорк. В 2006 году «Уличная сцена в Берлине» Эрнста Кирхнера - одна из самых важных картин немецкого экспрессионизма, как утверждали аукционисты, - была продана в частную коллекцию. Запутанная история, которая вызвала волну негодования среди искусствоведов, политиков, журналистов и любителей живописи – крайне редко произведения такой ценности уходят в частные руки из общественного музея. Brücke museum (музей, посвященный деятельности художественного объединения «Мост») вынужден был отдать картину Аните Хальпинс, которая заявила, что она прямая наследница коллекционера-еврея Альфреда Гесса, первого владельца картины. Ее дед вынужден был продать картину за бесценок во время преследования евреев национал-социалистической партией. В соответствии с Вашингтонской декларацией 1998 года власть Берлина согласилась снять картину с музейной стены и передать семье первого владельца. На аукцион Christie's картина попала в том же году и была продана по рекордной для Кирхнера цене – 38 миллионов долларов. Новым владельцем «Уличной сцены» стала Neue Gallery, частная нью-йоркская галерея. Споры вокруг этого решения не утихают уже много лет: обыкновенный коммерческий ход со стороны наследницы, комплекс вины со стороны немецкой власти, ненадежность сведений о первом владельце и тех причинах, которые побудили его к продаже (а может и не было никакого преследования? может, Альфред Гесс просто продал картину и получил за нее хорошие деньги?). В любом случае, возмущаются галеристы и искусствоведы, нельзя просто взять и отдать настолько значительный музейный экспонат, доступный миллионам людей, во владение одному человеку. Эрнст Людвиг Кирхнер написал 11 картин с берлинскими ночными уличными сценами в последний предвоенный год, 1913. Он переехал из провинциального и тихого Дрездена в Берлин, самый быстро растущий и самый освещенный город в начале ХХ века. Здесь резко меняется художественная манера Кирхнера, писавшего до сих пор обнаженную натуру среди дикой природы во время летних вылазок на Морицбургские озера. Город Кирхнера – это мегаполис, в котором одиноко и неуютно, который одинаково возбуждает и пугает обилием возможностей, агрессивным светом ночных клубов, ресторанов, театров, кабаре, кинотеатров. Героини этой живописной серии – берлинские проститутки, ярко одетые и вызывающе заметные. Позднее искусствоведы скажут о том, что продажная любовь для Кирхнера – это символ: коммерческой основы всех внутригородских отношений, процветавшей коррупции, битвы между личной свободой и цензурой в искусстве и одновременно продажности искусства. Все эти смыслы художник вряд ли формулировал как программу и художественную задачу – Кирхнер пишет не социальный пасквиль, а собственные ощущения и состояние ума, собственное отчаянье и одиночество. Не смотря на то, что между мужчинами-клиентами и городскими проститутками должен происходить сейчас бессловесный договор, не смотря на то, что пространство картины перегружено и плотно заполнено фигурами людей, все взгляды направлены в разные стороны и все движения разрознены. Здесь каждый сам по себе. Проводя вечера на центральных улицах и площадях, Кирхнер делает множество зарисовок – ему теперь хватает нескольких линий, чтобы обозначить движение, характеры, выражения лиц. Он пишет позже о том, что попытка передать движение привела его к отказу от одноточечной перспективы, именно несколько точек зрения способны создать ощущение хаотичного, разрозненного движения. Обрезанные фигуры на первом плане картины создают ощущение случайного снимка, сделанного в гуще быстро движущейся толпы. Вытянутые, угловатые лица – влияние одновременно двух равноудаленных от окружающей действительности традиций: экзотические африканские маски и древняя готическая иконография. ЭрнстКирхнер Экспрессионизм _history

Гавань в Марселе Около 1906—1907 Поль Синьяк Государственный Эрмитаж, Питер На картине в пуантилистической манере (стилистическое направление в неоимпрессионизме в основе которого лежит манера письма раздельными мазками правильной, точечной или прямоугольной, формы) изображена внутренняя гавань Старого марсельского порта. Пуантилизм провозглашал бесстрастность художника, отвергая характерную для импрессионизма спонтанность и ярко выраженную индивидуальность. Исповедники нового течения разводили краски на палитре, а потом систематично наносили их на холст в виде точек. Импрессионисты же всегда работали широко и быстро — они стремились «схватить» ускользающее мгновение, и тут уж было не до «планомерной» серьёзности пуантилистов.

"Святая Инесса" 1641 г. Хосе де Рибера Дрезденская картинная галерея (Галерея Старых мастеров). Детали сюжета Житие этой святой весьма необычно. Инесса была юной и прекрасной римлянкой, дочерью богатых родителей. Втайне от семьи она приняла христианство. За это девушка была приговорена к обезглавливанию. Её мучители оказались изобретательными: по их замыслу, до места казни Инесса должна была прошествовать обнажённой. Она шла сквозь возбуждённую толпу, снедаемая тысячами жадных глаз. Спотыкалась, когда её подталкивали похотливые руки стражников. Однако Бог, за веру в которого Инесса шла на плаху, всё же услышал моление избавить её если не от смерти, то хотя бы от позора. Мгновенно отросшие волосы и белый покров, спущенный ангелом с неба, скрыли её наготу от беснующейся толпы. Замысел и композиция Интересно, что на картине не находится места римскому плебсу, хотя динамичные многофигурные композиции (например, толпа, с жестоким удовольствием распинающая святого Варфоломея) хорошо удавались Рибере. Очевидно, здесь имеет место приём вовлечения: все глазеющие на Инессу должны размещаться на том же месте и смотреть на святую под тем же углом, что и зрители картины. Зритель, таким образом, из пассивного соглядатая превращается в невольного соучастника всего того, что происходит с Инессой. По-видимому, Риберу в данном случае интересуют не противопоставление христианской святой – грешному миру, а лишь глубина внутреннего состояния самой Инессы. Ему важно передать её наивность, её детскую трогательность. Для достижения этой цели Рибера делает фон размытым и максимально условным, а саму фигуру Инессы, напротив, выписывает очень тщательно. Мы можем видеть следующие детали: отдельные пушистые пряди её волос, серебрящиеся у глаз слезинки, пронизанные розовым светом тонкие пальцы. Все они написаны с озязаемой вещественностью. Особенности колорита Одно из главных достоинств «Святой Инессы» – её колорит. Она создана в то время, когда Рибера отказался от резких светотеневых контрастов, а палитра его картин стала более светлой и уравновешенной. Здесь есть некоторый парадокс: многие картины художника (и «Святая Инесса» в особенности) кажутся едва ли не монохромными, заставляя вспомнить о пресловутой «испанской мрачности», при этом Рибера считается одним из лучших колористов своего времени. В чем здесь дело? Вероятно, в «пятидесяти оттенках серого» в творчестве Риберы. Невероятное богатство тонов и рефлексов, для каждого из которых даже нет отдельного названия – разнообразных невнятно-коричневых, серебристо-бежевых, серо-розовых и буровато-зелёных – заставляет знатоков восхищаться великолепной и мощной тональной живописью Риберы. Рибера Барокко РелигиознаяСцена _history

"Завтрак, или Столовая" 1887 г. Поль Синьяк Музей Крёллер-Мюллер, Otterlo. «Завтрак» Поля Синьяка – своеобразная присяга на верность неоимпрессионизму. «Неоимпрессионист не начинает писать холст, не уточнив композицию», – заявлял художник. Над этой картиной он работал долго, писал множество набросков и «композицию уточнял» тщательно. Картину показали на третьей выставке Салоне независимых, и она вызвала весьма прохладный прием. Синьяка упрекали в том, что он изобразил вместо лиц «раскрашенные поверхности». Художник написал своего деда, мать и служанку. В его портретах действительно не встретить тщательно прорисованных лиц. Тем не менее, в данном случае Синьяк мастерски показал психологические характеристики персонажей, не детализируя портреты как таковые. В позе мужчины во главе стола, его волевом профиле, сжатых в кулак руках чувствуется властность, привычка к подчинению окружающих, возможно, самодурство. Его впору отлить из бронзы! Лицо женщины неразличимо, единственное, в чем мы можем быть уверены – глаза ее опущены вниз. Ее фигура выражает смирение, покорность, даже забитость, пожалуй. Несмотря на то, что сидят они друг от друга не так уж далеко, создается впечатление, будто их разделяет огромное расстояние. Он – на передовой, она – где-то на задворках. На одном из предварительных вариантов не было фигуры служанки, ее Синьяк включил в композицию в процессе работы над картиной. В отличие от главных персонажей, служанка безлична, о ее характере мы ничего особо сказать не можем, она изображена скорее как функция, а не как человек. В том числе, одна из ее задач – еще больше разделить фигуры сидящих за столом, увеличить пропасть между ними. Фигура служанки – перекличка Синьяка с Жоржем Сёра, ее поза повторяет позу дамы на переднем плане на картине «Воскресный день на острове Гранд-Жатт». Сёра в те годы был для Синьяка безусловным лидером, а «Воскресный день» произвел фурор, так что речь явно не о совпадении, а о диалоге. Отчуждение – это, пожалуй, основное качество, характеризующее отношения между объектами на картине Синьяка. Причем речь не только о людях, предметы на столе – и те разделены. Графин, сахарница, тарелки, чашка, свернутая салфетка не соединяются в ансамбль, не соотносятся, а существуют отдельно друг от друга. Пуантилистская манера зачастую создавала эффект остановившегося времени. Имеет место этот феномен и в данном случае. Даже чашка, которую подносит ко рту женщина, вовсе не обещает дальнейшее движение, это мгновение застыло, и выход из него не предусмотрен. Не будем забывать, что неоимпрессионисты появились не на пустом месте, а как противодействие импрессионистам, у которых «завтрак» – одна из любимых тем. Вспомним «Завтраки на траве» Эдуарда Мане и Клода Моне, «Завтрак гребцов» Ренуара и множество других вариаций на эту тему. Картина Синьяка кардинально отличается от предвосхитивших ее «завтраков». Здесь совершенно иное «меню»: нет яркости, легкости, праздничности импрессионистских завтраков. Напротив, статичная, четко структурированная картина оставляет довольно тягостное, гнетущее впечатление, импрессионистской радости и мимолетности мы здесь не найдем. ПольСиньяк Пуантилизм _history

"Хеллелила и Хильдебранд: встреча на башенных ступенях" 1864 г. Фредерик Уильям Бертон Национальная галерея Ирландии, Дублин. По итогам опроса, проведённого в 2012 году, работа Фредерика Уильяма Бёртона «Хеллелила и Хильдебранд: встреча на башенных ступенях» была признана самой любимой картиной в Ирландии, опередив произведения более известных художников. Результаты ничуть не удивили кураторов Национальной галереи в Дублине: они знают, насколько популярна у посетителей эта композиция, а её репродукция – постоянный бестселлер в музейном магазине. Источником вдохновения для Бёртона послужила поэма «Хеллелила и Хильдебранд», опубликованная в 1855 году во «Втором сборнике датских баллад» в переводе Уитли Стоукса, друга художника. По сюжету, дочь короля, прекрасная Хеллелила (варианты: Хилле, Хиллелиль), полюбила одного из двенадцати своих телохранителей – принца Хильдебранда. Влюблённые бежали, прихватив с собой казну. Обнаружив это, отец и семеро его сыновей пустились в погоню и настигли беглецов. Но Хильдебранд оказался грозным противником, он убил короля и шестерых его отпрысков. Хеллелила вмешалась, чтобы спасти жизнь последнего брата, назвала своего возлюбленного по имени и тем самым лишила сил. В тот же миг он упал замертво. Выживший брат привязал сестру к коню и доставил домой, где их мать умолила его продать девушку в рабство, а не казнить. Свою историю Хеллелила рассказала королеве, у которой служила вышивальщицей, после чего умерла. В картине отражена чувствительная натура Бёртона, который избегал кровожадных или сексуальных сцен. Этот эпизод иногда интерпретируют как момент расставания Хеллелилы и Хильдебранда после близости, но художник вряд ли изобразил бы такой момент. Скорее, это воображаемая ситуация, когда пара случайно встречается на лестнице, и принц страстно ловит руку своей возлюбленной. Бёртон создаёт эмоционально напряжённую ситуацию, изобразив внезапные объятия и девушку, которая от неожиданности уронила букет. Лепестки, рассыпавшиеся по лестнице, символизируют мимолётность их любви и её разрушительный характер. Получив травму правой руки в детстве, Бёртон рисовал левой. При этом он не выносил запах масла или (что более вероятно) растворителей, а потому писал только красками на водной основе – акварелью и гуашью. Он сделал множество предварительных эскизов – сейчас их известно более тридцати – включая один детально проработанный, который больше финальной композиции. Ностальгическое настроение, исторический антураж и костюмы сближают эту работу Фредерика Уильяма Бёртона с произведениями прерафаэлитов. Дополнительным акцентом стала сдержанная манера, с которой художник передаёт сцену, избегая чрезмерностей мелодрамы. Бёртон также позаботился об оформлении картины. В его инструкции написано, что её нельзя снимать с доски, на которой она закреплена, и вынимать из оригинальной позолоченной рамы. Масштабная (почти метр в высоту!) работа написана акварелью, что создаёт дополнительные сложности консерваторам: краски могут поблекнуть под воздействием прямого света. Поэтому «Хеллелила и Хильдебранд: встреча на башенных ступенях» хранится в специальном закрытом боксе. Увидеть её можно лишь в течение двух часов в неделю: по четвергам с 17:30 до 18:30 и по воскресеньям с 14:00 до 15:00. Картина была написана в период, когда художник находился на пике своей карьеры. Каждый элемент композиции – от предварительных набросков до завершённой работы – иллюстрирует перфекционистское внимание Бёртона к деталям, его обширные знания о средневековом мире, а также утончённое чувство цвета. Через 10 лет после создания «Хеллелилы и Хильдебранда» он был назначен директором Национальной галереи в Лондоне и оставил живопись. Но при нём учреждение приобрело значительные произведения Леонардо да Винчи, Сандро Боттичелли, Ганса Гольбейна и многих других мастеров. ФредерикБертон _history

Марк Шагал День Рождения 1915 М.З.Шагал (1887-1985) - русский и французский художник еврейского происхождения, один из самых известных представителей художественного авангарда XX века. Помимо графики и живописи, Марк Захарович создавал мозаики, витражи и скульптуры, занимался сценографией и писал стихи. Рождение произведения перекликается с появлением великой любви в жизни художника. Сюжет – полет автора с супругой Беллой – повторяется и в других его работах. Главного героя полотна, мужчину, в котором угадывается сам художник, настолько переполняет светлое чувство любви, что земное притяжение больше не властно над ним. Женщина запрокидывает голову, тянется к любимому человеку, нежно приникая к нему щекой. За окном их тесной квартирки широкий проспект – символ дороги жизни, на которую пара ступает вместе. Найти объяснение тому, что во многих работах Шагала его герои парят, зависнув в воздухе, стремился ни один критик. Это стало своеобразной отметкой стиля, отличительной чертой живописца. Но если бы фигуры не были так искажены, работа могла бы и не привлечь внимание публики. Такая причудливая манера заставляет зрителя вглядываться в скрупулезно прописанные детали изображения, погружаясь в фантастический мир художника. художник МаркШагал галерея настроение искусство лебедиЛеонардо арт деньрождения любовь вневремени

Снег, зима в пригороде 1883 Сёра Частная коллекция Сегодня 162 со дня рождения Жоржа Сёра. Основатель неоимпрессионизма, создатель оригинального метода живописи под названием пуантилизм в основе которого лежит манера письма раздельными мазками цветовыми точками. Характеризуется отказом от физического смешения красок ради оптического эффекта (подразумевается «смешение» на сетчатке глаза зрителя), как пример, Пудрящаяся женщина. Но сегодня не совсем обычная его картина. Чтобы изобразить снег, Сёра использует необычайно ограниченную палитру, состоящую в основном из белого, смешанного с синим, дополненную теплыми тонами неба. Коричневый цвет деревянной панели усилен темным пурпурно-синим, обеспечивая большую часть цвета для зданий. Прогалины синего выше выглядят как клубы промышленного дыма. Диагональные голубые полосы на переднем плане подразумевают пешеходную тропу. Отсутствие людей усиливал чувство одиночества и тоски, исходящее от однообразного моноцветного пейзажа.

П.В.Петров Деревня П.В.Петров (1950-2012) - известный живописец, заслуженный художник Чувашской Республики. Излюбленный жанр Петра Варфоломеевича - пейзаж, для которого характерна лаконичная живописная манера, ритмически отточенная статичная композиция, изыскано строгий колорит. Пейзажи художника – сочиненные композиции, в основу которых легли размышления, наблюдения, воспоминания и этюды с натуры. Чаще всего в них изображены сельские виды, деревеньки, околицы или городские окраины. В произведении «Деревня» мы видим нагромождение будто игрушечных домиков, а вокруг открытое пространство. Фигуры людей либо исчезают, либо так вписаны в фон, что их будто нет. Небольшое поселение окружает пустота, что усиливает острое чувство одиночества, словно эта деревня одна во всем мире под холодным сумрачным небом. Преобладание строгих вертикальных линий точно приковывает наше внимание именно к этой точке во времени и пространстве. В этот момент рождается особенная тоска, которая влечет в иной мир и говорит об одиночестве человека перед лицом вечности. арт галерея искусство живопись лебедиЛеонардо зима снег малаяРодина милыйдом вневремени

Помпейская сцена 1868 Лоуренс Альма-Тадема Музей Прадо, Мадрид Картина показывает обстановку Древней Греции, которую художник скрупулёзно восстанавливает по известным ему археологическим раскопкам середины XIX века. На столе, на переднем плане, расположены два золотых кубка, серебряная статуэтка Афродиты, хлеб, цветы, виноград, фрукты и краснофигурная амфора, образующие некое подобие натюрморта. Профиль, прическа и одежды молодой женщины, играющей на двойной флейте, восходят к фигурам Фидия. Четкий рисунок, насыщенный цвет. На заднем плане двое мужчин — молодой и старый — слушают как юная женщина играет на двойной флейте. Старик засыпает, тогда как молодой человек оценивающе следит за девушкой. Безупречная манера письма напоминают древнегреческую вазопись.

Сосенки под снегом 1912 Мещерин Н.В. Астраханская картинная галерея им. П.М. Догадина В наши дни творчество Николя Мещерина практически неизвестно широкой публике, хотя на рубеже XIX и ХХ веков он был уважаемым в среде художников и популярным у коллекционеров живописцем. Мещерин был талантливым самоучкой. В 1890-х годах основными темами творчества Мещерина стали родная природа и поэтический мир деревни. В работе «Сосенки под снегом» воплотилось увлечение художника пуантилизмом. Это направление в живописи, в основе которого лежит манера письма раздельными мазками правильной, точечной или прямоугольной формы, возникшее во Франции.

"Пара ботинок" Август 1888 г. Винсент Ван Гог Метрополитен-музей, Нью-Йорк. В 1886 году начался новый период творческой жизни Ван Гога, один из самых плодотворных и значимых для становления его как художника. Он покинул Антверпен, поняв, что дальнейшее творческое развитие в Голландии невозможно, и переехал в Париж. Знакомство с импрессионистами и посещение художественной студии, изучение японской живописи наложили свой отпечаток на творчество живописца. В его картинах появились яркие сочные цвета и особая манера передачи воздушного пространства. Ван Гог окончательно ушел от реализма, свойственного голландской школе живописи. Здесь была написана знаменитая серия работ, посвященная обуви, преимущественно, бедняков. Имеющая непосредственное отношение к этому циклу картина Ван Гога «Пара ботинок», относится к арлезианскому периоду. Создавая полотна, изображающие рваную стоптанную обувь бедняков, Винсент обращается к одной из своих излюбленных тем: жизни простых людей, их тяжелому быту. Кроме того, многие исследователи рассматривают все его произведения как отражение внутреннего мира художника. Неизвестно, чьи башмаки изображены на картине Ван Гога «Пара ботинок»: кого-то из жителей Арля, купленные на блошином рынке или принадлежавшие ему самому. Но они вполне могут служить символом лишений и страданий носившего их человека. Далеко не новые, принявшие форму ног своего владельца, покрытые изломами, как морщинами, ботинки явно только что сняты и небрежно брошены на пол. Судя по всему, их владелец долго бродил под дождем или по влажной траве: об этом свидетельствует лужа, натекшая на пол. Их невозможно рассматривать как просто предмет, безликий и неодушевленный, поскольку они являются свидетелями, пусть и молчаливыми, всего, что случилось за день с их хозяином. Натюрморты с обувью сюжетно перекликаются с известной картиной художника «Едоки картофеля», продолжают ее тему: есть ощущение, что поношенные ботинки принадлежат героям именно этого полотна. Картина же Ван Гога, созданная в Арле, скорее более личная, имеющая непосредственное отношение к самому живописцу: «Пара ботинок» написана в другой манере и иной обстановке. Это произведение заметно отличается от первых в этой серии: явно прослеживается влияние импрессионизма, живописец использует приемы и знания, полученные во время пребывания в Париже. Скорее всего, фоном для этого натюрморта стал пол в «Желтом доме» — несостоявшемся проекте Винсента, ставшим еще одним разочарованием в его жизни. Идея создания мастерской на юге, в Провансе, провалилась. Самое печальное, что ее обсуждение с Гогеном, которому предназначалась главная роль в будущей студии, закончилось ссорой, увечьем и дальнейшим пребыванием Винсента в лечебнице. Все эти события случились после написания картины Ван Гога «Пара ботинок», однако ее можно рассматривать как символическое полотно: ботинки, снятые после тяжелого трудового дня, проделали вместе с хозяином долгий путь, но неизвестно, была ли эта дорога выбрана правильно. ВанГог Постимпрессионизм _history

Портрет инфанты Марии Терезы Около 1651—1654 Диего Веласкес Метрополитен-музей, Нью-Йорк Картина скорее всего является фрагментом изначального портрета Инфанты в полный рост. В последние годы жизни Веласкеса его манера работы с цветом стала более свободной и яркой. В этом новом для художника стиле был написан и «Портрет инфанты Марии Терезы». Дочь короля Испании Филиппа IV Мария Тереза стала предполагаемой наследницей престола в 1646 году. Титулованные женихи со всей Европы желали получить портрет молодой инфанты, когда она достигла брачного возраста. Образ Марии Терезы в парике с лентами-бабочками, возможно, стал шаблоном для создания копий портрета ассистентами Веласкеса, поскольку им приходилось справляться с большим спросом на портреты молодой принцессы. Запрещённое в соцсетях искусство — подробно.

"Мадонна Оньиссанти" 1300-е Джотто ди Бондоне Галерея Уффици, Флоренция. «Мадонна Оньиссанти» («Мадонна на троне», «Маэста») – единственный сохранившийся до наших дней алтарный образ Джотто. В отличие от других известных работ художника, «Мадонна Оньиссанти» не фреска, а картина, написанная на деревянной основе водными красками. Она создана в промежутке между 1306 и 1310-м годами для флорентийского Собора Всех святых – по-итальянски «Оньиссанти» – и сохранила за собой это название, даже когда была перемещена в другое место. Ровно через 500 лет, в 1810-м году, «Мадонну Оньиссанти» перевезли из собора в галерею Флорентийской Академии, а в 1919-м она перебралась в галерею Уффици, где и представлена в настоящее время. Считается, что «Мадонна Оньиссанти» – единственный подлинник Джотто в музеях мира. Дело в том, что большинство сохранившихся работ Джотто – это фрески в итальянских храмах. Деревянные панели, приписываемые художнику, в национальных галереях Лондона и Вашинготона – спорные работы, скорее принадлежащие не лично Джотто, а художникам его мастерской. Горячо дискутируется и принадлежность Джотто луврских панелей «Проповедь св. Франциска птицам» и «Утверждение францисканского закона». В одном зале галереи Уффици с «Мадонной Оньиссанти» представлена другая выдающаяся работа – «Мадонна во славе» флорентийского художника Чимабуэ, учителя Джотто. Они располагаются друг напротив друга, и этим невольно настраивают посетителя на сопоставление. Картины разделяет примерно 25 лет. Обе относятся к одному и тому же иконографическому типу – «Маэста» («Мадонна на троне», «Прославление Богоматери») и сопоставимы по исторической и художественной ценности. И все-таки их внимательное и вдумчивое сравнение показывает, сколь разительные перемены произошли в итальянском изобразительном искусстве в течение всего четверти столетия и насколько новая проторенессансная манера Джотто отличается от традиционной готической стилистики Чимабуэ. «Мадонна» Чимабуэ имеет характерные для византийской живописи вытянутые пропорции: длинные пальцы, тонкий удлиненный нос, узкое лицо, продолговатые скорбные глаза. Это иконописный лик – прекрасный и бесплотный. «Мадонна» Джотто и похожа на «Мадонну Чимабуэ» (она так же восседает на троне с младенцем Христом на руках в окружении ангелов), и в то же время – разительно не похожа. Дева Мария, которую изображает Джотто, отнюдь не бесплотна. У неё широкие плечи, крепкая шея с реалистичными продольными полосками, лицо с румянцем. Губы Девы Марии слегка приоткрыты, а тонкая ткань платья очерчивает развитую грудь – это грудь и стать кормящей матери, скорее земной женщины, чем бестелесной Мадонны. Человеческая фигура у Джотто становится более осязаемой и округлой, чем на иконах. Необычайно красивы коленопреклоненные ангелы у подножия трона. Младенец – весом и круглолиц. Джоттовское изображение очень отличается от византийского канона, его характер – более земной и более интимный. Обе Мадонны – и Джотто, и Чимабуэ – окружены фигурами. Но Чимабуэ просто даёт их одну над другой, в то время как Джотто сообщает изображению подобие перспективы, добивается большей скульптурности, пытается передать трёхмерность пространства. Искусствовед Паола Волкова так описывает «Мадонну» Джотто: «На красивом инкрустированном троне (инкрустация мрамором как раз входила в моду) сидит женщина – широкоплечая, мощная, молодая, с румянцем во всю щеку. Она крепко держит крепкого младенца. Прекрасная белая рубашка подчеркивает её телесность, её мощь. И она спокойно смотрит на нас. В её лице нет страданий: оно полно высокого человеческого достоинства и покоя. Это уже не икона Богородицы – это Мадонна в позднем итальянском понимании: и Мария, и Прекрасная Дама». ДжоттоДиБондоне РелигиознаяСцена Возрождение _history https://t.me/pic_history2/300

Ответ. "Девушка с пионами" написал Фредерик Базиль, чьё имя наверняка бы прогремело на первой выставке импрессионистов в 1874-м — если бы в 1870-м не погиб в Франко-прусской войне. Живописная манера этого полотна, и цветы в руках темнокожей женщины вдохновлены картиной Эдуарда Мане "Олимпия": там букет держит темнокожая служанка.

Известно три работы Артемизии Джентилески, носящие название «Купание Вирсавии»: одна хранится в Новом Дворце (Потсдам), другая в Галерее искусств (Коламбус), третья – в частной коллекции. Они аналогичны по композиции и различаются лишь в деталях. Во всех случаях обнажённая Вирсавия сидит перед балюстрадой в окружении своих служанок. У её ног расположился блестящий сосуд для омовений, а позади неё – городской пейзаж с облачным небом, деревьями и строениями, украшенными декоративными колоннами. Все три считаются написанными в Неаполе, когда художнице было уже далеко за 50. Вирсавию традиционно изображают купающейся, потому что за этим занятием, согласно Библии, её впервые увидел израильский царь Давид. Он прогуливался по крыше своего дома и с высоты перед его глазами открылось дивное зрелище: во дворе совершала омовение жена одного из храбрейших израильских воинов, Урии Хеттеянина. Пленённый редкой красотой Вирсавии, Давид приказал привести женщину в свои покои. Так она стала возлюбленной царя. Позднее Давид велел своим военачальникам бросить Урию в самую гущу сражения, «чтобы он был поражён и умер», а когда это случилось, женился на Вирсавии. Их первенец родился мертвым, и Давид раскаялся в том, что так согрешил перед Богом. О его раскаянии повествует знаменитый 50-й Псалом, который обязательно включается в состав церковной службы. Покаяние Давида было принято: Бог послал им с Вирсавией сыновей Нафана и Соломона, ставшего царём после Давида. Интересно, что на большинстве полотен Артемизии Джентилески можно видеть нагое женское тело, однако редкие на её картинах мужчины – всегда одеты. Такое положение дел объяснимо тем, что Церковь категорически запрещала женщинам писать обнаженных моделей-мужчин. Женскую натуру Артемизия, как правило, писала с себя, но для Вирсавии ей, скорее всего, понадобилась другая модель. Сравнивая «Вирсавию» с более ранними героинями Артемизии (Юдифью или Лукрецией), можно видеть, что манера художницы претерпела большие изменения. В молодости она больше была подвержена влиянию Караваджо, в её картинах было больше драматических контрастов и больше сильных эмоций. Но когда зрелая Артемизия писала Вирсавию, мода очень переменилась: заказчики охладели к караваджизму, а ему на смену пришло искусство более рафинирование, которое потом получит название маньеризм. Извилистые линии и грациозно-капризные жесты в «Купании Вирсавии» говорят о том, что Артемизия Джентилески не боялась экспериментировать и модифицировать своё искусство, если этого требовали новые тенденции. Вполне замечательные пейзажи на заднем плане «Купания Вирсавии», как считается, не принадлежат кисти Артемизии – она не была мастером пейзажной живописи. Предполагают, что пейзажи для её картин исполнены художником Вивиано Кодацци. АртемизияДжентилески МифологическаяСцена Барокко _history

В последние годы Александр Николавеич Волков является одним из самых востребованных художников не только на просторах СНГ но и в мире. Об этом красноречивее всего говорят итоги торгов на самых престижных аукционных площадках Европы. После своей смерти художник оставил богатое творческое наследие, которое вызывает неподдельный живой интерес у любителей и коллекционеров живописи. В чем же заключается исключительный феномен работ Александра Николаевича. Давайте начнем с истоков пути художника. В 1905 году после окончания Оренбургского кадетского корпуса, он поступает в Петербургский университет, но проучившись несколько лет оставляет его, осознав для себя, что его призванием является именно живопись, поступив учиться в мастерскую акварелиста Д.И. Бортникера, он получает первые теоретические знания об изобразительном искусстве, далее его зачисляют в Высшее Художественное училище при Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге(которую окончили И.Крамской, И.Репин, В.Суриков, М.Врубель, В.Серов), в класс В.Е. Маковского (1908—1910). Большое влияние на судьбу будущего художника оказали занятия в частной школе М.Д. Бернштейна, где преподавали такие титаны, как Н.К. Рерих, И.Я. Билибин, скульптор Л.В. Шервуд (1910-1911 года). Николай Константинович Рерих уделял начинающему художнику особое внимание, так как видел в нем новое «юное» дарование. Своё дальнейшее обучение А.Н. Волков продолжил в Киевском художественном училище (1912-1916 годы), у крупнейшего мастера-монументалиста Ф.Г. Кричевского и пейзажиста В.К. Менка, там же он познакомился с художниками Александрой Экстер и Александром Тышлером. Сложно представить какой колоссальный профессиональный опыт получил Волков за время своего становления. Александр Николаевич восторгался мозаиками Софии Киевской и заворожившими его росписями М. Врубеля в Кирилловской церкви. Под влиянием творчества М. Врубеля и древнерусской живописи художник создаёт свои первые самостоятельные работы. Уже в этот период времени Александр Николаевич удивлял свое окружение смелыми и оригинальными творческими подходами в живописи. Основатели русского авангардного искусства В. Кандинский и К. Малевич, несомненно, оказали воздействие на формирование мировоззрения художника и появление в его искусстве новых пластических форм. В это время Волков создает произведения в духе европейского импрессионизма, постимпрессионизма, примитивизма, кубизма, футуризма и ищет себя постоянно в других направлениях. Вернувшись в 1916 г. на родину, в Среднюю Азию (Ташкент), Волков, преподавал в Ташкентском художественном училище (1916-19). Творческая жизнь Волкова была чрезвычайно активна. Он постоянно работал. В 1920, 1921, 1922 годах в Ташкенте состоялись персональные выставки художника. В 1923 году такая выставка состоялась в Москве, вызвавшая многочисленные отклики в прессе, отмечавшие талантливость и неординарность живописного языка художника, его любовь к Востоку, а в 1934 году работы художника представляли искусство Узбекистана на выставке в Филадельфии (США). Присутствующий на выставке в Филадельфии советский журналист отмечал в своей статье, огромный интерес местной публике к картинам Александра Николаевича. Некоторые его работы уже тогда через торгпредство пытались приобрести местные ценители искусства. Советская власть по праву оценив талант и искусствоведческие знания А.Волкова назначает его первым директором созданного в Ташкенте Государственного художественного музея. Помимо данной деятельности, художника приглашают обучать молодое поколение, он активно занимается педагогической работой - преподает в Туркестанской Краевой народной художественной школе, на педагогическом факультете Туркестанского университета, ведет занятия композиции в изостудии. С 1929 по 1941 год он преподает в Ташкентском художественном техникуме – позднее в Республиканском художественном училище, работает художником декоратором в студии Рабочего театра. В 30-е годы А.Волков становится «вождем монументализма», организуется «Бригада Волкова». В ее состав входили У.Тансыкбаев, Б.Хамдами, Н.Карахан, А.Ташкенбаев, Ч.Ахмаров, П.Щеголев, А.Венедиктов, А.Подковыров. Все перечисленные его ученики стали известными художниками. Своим творчеством и педагогической работой Волков оказал значительное влияние на становление современного национального узбекского искусства. В 1930-х манера Волкова изменилась: от стилизаторства, декоративно-красочной насыщенности цвета он перешел к большей сдержанности, от полуабстрактных композиций — к фигуративному искусству. В своем творчестве художник любил эксперименты. Колорит живописи художника насыщенный, горячий почти всегда основанный на модулях красного цвета, который мы отчетливо видим на картинах «Гранатовая чайхана», «Окучка хлопка», «Испания», «Караван», «Брат и сестра», «Натюрморт» и тд. Александр Николаевич был сильным и во многом талантливым человеком - всю жизнь писал стихи, пел, любил долгие пешие походы. В 1946 г. получает звание Народного художника Узбекской ССР. Вся его жизнь, жизнь неутомимого творца. Александр Волков – выдающийся живописец и рисовальщик, его творчество, по сути, не имеет аналогов в отечественной и мировой живописи ХХ века.