​Минутку внимания ! На канале AKBET раздадут каждому по 1О.ООО рублей если...

Будущее/идеал В 2013 году американская художница Тара Субкофф создала перфоманс «Будущее/идеал». В перфомансе приняла участие актриса Милла Йовович. Её на 6 часов поместили в стеклянный короб, где она занималась своими делами на виду у многочисленных зрителей, не обращая на них никакого внимания. Её единственная связь с внешним миром — айфон, через который она заказывала доставку товаров из интернет-магазинов. Вначале Йовович с радостью распаковывала все покупки, пока её «стеклянный домик» не оказался полностью завален коробками. Завершился перформанс словами Миллы: «Нет, это уж слишком! Не понимаю, как всё это здесь оказалось! На самом деле мне не нужно столько всего!» Искусство или нет?

"Парижское кафе" 1875 г. Илья Ефимович Репин Частная коллекция. Как мог Репин написать какое-то там парижское кафе, когда на него после «Бурлаков» возлагали надежды как на певца народных чаяний и обличителя угнетателей?! Прогрессивная российская общественность негодовала. Крамской возмущался: «Я думал, что у вас сидит совершенно окрепшее убеждение относительно главных положений искусства, его средств и специально народная струна». Корней Чуковский в своих великолепно написанных воспоминаниях о Репине, изданных, однако, следует учитывать, в Советском Союзе, утверждал, что «Репин везде видел бурлаков». Не совсем верное замечание, прямо скажем. Видел Репин и французскую вольницу. Он стал пенсионером Императорской Академии художеств, получив за дипломную картину «Воскрешение дочери Иаира» Большую золотую медаль Академии и право на 6-летнюю стажировку в Италии и Франции. С восторгом говорил Репин о том, что французская живопись отбросила академические и публицистические рамки. «Царит наконец настоящее французское, увлекает оно весь свет блеском, вкусом, легкостью, грацией…», – в стороне от этого «настоящего французского» не остался и Репин. Картина оказалась скандальной не только для русских. Французская публика тоже была сконфужена. Обратимся к сюжету: празднично-легкомысленная атмосфера вечернего шумного кафе, блеск и обаяние парижских развлечений, волнующая атмосфера светской жизни. Кажется, празднично-расслабленный гул достигает наших ушей. Кто-то читает, кто-то разговаривает, официант разносит напитки. В центре внимания – женщина на переднем плане, с зонтом в руках. В чем же загвоздка? А в том, что дама пришла в кафе одна! Интересно, что на одном из предварительных эскизов она была изображена стоящей, явно кого-то ожидающей. Конечно, это совсем иное настроение, в окончательном варианте Репин от него отказался. Героиня его картины отнюдь не стоит, скромно опершись о стул и ожидая, пока явится ее сопровождение. Неотразимая в своей самоуверенности, горделивая, с вызовом как во взгляде, так и во всей позе, красавица с соболиными бровями представляет собой центр картины, всё крутится вокруг нее. Что означает ее двусмысленное положение? Почему она одна? Эмансипе? Кокотка в поисках клиента? С каким негодованием на нее взирает пышно одетая дама справа! А вот усатый мужчина подле нее с большим интересом смотрит в ту же сторону. А два франта вообще поспешно покидают заведение, оскорбленные до глубины души таким развратом – женщина (!) одна (!) явилась в кафе! Один из них отвернулся и, похоже, зевает – ему такое видеть не впервой, второй же, «как денди лондонский одет», не может отвести глаз от бесстыдства эдакого и пятится чуть ли не спиной вперед. Как тут не вспомнить явление народу дерзкой «Олимпии» Мане двенадцатью годами раньше? Тот же бесстыдный взгляд и эротизм, который не в изгибах женских прелестей, а в непередаваемой дерзости и свободе изображенной. Если Олимпию называли лежащей Венерой современности, то женщину Репина иные критики окрестили урбанистической Венерой. Позировала для нее актриса Анна Жидюк. Картину Репин выставил на Парижского Салоне весной 1875 года. Вероятно, под влиянием общественного мнения, дружно скандировавшего «Скандал, скандал!» (хоть русские и французы видели разные поводы для своего негодования), Репин уже готовую картину «подправил», сделав ее скромнее. Дерзкий взгляд девушки он погасил, заставив ее опустить глаза – и она уже казалось жертвой, а не нарушительницей заведенных приличий. ИльяРепин Реализм _history

Вот тут первые две картины - Пьеро делла Франческа, потом нидерландец Йос ван Клеве, Барнаба да Модена, Амико Аспертини и Джорджо Скьявоне Примеров, в общем, тьма, а я и не знала - почему-то не обращала внимания.

Страну Кокань придумали где-то в Европе, предположительно, во Франции (по крайней мере, немногие рукописи бесконечной басни из почти двух сотен куплетов пришли именно оттуда), а потом уже идея этой волшебной страны добралась до Италии, Испании, Германии и Нидерландов. Не знаю точно, не из этой ли страны в наши края текла та самая молочная река с кисельными берегами. Забавно вот что - во французском варианте волшебную страну населяют благороднейшие и приятнейшие люди, в то время как в немецкой волшебной стране все сплошь жулики, тупицы и ротозеи, а хороших, то есть, трудолюбивых людей оттуда выгоняют. Протестантская мораль, знаете ли - ничего хорошего не может быть в месте, где все лентяи. Немецкий вариант Кокани, кстати, называется Шлараффенландом, а в переводе песни на русский язык Львом Гинсбуром она становится Шлараффией. Оттуда и кусочки стихов, а целиком вот тут эта песенка: https://facetia.ru/node/4756 Тут, конечно, поражает то, сколько внимания уделено еде. А это важно, потому что средневековому жителю голод грозил совершенно неиллюзорно и буквально постоянно. Не голод человека первого мира, когда захотелось пончик и не голод студенческий, когда выпил кипятка на ночь, а утром стрельнул макарон у соседа по общаге, а голод до смерти. Случилась засуха или пожар и конец тебе и всему твоему поселению. И на помощь никто не явится. Древние греки и римляне тоже про голод слыхали, но они умели накапливать ресурсы и у них была невероятная система дорог и передачи новостей. Средневековая Европа же эти блага немного прощелкала. То же самое касается и одежды, ведь одежда в средневековье выполняла, помимо прямого назначения - защиты и утепления, еще одну важнейшую функцию - по одежде можно было мгновенно понять кто перед тобой, крестьянин, купец, монах, рыцарь. А тут у всех такая одежда, какую пожелаешь! Так что, вот так выглядят средневековые мечты о бесклассовом обществе, обществе всеобщего благоденствия, где сама природа у человека на посылках, а труд полностью упразднен. Адам и Ева в раю не работали, а вот когда их выгнали, то труд стал их наказанием. Собственно, все это рассказываю, в основном стащив из небольшой статьи из сборника “Герои и Чудеса средних веков” историка-медиевиста Жака Ле Гоффа как предисловие к картине Питера Брейгеля Старшего “Страна Лентяев”. …Все это нынешней зимой Мне рассказал один немой, А подтвердил публично Слепой, который этот край Недавно видел лично.

"Портрет Эдварда Мунка" Аксели Галлен-Каллела, 1895 > Хельсинки, Атенеум Аксели Галлен-Каллела – финский художник шведского происхождения. В декабре 1894 переехал в Берлин, чтобы участвовать в выставке вместе с норвежцем Эдвардом Мунком. Именно тогда финский художник познакомился с символизмом, творческим течением, в котором он нашел свою струю. Перед зрителем – достаточно классический по палитре портрет. Он выдержан в теплых тонах коричневого, с небольшим белым акцентом и новаторским зеленым отблеском на галстуке модели. Однако жанрово это, скорее, этюд, зарисовка. Лица почти не видно, никак не выявлены выражение и взгляд. Мунк погружен в раздумье, он не обращает внимания на происходящее вокруг.

"Крестьянская семья" 1843 г. Тарас Григорьевич Шевченко Национальный музей Тараса Шевченко, Киев. «Крестьянская семья» Тараса Шевченко лишь на очень поверхностный взгляд может показаться незамысловатой этнографической зарисовкой. Но пусть вас не отвлекают от сути национальная одежда и украинская хата-мазанка под соломенной или камышовой крышей. На самом деле перед нами – украинская версия Holy Family, «святого семейства», один из архетипических сюжетов европейской живописи. К моменту работы над картиной Шевченко чуть менее тридцати. Всего 5 лет минуло с того момента, как он стал свободен от крепостной зависимости и смог посещать классы знаменитого Карла Брюллова в Императорской Академии художеств. Всё это время его излюбленными техниками оставались карандаш и акварель. В них он чувствует себя свободно: его карандаш остёр и точен, его акварели на редкость гармоничны по колориту. Но к масляной живописи Шевченко на первых порах боится подступиться. Масло и холст, в качестве рабочих инструментов, будто сковывают его, связывают академическими путами, лишают свободы выражения – а ведь никто не ценит свободу (в любых проявлениях и сферах) как тот, кто был её когда-то лишён. Перед началом работы над «Крестьянской семьёй» Шевченко делает массу карандашных зарисовок из украинского быта. Он много путешествует по Украине, а его дорожные альбомы переполнены эскизами. Начав, наконец, работу маслом, он отказывается от эмалевой «гладкописи» своего учителя Брюллова. Мазки Шевченко ложатся точечно, нервно. Объекты и фигуры картины лишены четких контуров. Но именно это и создаёт ощущение трепетного движения жизни. Предполагают даже, что если бы не арест и ссылка, и Шевченко смог бы, как планировал, поехать для продолжения работы в Европу, он вряд ли продолжил бы там академические традиции и, весьма вероятно, вошёл бы в круг родоначальников импрессионизма. Мы уже упоминали, что Шевченко делал не сотни - тысячи зарисовок народного быта. Почему из всего потока зрительных впечатлений он выбирает именно этот простой и незамысловатый сюжет? Ребёнок стоит в окружении своих матери и отца. Движения их рук и линии их тел образуют плавный овал – некую область безопасности, защищённости для младенца, который только-только начал ходить. Шевченко обрисовывает не конкретную бытовую ситуацию из жизни семьи – он передаёт нечто более глубокое: ощущение духовного единства, семейной общности, семьи как «малой церкви». Кто хоть немного знаком с биографией Шевченко, тот, несомненно, сможет прочесть в «Крестьянской семье» одно из самых глeбоких и интимных переживаний художника. Дело в том, что именно семьи в том самом идеальном представлении, которое он рисовал себе, Шевченко как раз не имел ни в детстве, ни во взрослой жизни. Нынешние психоаналитики уверены, что в детстве Тарас был лишён родительского внимания и любви: детские травмы отверженности будут сопровождать его на протяжении всей взрослой жизни. Семья в немного идеализированном, даже можно сказать идиллическом понимании (как вершина человеческих отношений, защита от холода внешней жизни) надолго станет его «идеей фикс». Но, в силу разных обстоятельств, способных составить захватывающий сюжет не одного романа, создать собственную семью Шевченко так и не удастся. Если уж продолжить психоаналитические аналогии, шевченковская «Крестьянская семья» - это чистой воды сублимация: воплощение в творчестве того, чего очень жаждешь, но никак не можешь получить в реальности. ТарасШевченко _history

​​Власти Амстердама призвали пересмотреть решение по реституции картины Кандинского Мэр Амстердама решила, что пришло время пересмотреть вопрос о том, должен ли Городской музей Стеделейк оставить себе «Пейзаж с домами» (1909) Василия Кандинского. До того, как музей приобрёл картину во время Второй мировой войны, она входила в собрание коллекционера-еврея. Голландская комиссия по реституциям, которая рассматривает жалобы на нацистские грабежи, в 2018 году постановила, что музей может оставить себе работу «Картина с домами», на которую претендуют наследники его бывших владельцев. Решение реституционной комиссии было поддержано голландским судом. Однако мэр Амстердама в своём письме заявила, что было бы целесообразно, чтобы комиссия по реституции пересмотрела дело о картине, которая находится в коллекции музея с 1940 года. Судьба картины находится в центре внимания, поскольку это один из немногих случаев, когда комиссия по реституции пытается уравновесить интересы культурных учреждений и интересы людей, которые хотят вернуть произведения искусства, награбленные во время Второй мировой войны. Такая формулировка вызвала критику со стороны экспертов по реституции, а в декабре — со стороны комитета, созванного министром культуры Нидерландов для изучения решений комиссии по реституции. В своём письме мэр Фемке Хальсема и несколько других официальных лиц, известных под общим названием Коллегия мэров и олдерменов, написали, что они согласны с выводами комитета, который проявляет больше сочувствия в процессе реституции. «Еврейский народ был лишен своего имущества, прав, достоинства и, во многих случаях, жизни, — говорится в письме. — И если что-то из этой вопиющей несправедливости по отношению к ним ещё подлежит исправлению, у нас, как общества, есть моральное обязательство действовать соответственно». Джеймс Палмер, основатель компании по реституции произведений искусства Mondex Corporation, которая представляет истцов в «деле Кандинского», сказал, что они «в восторге от письма мэра и её коллег». «Прошло уже почти десять лет с тех пор, как семья начала свою тяжбу, — написал он, добавив: «Мы надеемся найти другое решение при поддержке города Амстердама, чтобы разрешить этот вопрос мирным и быстрым образом». новостиИОК _history https://telegra.ph/file/b3f826fa8210b073764c8.jpg

«Девушка в центре внимания» Цифровая копия известной картины «Девушка с жемчужной сережкой» разрешением 10 гигапикселей была создана в рамках проекта «Девушка в центре внимания» музея Маурицхёйса в Гааге. Для этого использовался микроскоп Hirox 3D со сложным механизмом, который сделал 9100 фотографий с детализацией до 4 микрон, и позволил увидеть различия в высоте слоёв краски. В результате чего была получена «топографическая» карта поверхности полотна. В дополнение к современной уникальности стоит отметить, что эта картина - не просто портрет, а «Трони» - разновидность живописного портрета, где фокусировались на необычном выражении лице модели или деталях костюма. К примеру, привлекающий внимание тюрбан на голове девушки, краска для которого стоила дороже золота, потому что была сделана из полудрагоценного камня - лазурита. Подобные истории о картинах, уникальных предметах разных эпох и необычных находках вы увидите на VIOLITY Удивляйте друзей невероятными историями вместе с VIOLITY!

"Капризница" 1718 г. Антуан Ватто Государственный Эрмитаж. Поэт Шарль Бодлер утверждал, что самое ценное в искусстве Ватто – его капризные, своенравные, но бесконечно элегантные женщины. «Капризница» из собрания Эрмитажа – безусловно, одна из них. В центре композиции, с небольшим смещением влево, сидит миловидная дама в струящемся черном платье. За её спиной игриво полулежит господин в красном берете с пером и, очевидно, заигрывает с девушкой. Но её напряжённо-прямая осанка и явное неудовольствие на лице свидетельствуют, что поклонник чересчур навязчив и уступать его напору героиня не расположена. Во всяком случае, сейчас. Флирт и ухаживания, проявления галантности – это вообще центральная тема рококо. И именно Ватто положил ей начало своими «галантными празднествами». «Капризница» также принадлежит к этому жанру. Нарядно одетые герои явно принимали участие в каком-то увеселении, а вот сейчас удалились от общества, чтобы прояснить отношения наедине. Однако, в отличие от абсолютного большинства сюжетов «галантных празднеств», где ухаживания совершаются к полному взаимному удовольствия, «Капризница» демонстрирует интересный психологический разворот – женское раздражение от навязчивого внимания. Развернувшись спиной к собеседнику, героиня проявляет высшую степень неучтивости. Этим она показывает, что относится к визави без всякого уважения. Мечтательный взгляд Капризницы устремлён вдаль. Некоторые даже предполагают – на некоего другого кавалера, которого она предпочла бы видеть рядом с собой. Ватто любил смешивать реальность и театр, наряжать друзей в театральные костюмы, которые он коллекционировал, и в таком виде рисовать их. Ему импонировала идея игрового смешения иллюзии и реальности, нравилось извлекать из этого взаимного проникновения неожиданные психологические эффекты. Всё это есть и в «Капризнице». Трудно отделаться от мысли, что героиня ощущает себя на сцене, перед полным зрительным залом, что она чересчур озабочена тем, как выглядит со стороны. Этому впечатлению подыгрывает даже пейзаж, покорно выполняющий роль кулис. В «Капризнице» есть то, за что Ватто ценят больше всего – некая умышленная недоговоренность. Загадочная будничность. Трактовка смысла картины вроде бы лежит на поверхности и в то же время – вызывает трудности, ускользает от окончательного понимания. Именно за это качество Ватто впоследствии выше всех прочих художников будут ценить символисты. Может быть, Капризница не отклоняет ухаживания, а наоборот – слушает оправдания и принимает извинения? Может быть, это не начало отношений, а их конец или явный кризис? Может быть, что-то вызвало ревность героини и герой (любовник?) вынужден оправдываться? Так или иначе, Ватто предстаёт перед нами мастером тонкого и затейливого психологического рисунка. Именно во внимании к личности и нюансам переживаний героини заключена ценность картины. Известный искусствовед Михаил Алпатов писал, что для её понимания стоит сравнить «Капризницу» с работами кого-нибудь из голландцев ХVII века: Ватто «интересуют в первую очередь не красивые вещи, не блестящие ткани, как многих голландцев, а характер и мимика людей». Но голландских мастеров Ватто в самом деле очень ценил и многому у них учился. Исследователи мягко укоряют художника за вольные или невольные заимствования: дескать, и наряды у него уж больно а-ля Франс Халс. А красный берет персонажа «Капризницы» - так и вовсе списан у Рембрандта. И все-таки нельзя не признать, что платье героини – само по себе маленький шедевр с бесконечным разнообразием переходов цвета, который лишь условно может быть назван черным. АнтуанВатто Рококо _history

Картины Юстины Копаня Польская художница Юстина Копаня пишет свои полотна маслом на больших холстах. Она говорит, самое главное, это передать на картине, то настроение, эмоции и воспоминания, которые она переживала во время создания картины. Юстина пытается показать окружающий нас мир немного по-другому, с другой точки зрения, отличной от той, с которой мы привыкли смотреть на этот мир, показать атмосферу того момента, который врезался ей в память. Сама Юстина говорит, что как картина, так и кисть требуют краски и она ее не жалеет. Большое количество краски на холсте создает рельеф, так рождается пастозная живопись. Сами работы больше напоминают импрессионизм, без особого внимания к деталям, но очень чувственные. Её картины показывают удивительное понимание и мастерство в использовании масляных красок. Она тщательно смешивает цвета и позволяет аудитории рассматривать каждый мазок в каждой из ее работ.

«Золотой Будда» Самая большая в мире цельнолитая золотая статуя расположена в бангкокском храме Ват Траймит — в ней около трех метров, а весит она более пяти тонн. Доподлинно не известно, когда статуя была изготовлена, но большинство историков ссылаются на Сукхотайский период, примерно 700 лет назад. Тело, руки и ноги Будды представляют собой сплошной золотой слиток. Глаза изумрудные, но точную стоимость фигуры никто не может назвать, так как оценка не проводилась. В период войны с Бирмой статуя была намеренно покрыта гипсом, а затем никто уже не мог раскрыть секрета этого Будды. До 1957 года на статую особо не обращали внимания — до тех пор, пока она не была перевезена на новое место. Согласно слухам, во время перевозки начался дождь, перед которым статуя из-за своего веса ещё и упала с перевозившего её крана; она была укрыта от дождя, но вода всё равно смыла покрытие с одного из участков в достаточной степени, чтобы один их монахов заметил странный блеск. По другой версии, от падения гипс потрескался.

"Ветряная мельница на Монматре" 1886 г. Винсент Ван Гог Музей Крёллер-Мюллер. Винсент, Тео и Париж В конце февраля Винсент сбежал из ненавистной художественной академии в Антверпене и приехал в Париж к брату. Нельзя сказать, что Тео обрадовался его приезду. Да что там, он был в отчаянии. Тео переживал далеко не самые лучшие времена: у него были проблемы со здоровьем, да и на работе в фирме «Гупиль и Ко» все было не слишком гладко. К тому же, он жил в крошечной квартирке, в которой им с Винсентом вдвоем просто не хватило бы места. В то время, когда Винсент жил в Антверпене, Тео едва ли не в каждом письме умолял брата не бросать академию и не приезжать в Париж. Однако Винсент, как всегда, сделал все по-своему, не обращая внимания на нужды и желания других людей. Тео не оставалось ничего другого, кроме как смириться. Для того, чтобы Винсент мог жить вместе с ним, Тео пришлось снять другую квартиру. Братья поселились на Рю Лепик, очень крутой улочке неподалеку от Монмартра. Такое соседство их только радовало, несмотря на то, что этот район никак нельзя было назвать престижным. Однако в то время Монмартр был средоточием культурной жизни французской столицы. С началом жизни в Париже жизнь Винсента наполнилась посиделками в многочисленных ресторанчиках и кабаках за бутылкой вина или абсента и разговорами об искусстве с единомышленниками. Этот период в творчестве художника отличается тем, что о нем не осталось почти никаких документальных свидетельств: из-за того, что Ван Гог жил вместе с братом, необходимости писать ему письма не было, а обрывочные воспоминания других художников вряд ли можно считать достоверными. Всего за два года обитания во французской столице Винсент создал 230 работ, благодаря которым можно проследить его стремительную эволюцию и трансформацию. Картина «Ветряная мельница на Монмартре» была написана, по всей видимости, в самом начале парижского периода. В первое время здесь Винсенту очень нравилось изображать именно «изнанку» Монмартра с мельницами, почти деревенскими двориками и виноградниками. На полотне еще преобладают мрачноватые землистые цвета, изображенные здесь люди одеты по большей части в темную, неприметную одежду. На фасаде здания по центру только угадывается некогда ярко-красный цвет. А небо как будто стесняется показать свой истинный цвет, прикидываясь грязновато-белым, и лишь на горизонте робко проглядывает завораживающая синева. ВанГог Постимпрессионизм _history

"Портрет Хайме Сабартеса" 1901 г. Пабло Пикассо ГМИИ имени А. С. Пушкина. После самоубийства друга Карлоса Касагемаса 20-летний Пабло Пикассо погрузился в глубокую депрессию и уныние. Он косвенно винил себя в смерти друга, в том, что не смог остановить его. Это бесконечное отчаяние нашло отражение в его картинах – так начался «голубой» в творчестве Пикассо. И «Портрет Хаиме Сабартеса» - одна из первых работ этого периода. Если сравнить эту картину с другими портретами Сабартеса, написанными художником в течение жизни, и с посмертными портретами Касагемаса, можно заметить, что герой этой работы гораздо сильнее похож именно на Карлоса. Хаиме Сабартес был одним из ближайших друзей Пабло Пикассо на протяжении почти всей жизни. Они были ровесниками и разделяли общие взгляды и устремления. Сабартес, как и Пикассо, был художником, но кроме этого еще писал стихи и прозу и получил большую известность в качестве поэта. Хаиме родился и много лет прожил в Барселоне, в юности он был завсегдатаем знаменитого местного кафе «Четыре кота», где и познакомился с Пикассо. В 1935 году Сабартес переехал в Париж по просьбе художника и до конца жизни был его личным секретарем и менеджером, занимаясь, среди прочего, организацией выставок художника. Хаиме Сабартес любил в шутку называть себя «прародителем синевы «голубого» периода». В его первом портрете работы Пикассо объединились и синяя цветовая гамма, и ощущение тоски, которое будет пронизывать все картины художника последующих четырех лет. Сабартес рассказывал, как была написана эта работа. Он сидел за столиком парижского кафе в полном одиночестве и скучал, как вдруг появился Пикассо в компании друзей. Оказалось, художник заметил друга раньше и успел набросать его портрет, для которого Сабартес, конечно, не позировал, поскольку был уверен, что никто не обращает на него внимания. Спустя несколько дней Пикассо пригласил Хаиме в свою студию и показал ему готовую работу. Сабартес вспоминал: «Когда он положил портрет на мольберт, я был поражен, увидев себя и призрак своего одиночества, каким его видел Пикассо». ПаблоПикассо Постимпрессионизм _history

"Дом у железной дороги" 1925 г. Эдвард Хоппер Нью-Йоркский музей современного искусства. «Дом у железной дороги» относится к достаточно раннему периоду творчества Эдварда Хоппера. В 1910 году художник вернулся из Франции в Америку, чтобы уже никогда не покинуть ее пределов. Но еще долгое время в его работах остается заметным влияние французских импрессионистов. Восхищаясь работами Сезанна и Моне, Хоппер стал менять цветовую палитру своих картин, делая ее более яркой и светлой. Дом на этой картине ярко освещен солнцем, которое, судя по всему, уже клонится к закату. Но в глубоких тенях и безжизненных окнах здания просматривается какая-то тоскливая тревожность и заброшенность. Вместе с этим при взгляде на полотно появляется безотчетное ощущение того, что за этими окнами, из глубины темных комнат за тобой кто-то пристально наблюдает. Хоппер часто использует в своих картинах строгий и четкий горизонтальный элемент, как будто насильно разделяя реальный мир, в котором существует зритель, и пространство внутри картины. Здесь таким элементом становятся рельсы железной дороги, которые оттягивают на себя часть внимания и не позволяют увидеть дом целиком. И чем больше зритель пытается разглядеть, тем более непроницаемым становится изображение. «Дом у железной дороги» знаменит в первую очередь тем, что эта работа стала первой картиной, приобретенной Нью-Йоркским музеем современного искусства, основанным в 1928 году. К тому же, очень примечателен тот факт, что дом с картины Хоппера был взят за основу для строительства особняка, ставшего знаменитым «мотелем Бейтса» из фильма Альфреда Хичкока «Психо». Этот особняк стал самой дорогой декорацией фильма и обошелся киностудии в 15 тысяч долларов. Благодаря киношедевру Хичкока, а также многочисленным продолжениям (к примеру, с 2013 года в США выходит успешный сериал «Мотель Бейтса»), полотно Хоппера периодически переживает новые волны популярности, приобретая славу мрачного и зловещего. Хотя здесь и сложно сказать, что же изначально было причиной, а что – следствием. ЭдвардХоппер Реализм _history

Берталан Пор "Михай Каройи" (1930) Родители первого президента Венгрии были двоюродными братом и сестрой. Они наградили мальчика расщеплением нёба и думали, что раз он еле разговаривает, то умственно отсталый. В раннем детстве Михай потерял мать, а отец мало внимания уделял воспитанию сына, считая, что он неспособен сделать карьеру. Но когда Михаю сделали операцию, оказалось, что всё с ним нормально. Каройи, испытывавший унижения всё это время, пустился во все тяжкие: наркотики, азартные игры, злачные заведения. Михай довольно быстро определился со своими политическими предпочтениями и стал называть себя социалистом. В 1913 году премьер-министр Тиса вызвал Каройи на дуэль. Дуэлянты дрались на саблях, Каройи проиграл этот поединок и получил резаную рану руки. А потом была увлекательная череда событий из Первой мировой, буржуазно - демократической революции и развала империи, которая возвела Михая на должность первого президента Венгрии. Потом, правда, так же быстро и сняла.

"Портрет Франсуазы" 1946 г. Пабло Пикассо Музей Пикассо, Париж. Этот небольшой карандашный рисунок, выполненный Пабло Пикассо в 1946 году, – один из самых лирических и чувственных портретов Франсуазы Жило. И, пожалуй, самый реалистичный из них. Пикассо создал этот рисунок в самом начале их отношений, в период, исполненный нежности и искреннего обожания. Несколько лет спустя, когда союз с Франсуазой уже начнет трещать по швам, Пикассо будет безжалостно сминать и искажать черты ее лица на своих картинах, как это уже бывало с ее предшественницами. О Франсуазе Жило чаще всего говорят как о единственной возлюбленной Пикассо, которая нашла в себе силы уйти от него первой. Они встретились в Париже в 1943 году, когда художник еще жил с Дорой Маар. Франсуаза стала его «послевоенной» любовью, нервные и заряженные драмой отношения с Дорой окончились вместе с войной. Очень юная и очень живая Франсуаза стала для Пикассо воплощением новой жизни и новой надежды. На момент знакомства ей исполнился 21 год, он был на 40 лет старше. Некоторое время Пикассо и Жило обитали в Париже, но после войны он увез новую музу на юг Франции. Жениться на ней художник не мог, поскольку официально все еще состоял в браке с Ольгой Хохловой. Тем не менее, Франсуаза прожила с ним почти 10 лет и родила от него двоих детей – Клода и Палому. Хоть и недолго, но их семья была по-настоящему счастливой, а дети служили для обоих родителей мощным источником вдохновения. Счастливые времена, однако, довольно быстро закончились. Франсуазу все сильнее раздражали властность и деспотичность Пикассо. Он требовал от нее постоянного внимания, ревновал к друзьям и лишал Франсуазу возможности развивать собственный талант. При этом сам Пикассо оставался патологически неверным и проводил много времени с Мари-Терез Вальтер и их общей дочерью Майей. Их расставание было неизбежным, и именно тогда Пикассо показал себя с самой отвратительной стороны. Не в силах смириться с тем, что женщина посмела от него уйти, он опустошил их общий дом, прихватив с собой множество вещей Франсуазы, ее коллекцию книг, подаренные им рисунки, адресованные ей письма, в том числе и от Анри Матисса. Последним мстительным ударом Пикассо стало то, что он использовал все свое влияние, чтобы Франсуазу выгнали из ее галереи. К счастью, в отличие от других возлюбленных Пикассо, Франсуаза Жило не сломалась и не повредилась рассудком ни во время их совместной жизни, ни после разрыва. Более того, она жива до сих пор и ведет весьма насыщенную жизнь для своего почтенного возраста. Расставшись с Пикассо, Жило наконец смогла в полной мере раскрыться в своем творчестве и написала несколько книг (в том числе о своей жизни с Пикассо). В 1970 году она вышла замуж за вирусолога Джонаса Солка (изобретателя вакцины от полиомиелита) и счастливо прожила с ним 25 лет до самой его смерти. ПаблоПикассо Графика _history

"Место для купания" 1885 г. Томас Икинс Музей американского искусства Амона Картера, Форт-Уэрт. За почти полтора века своего существования картина «Место для купания» стала, пожалуй, самой обсуждаемой (а некогда – и самой осуждаемой) работой Томаса Икинса. Ее неоднократно называли «ярким образцом гомоэротизма в американском искусстве». Если же принимать в расчет убеждения художника о работе с обнаженными моделями, подобный выбор сюжета не кажется ни удивительным, ни вызывающим. Эту картину можно назвать венцом художественной карьеры Икинса, вложившего в работу все свое мастерство в изображении человеческого тела и воплотившего в ней свои взгляды относительно «приличной и неприличной» наготы. Написанию картины предшествовала кропотливая подготовительная работа. Икинс, который, как известно, изобразил на полотне компанию своих студентов, сделал множество фотографий купающихся молодых людей, набросков маслом и восковых форм. На данный момент обнаружены лишь пять снимков из всех, сделанных художником, но, учитывая его основательный подход к работе и любовь к фотографии, можно предположить, что изначально их было намного больше. На этих снимках студенты Икинса запечатлены в более естественных позах, чем на картине, но в готовом полотне художник пожертвовал этой реалистичностью ради идеальной пирамидальной композиции. Часть критиков считают эту особенность недочетом полотна, как и неестественность освещения: некоторые детали картины излишне затемнены, в то время как тела купальщиков слишком сильно освещены, чтобы сосредоточить на них взгляд зрителя. В конце XIX века в США мужчины, купающиеся нагишом, не были редкостью, даже в общественных местах. Однако в американской живописи до Икинса подобных сюжетов не было. Купающимися было принято изображать женщин, чтобы подчеркнуть связь женственности с природой. Икинс же в очередной раз пошел против пуританских правил морали, запечатлев момент из собственной повседневности, которую считали недостойной внимания высокого искусства, - момент дружеского единения мужского братства. Картину «Место для купания» заказал Икинсу филадельфийский бизнесмен Эдвард Хорнор Коутс для Пенсильванской академии изящных искусств. Однако, когда художник представил ему готовую работу, заказчик по неизвестной причине от нее отказался, очень витиевато, но все же дав понять, что полотну не место в коллекции Академии. Возможно, причиной тому стало то, что изображенные на картине мужчины были студентами Икинса (а руководство учебного заведения считало неприличными такие неформальные отношения между преподавателем и его подопечными), к тому же художник по традиции поместил на холст и самого себя – в правом нижнем углу. Как бы там ни было, при жизни художника полотно выставлялось только дважды, и оба раза критики обошли его своим вниманием. Однако спустя год после смерти Икинса именно «Место для купания» стало главной причиной роста интереса общественности к его творчеству и, в конце концов, признания его одним из величайших американских художников XIХ века. ТомасИкинс Реализм _history

"Автопортрет со скелетом" 1896 г. Ловис Коринт Городская галерея в доме Ленбаха, Мюнхен. Художник Коринт взял за правило отмечать каждый день рождения написанием автопортрета. Поэтому сохранилось их немало: одних лишь холстов штук тридцать, не считая акварелей и рисунков углем. Причем большинство из них заслуживают внимания. Обладая отменным чувством юмора, достаточной самоиронией и не испытывая к своей внешности особого пиетета, художник всякий раз предстает в новом образе – часто комичном, а иногда и беспощадном к самому себе. Многоликий Коринт Мы видим его и облаченным в рыцарские доспехи, и со стаканом красного шампанского в одной руке и правой грудью своей жены – в другой. Тридцатилетним франтом с щегольски подкрученными усами и дряхлеющим, обезображенным болезнью стариком. А один из наиболее сдержанных автопортретов Коринта был выпущен в ФРГ в виде почтовой марки по случаю 50-й годовщины смерти художника. «Автопортрет со скелетом» – один из самых известных, можно сказать, каноничных образов художника. Коринт запечатлел себя в мюнхенской студии в компании с анатомическим экспонатом для студентов-медиков. То, как он будто бы нарочно не скрывает, а выпячивает свои недостатки: невыгодное положение лица, подчеркивающее двойной подбородок, глубокие залысины и потешно поджатый подбородок – не отталкивает, но, напротив, с первого взгляда заставляет проникнуться симпатией к нескладному на вид художнику. В правом верхнем углу в обрамлении дурашливых вензелей виднеется подпись автора и его возраст на тот момент: 38 лет. В том, как обозначена дата создания полотна – буквой «a.» – сокращением от латинского слова anno («в году»), некоторые исследователи склонны усматривать отсылку к автопортрету Дюрера 1500 года, подписанным на похожий манер. Танцы со смертью «Автопортрет со скелетом» написан Коринтом в качестве ответа, или даже насмешки над известной картиной глубоко почитаемого в то время во всей Германии швейцарского художника Арнольда Беклина. Его «Автопортрет со смертью, играющей на скрипке» в своей предельной серьезности – полная противоположность подчеркнуто обыденной сцены с холста Коринта. Если Беклин сдувает пыль с популярного средневекового сюжета «Пляска смерти», чтобы в очередной раз напомнить, что костлявая стоит у каждого буквально над душой (но и нередко играет роль музы для деятелей искусства), то скелет Коринта – лишь учебная модель без какого-то ни было зловещего или потустороннего контекста. Он безвольно подвешен за железный крюк, словно разделанная бычья туша в мясной лавке. «Да, человек смертен, – будто бы соглашается художник. – Но все мы сгнием в земле, оставив после себя только обнаженные кости и череп». Для Коринта смерть на данном этапе жизни – всего-навсего ее естественный и неизбежный итог, лишенный всякого мистического, сверхъестественного или драматического символизма. Эту констатацию оттеняет и усиливает атмосфера очередного будничного баварского денька. Сквозь раскрытое панорамное окно студии врывается свежий воздух. Снаружи зеленеют деревца, возвышаются купола старинных мюнхенских соборов и дымятся заводские трубы. Как будто подчеркнуто ординарен наряд Коринта – ничем не примечательная клетчатая рубашка и такой же скучный галстук. В шутку и всерьез По-настоящему глубокомысленный здесь один только взгляд художника. И в этом весь Коринт: за любой его насмешкой всегда скрывается нечто большее. Слишком уж много яростной энергии бурлило в его мятущейся душе, чтобы он мог оставаться простым комиком-пересмешником. «Ловис Коринт – это художник-экспрессионист во всех смыслах этого термина. Это художник, нарушающий всякую меру, вводящий в живопись насилие и жестокость, секс, болезненность. ЛовисКоринт Портрет Импрессионизм _history

"Увенчание терновым венцом" 1510 г. Иероним Босх Лондонская Национальная галерея. На темно-сером фоне, лишённом даже намёка на глубину, с почти геометрической простотой скомпонованы пять фигур: Христос, облаченный в белые одежды, и четверо его мучителей. Один рвёт одежды Спасителя, второй с издевательской ухмылкой прикасается к его руке, третий, в железных перчатках римского воина, возлагает на голову Христа терновый венец, а роль четвёртого остаётся до конца непрояснённой. Во времена Христа символом царской власти в Римской империи (игравшей по отношению к Иудее роль метрополии) был лавровый венок. Венок из терний был его антиподом, издевательской пародией. Именно поэтому римский воин водружает терновый венец на голову того, кого уверовавшие в Него называли Царём Иудейским. Так римлянин показывает, чего, с его точки зрения, стоит этот «царь». На примерах мучителей Христа Босх пытается осмыслить природу человека. И его вывод неутешителен: человек оказывается равнодушен и жесток, корыстен и порочен, он ищет унижения другого и жаждет кровавых зрелищ. Но образы тех, кто окружает на картине Христа, неравнозначны. Они предельно физиологически конкретны и психологически дифференцированы: на лице фарисея в левом нижнем углу написан садистский азарт, римский воин в зелёной чалме излучает тупую суровость, человек в меховой шапке, украшенной дубовыми листьями, демонстрирует подобие сочувствия. Символика листьев дуба и функция орудия в руке этого персонажа неясны, но вот черты его лица напоминают предполагаемые автопортреты Босха – например, в образе Странника с внешних створок триптиха «Воз сена» или «меланхоличного чудовища» из «Сада земных наслаждений». Возможно, таким образом художник иллюстрирует мысль о том, что любой человек (и сам Босх не исключение), в силу своей греховной природы, является мучителем Христа и одновременно одним из тех, за кого Иисус отправляется на крестные муки. Загадкой для толкователей Босха является и ошейник с шипами. Во времена, когда жил художник, подобные надевали на собак, чтобы защитить их от волков. Есть и в творчестве Босха собака с колючим обручем на шее – она изображена на внешних створках триптиха «Воз сена». Но почему собачий атрибут передан человеку, да еще и имеющему предполагаемые портретные характеристики Босха? Здесь нет однозначного ответа, зато остаётся обширное поле для интерпретаций. Заслуживает внимания версия о том, что на примере мучителей Христа Босху удается изобразить четыре основных темперамента. Теорию четырех его типов разрабатывали еще в античности, так что исторически это предположение вполне обоснованно. Двое вверху считаются представителями холерического и меланхолического темперамента, а двое внизу, соответственно, – сангвинического и холерического. Христос, в отличие от тех, кто его окружает, изображён лишённым признаков темперамента. Он остаётся бесстрастным и словно бы не замечает своих палачей, устремляя полный смирения взгляд куда-то вне пространства картины. Интересны поэтика и геометрия «Увенчания терновым венцом», построенного на символике числа «четыре». В естественнонаучной картине мира «четыре» – важнейший опорный пункт: четыре стороны света (север, юг, запад, восток), четыре элемента (вода, земля, огонь, воздух), четыре времени года. Геометрический эквивалент числа «четыре» – квадрат, сакральный эквивалент – крест. В мистическом плане «четыре» означает всемогущество, всеохватность, власть над пространством и временем. Не случайно так часто число «четыре» встречается в Библии: 4 реки в Раю, 4 величайших пророка Ветхого Завета (Исайя, Иеремия, Иезекииль, Даниил), 4 символических животных несут ковчег Завета в видении Иезекииля, Евангелий – тоже четыре. Вот почему «четыре» в картине Босха может означать «все»: все без исключения виновны в смерти Спасителя на кресте, и, тем не менее, все имеют шанс на прощение и спасение. ИеронимБосх РелигиознаяСцена _history

"Портрет старика с внуком" 1480-е Доменико Гирландайо Лувр, Париж. «Портрет старика с внуком» – самое знаменитое станковое произведение флорентийского художника Доменико Гирландайо, входящее в золотой фонд эпохи Возрождения. При этом современникам Гирландайо так не казалось: Вазари хоть и считал Доменико чуть ли не самым выдающимся живописцем Флоренции XV века, об этом полотне в своих «Жизнеописаниях» не сообщает ничего. Первое появление картины в информационном пространстве датируется 1866 годом – доску приобрел Лувр. А в 1880 году берлинский Музей Боде отказался перекупить полотно из-за его ужасного состояния. Неизвестные первые хозяева картины явно относились к ней с пренебрежением и надлежащих условий хранения шедевру не обеспечили. Полноценную реставрацию полотна провели только в 1996 году, и с тех пор «Портрет дедушки с внуком» - must-see для ценителей ренессансного портрета. «Не существует более гуманистической картины периода Кватроченто, будь то внутри или вне Италии», - считал историк искусств Бернард Беренсон. И действительно, - здесь и потрясающая для того времени прорисовка портрета в плане натуралистичности, и вечные ценности, но без доли пафоса. Единство старика и внука подчеркивается одинаковым цветом одежд, при этом каждый из них выражает любовь к другому по-своему: старик смотрит на мальчика с нежностью и словно с высоты прожитых лет, а в облике ребенка – детская невинная доверчивость и искреннее обожание. Спокойный пейзаж за окном и лентой вьющаяся река призваны усилить ощущения неумолимости времени и связи поколений. О том, кто был реальными прототипами старика и внука, известно не более, чем о том, что же происходило с картиной в течение 400 лет. Возможно, мальчик – это сын Доменико Ридольфо (ребенок подходит по возрасту), а старик весьма отдаленно напоминает Франческо Сасетти – одного из знатных людей Флоренции 15 века. Впрочем, сходство с Сасетти весьма условно, а вот ринофима у модели Гирландайо – заболевание, проявляющееся в шишковидных наростах на носу – неоспоримый факт. Точные причины возникновения ринофимы медикам до сих пор не ясны, при этом ряд специалистов считает, что алкоголь здесь играет не последнюю роль. Так что не исключено, что наш дедушка от лишнего бокала не отказывался. «Старик откровенно некрасив» – с этих слов начинается чуть ли не каждое описание картины. Может, именно поэтому шедевр и не был оценен по достоинству в свое время. Язык Ренессанса строго предполагал, что нравственность, высокие моральные стандарты, красота души и прочая духовность присущи лишь внешне привлекательным (по меркам эпохи) людям. Поэтому не совсем понятно, как в Кватрочетно мог появиться столь реалистичный, и, главное, человечный портрет. Классические лица XV века – это лица без тени каких-либо внутренних противоречий. И то же, в принципе, можно было бы сказать и об изображенном Гирландайо дедушке, если бы не оттягивающий на себя максимум внимания нос с бугорками. Но непривлекательность старика в сочетании с его благостным и любящим выражением лица, с обожанием смотрящий на деда внук-ангелочек – все это делает полотно на редкость гармоничным. Вот эта вот амбивалентность «на лицо ужасные, добрые внутри» появится в искусстве гораздо позже, портреты же раннего Возрождения предполагали однозначные посылы. Однако изображенная ринафима у Гирландайо – словно протест против принятой в искусстве идеализации. Впрочем, не исключено, что Гирландайо и не имел в виду ничего такого, а просто передал внешность своей модели с максимальной точностью, что и требовало ренессансное «подражание натуре». Вазари отмечает, что сходство портретов Гирландайо с оригиналом практически не имело во Флоренции себе равных. ДоменикоГирландайо Портрет Возрождение _history

"Заклинатели змей" Мариано Фортуни, 1869 > Балтимор, Музей Уолтерса Работы Мариано Фортуни с восточными мотивами заслуживают особого внимания, так как он очень искусно передавал красками всю красоту и совершенство восточной культуры. Картина «Заклинатели змей», написанная в жанре реализма, отражает жанровую сцену арабской жизнина. После создания этой уникальной работы Мариано Фортуни получил широкую известность. На ковре изображены фигуры людей, змеи и птица. Мужчины приручают марабу, дрессируют змею. Это древняя профессия пришла из Индии. Змеи их слушаются, а они умело работают с ними, играя на флейте. Вслушиваясь в мелодии, змея качается в такт и засыпает, а заклинатели проделывают с ней разные фокусы. На картине люди смотрят на змею и дикую птицу, мысленно с ними разговаривая. Мариано Фортуни непревзойдённо передал всю восточную экзотику в её полном совершенстве. Это сделало его знатоком восточной культуры и гениальным живописцем.

Louis Vuitton создал коробку для пиццы (но все не так просто) Среди множества оригинальных аксессуаров, которые появятся в мужской коллекции Louis Vuitton осень/зима 2021, особого внимания заслуживает кожаная «коробка для пиццы» с фирменной монограммой. Уникальный предмет получил свое название, потому что имитирует форму типичной коробки для пиццы, однако предназначен он для хранения стопки виниловых пластинок.

Письменный язык в центре внимания новой выставки в галерее VITRINE в Базеле Галерея VITRINE представляет новую выставку швейцарской художницы Николь Бахманн и британского художника Тима Этчеллса под названием «Along A Long So Long». Каждый художник представил три новые работы, которые исследуют письменный язык и процесс или акт высказывания с помощью различных средств, таких как изображение, текст и перформанс. Одна из работ Бахманн — большой текстовый рисунок, который отражает человеческий мыслительный процесс, а также нервные повторения, интонации, исправления и кол...ия, которые мы испытываем, когда думаем и говорим. Тим Этчеллс представляет серию лайтбоксов, в которых брызги на тротуаре сочетаются со столь же мрачными текстовыми сообщениями. арт_новости

Меняла и его жена 1539 Маринус ван Реймерсвале Прадо, Мадрид Фламандское общество XV и XVI веков изображено не только в религиозных или бытовых сценах, но и в групповых портретах представителей какого-либо ремесленного цеха. Эти жанровые картины могут носить как вдохновляющий, так и сатирический характер. Эта, например, критикует ростовщичество. Подтверждением могут служить непонятный беспорядок в комнате, нарочито богатая одежда и жадное выражение лиц этой пары, взвешивающей монету. Однако теперь считается, что это одна из первых работ, воздающих должное купцам и их деятельности. Во всяком случае, именно они заказывали такие картины. Реймерсвале тщательно выписывает каждую деталь, не упуская из внимания ни один из предметов, об этом говорит даже его подпись на листе бумаги на заднем плане. Его интерес к изучению законов перспективы отчетливо виден в проработке формы пенала на столе — его открытая крышка показана в смелом ракурсе.

Грузовик начало ХХ века Марио Сирони Итальянский художник: живописец, скульптор, архитектор, книжный график, художник монументального искусства и сценограф. Один из зачинателей итальянского футуризма и движения новеченто. В произведениях Марио Сирони 1917—1918 годов ощущается влияние метафизической живописи Джорджо де Кирико и Карло Карра. С 1920 года художник постепенно отходил от футуристического искусства. В том же году, совместно с Леонардо Дудревиллем, Акилле Фуни и Луиджи Руссоло опубликовал манифест «Против любого повторения в живописи». В период 1927—1931 годов Сирони писал критические статьи в газете «Il Popolo d’Italia». Его картины этого периода отличаются жёсткой манерой и огрублением форм, сближающих его творчество с экспрессионизмом. Он всё более внимания уделял монументальным работам.

"Дама с веером" 1917 г. Густав Климт Частная коллекция. «Дама с веером» – один из последних женских портретов Густава Климта. Он работал над картиной в 1917 году – незадолго до смерти, которая наступила из-за пневмонии после перенесённого инсульта. Однако прежде художник успел закончить работу – за исключением нескольких незначительных деталей. Если на большинстве портретов Климта изображены светские дамы, то здесь он написал модель, личность которой до сих пор остаётся загадкой. Соблазнительная незнакомка, скорее всего, была танцовщицей. Она выглядит успешной и уверенной в себе: голова высоко поднята, плечо обнажено, а открытая грудь заслонена веером. Женщина смотрит мимо зрителя за пределы полотна. Этот портрет – вариация на тему венской красоты, один из излюбленных сюжетов художника. В нём одновременно отражено влияние японского искусства, модного в эпоху модерна, и самобытный стиль самого Климта. Жёлтый фон напоминает его картины «золотого» периода, такие как «Портрет Адели Блох-Бауэр I» или «Поцелуй». Красочные птицы и вьющиеся цветы отражают характерное для мастера обильное использование цвета и орнамента. Фон имитирует японские ксилографии с их яркими стилизованными узорами. Богато украшены также платье героини и веер, который она держит в руках. Такое множество декоративных элементов вызывает ощущение, будто Климт балансирует между искусством и ремеслом. Комбинация этих двух составляющих отражает тенденции, которые начали набирать обороты на заре XX века. Они охватили живопись, архитектуру, текстиль, дизайн интерьеров и ювелирное дело, вытолкнув декоративные ремёсла из тени и в центр внимания. Ощущение беззаботности, которое создают цвет и орнаменты в «Даме с веером», подчёркивают великолепие центральной фигуры. В результате картина стала гимном как самой женщине, так и миру, который её окружает. Полотно было обнаружено в 1918 году в мастерской Густава Климта вскоре после его смерти. Сохранилась фотография, на которой запечатлены две работы – незавершённая «Невеста» и «Дама с веером». Первая была предоставлена музею Бельведер в долгосрочную аренду, а вторая была вывезена из Австрии при невыясненных обстоятельствах. В Вене «Даму с веером» публика видела всего лишь раз – на выставке искусств и ремёсел Kunstschau в 1920 году. С тех пор она исчезла на многие годы. По данным Бельведера, в 1960-х годах её купил у некой вдовы промышленника Рудольф Леопольд – венский коллекционер и основатель собственного музея. Однако непонятно, как портрет затем был вывезен из Австрии и продан ценителю из США. После этого «Дама с веером» экспонировалась в Токио в 1991 году и в Кракове годом позже. В 1994-м ценное произведение было продано на аукционе в Нью-Йорке за 11,6 миллиона долларов. На тот момент это стало рекордом для работ Климта, когда-либо выставленных на торги. Однако покупатель понятия не имел, что Федеральное управление памятников Австрии так и не выдало лицензию на экспорт этой важной картины. В 2021 году – через сто лет после первой демонстрации в Вене – коллекционер захотел показать работу в австрийской столице вновь. Государство дало ему гарантию, что вернёт полотно неприкосновенным, и сияющий образ стал центром небольшой, но важной выставки «Дама с веером. Последние работы Густава Климта» в Бельведере. ГуставКлимт Модерн _history

"Новая Ева" Шандор Бортник, 1924 > Будапешт, Венгерская национальная галерея Как и «Новый Адам», «Новая Ева» одинока. Художник не пишет их парного «портрета», а помещает отдельно друг от друга на два независимых холста, будто в разные вселенные, не давая соединиться. В этом отражаются серьезные перемены, принесенные XX веком: одиночество человека в современном мире, обезличивание его, разрушение архетипичных связей. Строгому бесхитростному наряду героини мастер уделил больше внимания, чем трактовке ее образа: Ева лишена лица и похожа на стоящий рядом неподвижный, бездушный манекен. На нее указывают бесцветные деревянные фигуры, столь же безликие, как и она сама.

​​️Названы лауреаты Премии Кандинского за 2021 год. Обладателем награды в номинации «Проект года» стал Андрей Кузькин с работой «Молельщики и герои» ️Выставка New Elements, посвящённая цифровому искусству, открылась в Западном крыле Третьяковской галереи в пространстве LABORATORIA Art&Science. Фонд LABORATORIA Art&Science – первый в России исследовательский некоммерческий центр, соединяющий современное искусство, науку и технологии. Выставка предлагает взглянуть на мир как на аналоговый компьютер и представит 12 произведений художников из разных стран, которые покажут, как сократить разрыв между компьютерными данными и миром. ️Виртуальные экскурсии по музею-усадьбе Сергея Рахманинова «Ивановка» в Тамбовской области запустят к 150-летию со дня рождения композитора в январе 2022 года. Сегодня «Ивановка» является крупнейшим центром музыкальной культуры в российской провинции, связанным с жизнью и творчеством великого композитора. ️Выставка «Образ и смысл. Голландская живопись XVII века из музеев и частных собраний России» откроется 26 ноября в Серпуховском историко-художественном музее. ️В выставочном зале Фонда Андрея Чеглакова представляют проект «В диалоге с Бодлером: Матисс, Роден, Руо...». Выставка в новом пространстве фонда на Пречистенке приурочена к 200-летию со дня рождения французского поэта-символиста Шарля Бодлера. В центре внимания — самое известное произведение Бодлера, поэтический сборник «Цветы зла», впоследствии ставший своего рода манифестом декаданса. Фото: Фонд Андрея Чеглакова https://telegra.ph/file/2eabecf84047f39a1a7c7.jpg

"Субботний день" 1914 г. Андре Дерен ГМИИ имени А. С. Пушкина. Кажется, что в эту комнату, изображенную Андре Дереном чуть ли не в натуральную величину, зритель мог бы войти – а возможно, он уже в ней, рядом с тремя женщинами. Хозяйка с резкими чертами лица что-то говорит служанке, оторвавшись от книги, страницы которой заложила пальцем, а девушка с рукоделием сосредоточена на своей тонкой работе. Каждая могла бы стать отдельным портретом. У них узкие длинные фигуры с вытянутыми шеями, головы чуть повернуты и наклонены, жесты тонких пальцев многозначительны, а складки на одежде заложены туго и тщательно – да и все остальные драпировки тоже. Сумрачный колорит, простота обстановки с автономным натюрмортом на столе и лаконичный пейзаж за окном дополняют сходство со средневековой живописью. Это впечатление подтверждается тем, что тумбочка слева, стол и камин нарисованы в обратной перспективе. Дерен написал это панно в годы пристального внимания к готическому искусству и африканской деревянной скульптуре, оттого фигуры женщин напоминают статуи, а их лица – четкий рельеф экспрессивных масок. В то же время войти в этот мир не так-то легко. И не только из-за того, что он парадоксально сочетает архаику с модерном и многослойную тесноту с ощущением отстраненности, если не одиночества. Странность этого мира нежна и хрупка, почти божественна. Он убран, чист, украшен цветами. Дыхание в нем как будто замедляется. Считают, что название «Субботний день» дал картине Андре Дерена поэт Гийом Аполлинер. Суббота – день отдыха, и служанка, задумавшись о чём-то своём, смотрит с теплотой. А взгляд зрителя в конце концов уходит из этой комнаты вправо – туда, где обсаженная деревьям аллея увлекает к далекому горизонту. АндреДерен Фовизм _history

​​Под картиной Рембрандта «Ночной дозор» обнаружен скрытый эскиз Эскиз Рембрандта скрыт под густым слоем краски на самом известном произведении мастера — «Ночном дозоре». Впервые учёным удалось взглянуть на процесс создания самого масштабного полотна в творчестве голландского художника XVII века. Подготовительный рисунок, выполненный бежевой краской с высоким содержанием мела, был найден во время исследования, которое в течение двух с половиной лет проводили реставраторы, эксперты и искусствоведы в Рейксмузеуме в Амстердаме. Эскиз показал, какие изменения в процессе написания Рембрандт ван Рейн внёс в расположение 34-х персонажей, а также перьев, копий и мечей вокруг них. На создание «Ночного дозора», изображающего ополчение под командованием капитана Франса Баннинга Кока, ушло три года. Полотно заказало Стрелковое общество гражданского ополчения Амстердама для украшения банкетного зала в своей штаб-квартире. В 1715 году картину перенесли в городскую Ратушу и обрезали с трёх сторон, чтобы она поместилась между двумя колоннами. Питер Рулофс, руководитель отдела живописи Рейксмузеума, сказал, что скрытый эскиз Рембрандта удалось рассмотреть с помощью новейших технологий сканирования благодаря тому, что художник использовал насыщенную мелом краску. «Вы спросите, почему это так важно? Что ж, это всё равно что заглянуть через плечо Рембрандта, когда он работал над „Ночным дозором“», — пояснил эксперт. Учёные всегда подозревали, что Рембрандт сделал наброски на холсте, прежде чем приступить к этой сложной композиции. Но это всегда было лишь предположением. «Теперь у нас есть свидетельства, которые впервые дают нам реальное представление о творческом процессе Рембрандта. Приятно видеть, как он искал подходящую композицию. Мы открыли истоки „Ночного дозора“», — заявил Рулофс. Рембрандт применял технику импасто, то есть нанесения густого слоя краски на холст для создания трёхмерной структуры, отражающей свет. Специалисты, принимавшие участие в так называемой «Операции „Ночной дозор“» с лета 2019 года, использовали новейшие технологии для исследования картины. Заглянув под слои, они обнаружили, что изначально Рембрандт украсил перьями шлем милиционера Класа ван Крёйсбергена, но позже закрасил их. Он также сделал наброски большего числа копий, чем оказалось на итоговом варианте, и подкорректировал положение ног сержанта Ромбаута Кемпа. Есть также признаки того, что в оригинале между капитаном и его лейтенантом Виллемом ван Рёйтенбюрхом находился меч. «Мы не знаем, почему Рембрандт передумал. Вероятно, он удалил перья, потому что они привлекали слишком много внимания, ведь Ван Крёйсберген находится в центре композиции», — говорит Рулофс. Исследования «Ночного дозора» проводились перед его первой за 40 лет реставрацией. Состояние картины считается очень хорошим, несмотря на то, что она пережила бурные четыре столетия, включая перевозку в бункер в прибрежных дюнах в начале Второй мировой войны. Безусловно, на поверхности есть признаки истирания, обесцвечивания и потери краски. Но приоритетом для специалистов была борьба с деформацией полотна, заметной, например, в верхнем левом углу. Полагают, что она началась во время пребывания картины в крыле Philips во время ремонта главного здания Рейксмузеума между 2003 и 2013 годами. Работа размером 3,63 на 4,37 метра будет вынута из нынешнего деревянного каркаса, к которому картина крепилась металлическими гвоздями с 1975 года. Консерваторы уверены, что именно деревянные подрамники усугубляют проблему, поскольку по-разному натягивают холст. Затем полотно будет помещено на новый каркас из нереактивного материала. По мнению специалистов, он даст картине больше стабильности. Процесс переноса холста на новый подрамник начнётся в январе 2022-го и, как ожидается, продлится около трёх месяцев. После этого эксперты приступят к другим методам консервации, включая удаление нескольких слоев лака с поверхности работы. новостиИОК _history https://telegra.ph/file/4d55c0683d4adb4a68cae.jpg

"Замок Пьерфон" 1860 г. Камиль Коро ГМИИ имени А. С. Пушкина. Познакомившись с Камилем Коро, живописец Гюстав Курбе признался: «Я не такой мастер как вы, господин Коро. Я принужден писать только то, что вижу». Это был искренний комплимент. Курбе стал ключевой фигурой французского реализма не в последнюю очередь потому, что не мог похвалиться фантазией – у него попросту не было выбора. Реалист-Коро, напротив, был наделен богатым воображением. И не упускал случая спустить его с поводка. Первый учитель Коро Ашиль Мишаллон много внимания уделял работе на пленэре. Он требовал от своего ученика одного: чтобы тот как можно более точно передавал на холсте все, что видит перед собой. На первых порах Коро был предан этому методу и, по его собственным словам, предпочитал «точность и аккуратность неорганизованности и спонтанности». Однако с годами он все заметнее уходил от педантичного копирования к поэтическому идеализированному, глубоко личному пейзажу. Загадочный лесной полумрак, одурманенные туманами сонные воды, тусклое серебро листвы, прорезающее кисею утреннего света – что и говорить, природе повезло с таким визажистом. Прихорашивая натуру, Коро не злоупотреблял «косметикой» - его краски оставались сдержанными, а эмоции – приглушенными, зыбкими, как ускользающий сон или музыка, звучащая из другой комнаты. Коро не видел никакого конфликта между таким сентиментальным подходом и тем, что принято называть «жизненной правдой». «Действительность – часть искусства. Чувства – часть действительности», - говорил он. К этому периоду зрелого лирического пейзажа в творчестве Коро относится и «Замок Пьерфон». Расположенный на окраине Компьенского леса, знаменитый замок был для художника идеальной натурой. Частично разрушенный в XVII веке по приказу кардинала Ришелье, во времена Коро Пьерфон представлял собой мрачновато живописные развалины. Впрочем, он не растерял героико-романтического флера – всеобщий интерес к нему был в те годы достаточно велик. В 1845 году Александр Дюма опубликовал роман «Двадцать лет спустя», «поселив» в окрестностях замка популярного героя – именно здесь проживал барон дю Валлон де Брасье де Пьерфон – любимец нации, более известный как Портос. Примерно в то же время, когда Камиль Коро работал над этой картиной, Наполеон III решил сделать Пьерфон своей резиденцией и отдал приказ о начале реставрации – к прославленному замку возвращалось былое величие. Холодный серый силуэт шато де Пьерфон ломает линию горизонта, контрастируя с меланхолией бледного весеннего утра. На переднем плане в скудных солнечных лучах – фигуры в плащах (кажется, весьма старомодных, по меркам середины XIX века). Плотный полог листвы защищает их от любопытных взглядов: из замка их не разглядеть. Кто эти двое? Современники Коро или гости из исторического прошлого? Стражники, совершавшие обход окрестностей и остановившиеся, чтобы буднично обменяться паролями? Заговорщики? Герои Дюма? Нам остается только гадать. Камиль Коро, как никто другой умел перенести на полотно безмятежность природы. И как никто другой умел привнести в самый безмятежный пейзаж нечто большее: интригу, тайну, предчувствие Настоящего Приключения. КамильКоро Пейзаж Романтизм _history

"Красное дерево" 1910 г. Пит Мондриан Картина «Красное дерево» - первая из знаменитой серии работ Мондриана, в центре каждой из которых находится дерево. Эта серия наиболее наглядно демонстрирует переход в творчестве художника от фигуративной живописи к абстрактной. И все полотна изображают, судя по всему, один и тот же объект. Вторая работа в серии («Серое дерево», 1912) написана исключительно теми оттенками, которые Мондриан позже назовет «не-цветами» - черным, белым и серым. На третьем полотне («Цветущая яблоня», 1912) дополнительные оттенки лишь угадываются, здесь снова правит бал серый цвет. В «Красном дереве» Мондриан уже понемногу отходит от привычной фигуративной живописи, используя по большей части те цвета, которые в будущем станут основой всех его абстрактных полотен – красный и синий с небольшими вкраплениями желтого. В этой работе чувствуется влияние фовизма и импрессионизма. Теоретики живописи усматривают здесь отсылку к картинам Ван Гога, особенно к его оливковым деревьям и кипарисам, делая особый упор на похожую манеру письма и упрощение цветов. Кроме того, «Красное дерево» часто связывают с другой важной работой художника, поражающей глаз и воображение вызывающе чистыми цветами «Мельницей в солнечном цвете», которая была написана в том же году. «Красное дерево» стало своего рода отправной точкой в творчестве Мондриана, обозначив новый этап в его эволюции. Кажется, именно с этого момента художника перестает интересовать изображение объектов как таковых, и он полностью сосредотачивается на цвете. Начиная с этой картины, Мондриан постепенно отказывается от полутонов и мало внимания обращает на то, насколько натуралистичны цвета на его полотнах, насколько они присущи тем предметам или пейзажам, которые он изображает. Как ни странно, именно этот своеобразный бунт впервые позволил художнику заявить о себе как о независимом первооткрывателе, способном создать собственный стиль живописи. ПитМондриан _history

«Воз сена». (1 часть). «Воз сена» – триптих Иеронима Босха, трёхстворчатый складень. Некоторые исследователи считают «Воз сена» первым триптихом из написанных Босхом (и датируют его 1502-м годом). На сегодняшний день "Воз сена" известен в двух версиях, и обе хранятся в Испании. В основе сюжета триптиха — библейское пророчество Исаии и нидерландская поговорка. Первое гласит, что «всякая плоть — трава, и вся красота её — как цвет полевой», вторая сообщает, что «мир — как воз сена, и каждый хватает, сколько сможет». Жанр, в котором работал Иероним Босх, можно назвать «визуальной проповедью». Он обличал смертные грехи, грозил адским пеклом и Страшным судом, цитировал на своих картинах притчи и изречения из Библии. На этом триптихе в центре внимания алчность и сластолюбие — главные пороки эпохи, по мнению мастера и его богобоязненных современников.

"Бал в Мулен де ла Галетт" 1876 г. Пьер Огюст Ренуар Музей д’Орсе, Париж. Однажды в начале лета Ренуар сделал набросок бала в кабачке «Мулен де ла Галетт» на Монмартре. Этот замысел не давал ему покоя: устроить большой пленэр не в лесу, среди неподвижных деревьев и не у реки, а в самой гуще многолюдного праздника. Для этого художник поселился на Монмартре на целое лето, быстро стал местной знаменитостью, хотя место оказалось не самым спокойным и благонадежным. Дети здесь часто рождались без брака, и пока матери работали, а бабушки занимались хозяйством, малыши были предоставлены сами себе, ходили неумытые и голодные. Ренуар ежедневно раздавал им печенье, молоко и носовые платки и искренне переживал за брошенных младенцев: а вдруг начнется пожар или кошка влезет в колыбель? Он не задумывался над нравственностью девушек-соседок, а по привычке любовался их красотой, блестящими глазами и юной кожей, собранными в небрежный пучок волосами и искренними улыбками. Проект для застенчивого Ренуара выглядел отчаянным: найти с десяток натурщиков, расположиться с огромным холстом прямо рядом с танцующими парами и повторять этот трюк ежедневно. Но все на удивление легко складывалось – для мужских персонажей согласились позировать друзья-художники, а для привлечения местных девушек Ренуар изобрел собственный метод. Он знакомился с матерью юной красотки, просил разрешения писать дочь и предлагал плату за эту работу. Закончилось тем, что монмартрские мамаши приходили к нему сами и просили писать своих дочерей – натурщиц было хоть отбавляй. Каждый день на протяжении всего лета 1876 году кто-нибудь из друзей помогал художнику вынести огромный холст к танцевальной площадке «Мулен де ла Галетт» - и начиналась работа. Тот фантастический эффект солнечного света, пробивающегося сквозь листья акаций, который Ренуару удалось передать на подвижных фигурах, критики не оценили. На третьей выставке импрессионистов, где картина впервые предстала перед зрителями, на нее просто не обратили внимания. Мадам Ренуар, мать художника, сказала ему однажды, что должно пройти 50 лет, прежде чем люди начнут понимать его живопись. На самом деле прошло 20, пока из личной коллекции Гюстава Кайботта картина переехала в Музей Люксембургского сада, и 53 – пока ее перевезли наконец-то в Лувр. Больше столетия пройдет после того монмартрского лета Ренуара – и уменьшенная копия его картины «Бал в Мулен де ла Галетт» уйдет с торгов Sotheby’s за 78 млн. долларов. Мадам Ренуар была мудрой женщиной, которая мало понимала в искусстве и много – в людях. ПьерОгюстРенуар Импрессионизм _history

Первые сюрреалистические картины Дали напишет в 1928 году, спустя два года. А сейчас, в 1926, он как раз заканчивает Художественную академию в Мадриде (на выпускной экзамен он сначала не явится, а потом явится, но откажется сдавать). Дали 22 года, он еще студент, но его первая выставка уже принесла обнадеживающие отзывы критиков и первые деньги. Его картинами восхищаются друзья, в него верит отец, да не просто верит, а решает подарить сыну в честь первого успеха поездку в Париж. Отправляясь в столицу художественной жизни, в эпицентр всего грандиозного, что сейчас происходит в искусстве, Дали берет с собой «Женщину у окна в Фигерасе», чтобы показать Пикассо. В мастерскую знаменитого испанца он отправится прежде, чем доберется до Лувра. Пикассо для него в это время (да и долгое время после) – главный художник, беспрекословный гений, «лучший поэт» современности и ориентир. Дали экспериментирует с кубизмом и пуризмом несколько лет, тренируется разбирать изображение на части (этот опыт визуального конструктора перерастет для него потом в собственный художественный метод двойственных изображений). Но кроме мастерской Пикассо юный каталонец посещает несколько музеев и важных мест на художественной карте – и среди них дом Милле в Барбизоне и музей в Бельгии ради картин Вермеера. Эти двое – Милле и Вермеер – виновники и спонсоры самых значительных детских эстетических впечатлений Сальвадора. «Анджелюс» Милле в школьном коридоре заставлял девятилетнего Дали испытывать сильнейшее наслаждение и сильнейшую тревогу, одержимость скрытыми в этом полотне загадками будет сопровождать художника всю жизнь. Репродукция «Кружевницы» Вермеера висела в кабинете отца Дали – и волновала воображение Сальвадора не меньше. Главный инструмент кружевницы, центр композиции, точка наибольшего внимания, которой на самом деле нет – невидимая игла. И, конечно, «Женщина у окна в Фигерасе» - попытка разгадать эту детскую тайну, попытка зайти с другой стороны и отыскать невидимую иглу. Женщина на его картине плетет кружева при помощи тех же инструментов, что и кружевница Вермеера 250 лет назад – те же деревянные коклюшки. Только чтобы кружево получилось, необходимы булавки – ими утыкана подушечка под руками вермееровской мастерицы. А вот женщина Дали обходится без них – ее кружево сплетается без единой иглы. Довести загадку до абсурда, ответить на несуществующее, усугубив это несуществующее. Посмотреть в упор на то, чего нет, и тщательно это задокументировать. Очень в духе будущего сюрреалиста Дали. СальвадорДали Сюрреализм _history https://t.me/pic_history/2221