Небольшие подсказки по рисованию плеч и шеи Автор: miyuliart практика

«Пруд с кувшинками (Японский мостик)» 1899г. Картина написана в сине-зеленых тонах и производит умиротворяющее впечатление. На первом плане мы видим заросшую гладь пруда. В воде отражаются осока и деревья, которые растут на берегу. Они же видны на заднем плане. Изящный мостик в стиле Хокусая визуально делит полотно на две части. Он и в тени, и освещен солнцем одновременно. Мостик напоминает о присутствии человека в этой идиллической картине. По нему хочется пройтись, полюбоваться на открывшийся вид. Водная гладь создает перспективу, уводя взгляд к заднему плану. Там глубину создают густые деревья. Они вместе с травой раздвигают пространство ввысь своими вертикальными линиями. Этот контраст находит повторение в отражении на воде - между крупными блоками горизонтальных кувшинок, художник пишет небольшими вертикальными мазками отражение деревьев и травы в воде. Благодаря такому приему, в картине чувствуется простор, и есть ощущение воздуха, несмотря на ее небольшие размеры.

"Поцелуй" 1922 г. Робер Делоне Национальный центр искусства и культуры Жоржа Помпиду, Париж. Небольшая пастель Робера Делоне «Поцелуй» не особенно известна. В парижском Центре Помпиду огромная коллекция картин Робера и Сони Делоне, в том числе вот такие небольшие рисунки, множество эскизов, наброски. «Поцелуй» Делоне написал, будучи в расцвете сил. Он уже попробовал себя в постимпрессионизме и кубизме, уже провозгласил создание симультанизма – искусства изображения одновременных (симультанных) контрастов. В 20-е годы он также написал ряд реалистических портретов, а позже снова увлекся абстракциями. Делоне опробовал разные стили, и все они в его интерпретации объединены интересом к цвету. Робер Делоне первым обозначил свет и цвет главной ценностью и смыслом живописи. Как написана эта пастель? Именно так – цветом и светом. Контур «Поцелуя» создан светом. Полоса света становится разделительной и в то же время соединительной чертой между слившимися в поцелуе. Сами же целующиеся представляют собой чистый цвет – и не просто цвет, а вариацию на тему любимого контраста Делоне: синий и красный. Он называл его «удар кулака», считая, что впечатление, которое производит соседство этих двух цветов, по силе своего воздействия несоизмеримо ни с какими иными приемами. Соединяя красный и синий, Делоне добивался ощущения вибрации, накала, звучания, которое производил резонанс этих цветов. Безусловно, в «Поцелуе» речь не идет об «ударе кулака». Мягкие, нежные вариации на тему красного и синего – розовый и голубой – похоже, успешно следуют заданному изначальными цветами направлению. Их взаимодействие оказывается значительно более мягким, чем сопоставление красного и синего, но при этой мягкости удивительно глубоким. Оно захватывает, влечет и взрывается алым центром на «розовом» – слившимися в поцелуе губами. Этот открытый, словно цветок, жаркий центр оттенен острыми, темными ресницами на «голубом» лице (они тоже написаны голубым, но темным). Итого, здесь три участники: розовый, голубой и свет. Пастель «Поцелуй» можно считать положительным ответом на вопрос, который Робер Делоне решал в течение жизни всей своей живописью. Да, цвет действительно может быть главным действующим лицом, методом и приемом. И да, цвет действительно может всё. РоберДелоне Модерн _history

Eliana Marinari Девушка пишет небольшие картины пастелью, растирая её пальцами.

"Смеющийся кавалер" 1624 г. Франс Хальс Собрание Уоллеса, Лондон. «Смеющийся кавалер» – это пышный портрет молодого человека, стоящего в нарочито небрежной позе на простом сером фоне. В правом верхнем углу указан его возраст, 26 лет, и дата написания картины – 1624 год. Эта работа уникальна среди мужских портретов Франса Хальса, благодаря богатой цветовой палитре. Особо обращает на себя внимание яркий костюм натурщика – дублет с причудливой вышивкой белой, золотой и красной нитью и позолоченная рукоять рапиры, выглядывающая из-под левого локтя. Ни личность молодого человека, ни предназначение портрета наверняка неизвестны, однако некоторые важные подсказки исследователям может дать ослепительный костюм. Мотивы вышивки на дублете идентифицированы как распространённые в те времена эмблемы и символы удовольствия и любовных мук – стрелы, пылающие рога изобилия и узы влюблённых. Эти намёки на любовные интриги и ухаживания дают основания предполагать, что перед нами свадебный портрет. Однако для него не найдено парное изображение. Также высказывалось предположение, что некоторые элементы на костюме (особенно кадуцей, атрибут римского бога Меркурия) указывают на занятие торговлей. Авторитетный искусствовед Питер Бисбоер недавно предположил, чтобы натурщиком был Тилеман Ростерман, богатый торговец текстилем из Гарлема. К 1624 году Хальс уже написал несколько одиночных и парных портретов, а также групповой портрет «Банкет офицеров Гарлемской стрелковой гильдии св. Георгия». Последний, пожалуй, самая известная работа живописца, демонстрирующая его виртуозную способность передавать жизненную силу и дух своих моделей. Представительный вид «Смеющегося кавалера» объясняется тем, что художник поместил его в непосредственной близости к зрителю и изобразил с низкой точки. Рука, упирающаяся в бедро, также является отличительной особенностью мужских портретов Хальса – так он показывал уверенность натурщиков в себе. Кроме того, эта поза придаёт картине визуальную глубину. Портрет выполнен разными мазками – от тонких сливающихся штрихов на лице до более широких, свободных мазков на костюме. Детали тонкого кружева издалека выглядят тщательно проработанными, но вблизи оказываются быстрым наброском. Может показаться, что широкие линии руки и складки драпировки над животом мужчины были написаны за несколько секунд быстрыми длинными штрихами. Есть что-то чрезмерное в сочетании румяного лица и массы шелков и кружев. Герой портрета реален и нереален одновременно. К началу XIX века творчество Хальса было практически забыто. Несмотря на это, холст «Смеющийся кавалер» стал объектом яростной битвы между Ричардом Сеймуром-Конуи, 4-м маркизом Хартфордом и бароном Джеймсом де Ротшильдом на парижском аукционе в 1865 году. Первый победил, заплатив королевскую сумму в 51 тысячу франков (ныне около 3 тыс. долларов). Это событие оказалось поворотным моментом в репутации художника, интерес к которому начал возрождаться. Свободная, спонтанная техника и иллюзия мимолётного снимка сделали картину привлекательной для коллекционеров и художников викторианского периода. Последние стремились именно к такому ощущению реализма – без лощёной фактуры и гладкого нанесения краски. Влияние Хальса заметно в широких мазках Эдуара Мане и его последователей-импрессионистов, а Джеймс Эббот Макнейл Уистлер подражал голландцу в своей работе «Композиция в светло-розовом и чёрном. Портрет Теодора Дюре» (ок. 1883). Первоначально картина называлась просто «Портрет мужчины», но на выставке Королевской академии в 1888 году она уже значилась как «Смеющийся кавалер». Несмотря на то, что человек на ней на самом деле не смеётся и не является кавалером, изображение излучает веселье, бодрость и долю чванства. Среди составляющих такого настроения – низкая точка обзора, ослепительная техника, закрученные кверху усы, блеск в глазах и надменная поза молодого человека. ФрансХальс Барокко _history

Зачем Бальзак грыз кофейные зерна? Кем была Питер Пэн в реальном мире? Что почитать на выходных? Об этом и не только – на канале МАССОЛИТ (_nbb) Автор канала поднимает историю создания литературных произведений и делится личными впечатлениями от их прочтения, параллельно открывая неожиданные страницы из жизни знаменитых писателей. Если коротко, вас ждут: ️ Интересные факты о литераторах и их творчестве ️ Аннотации классических произведений художественной литературы ️ Небольшие авторские рецензии Подписывайтесь ️ https://t.me/massolit_nbb

Небольшие подсказки по типам композиции познавательное

"Интерьер, мать и сестра художника" 1893 г. Жан Эдуар Вюйар Нью-Йоркский музей современного искусства (МоМА). «Интерьер, мать и сестра» - одна из самых дерзких работ Вюйара. В репродукции на первый взгляд очень легко спутать ее с цветной литографией: лица-маски и руки в один тон, четкий, почти декоративный, узор на обоях, сплошное черное пятно платья. Вюйар, увлеченный японским искусством и подготовивший к печати немало собственных гравюр, переносит в живописную работу визуальные эффекты, присущие цветной печати. При этом сохраняет фактуру масляного мазка в других частях картины, не давая нам шанса ошибиться со второго взгляда на работу. Это тонкая живопись. Но дерзость Вюйара даже не в техническом изяществе – эта небольшая работа настолько интимная, открывающая личные связи, мысли и отношения, что способна вызвать ощущение неловкости и беспокойства. Как будто вы случайно услышали ссору или исповедь, не предназначенную для ваших ушей. Женщины на этом странном двойном портрете – мать художника мадам Вюйар и его сестра Мари. Они находятся в пространстве, готовом довести кого угодно до приступа клаустрофобии. Если Мари разогнется, ей придется удариться о картинную раму. Этот эффект сдавленности, даже угрожающей подвижности пространства довершают падающие вперед комод и стол, подскочивший кверху пол. Наверняка, в пределы полотна попала только нижняя часть комнаты, но фигура Мари ясно дает понять, что все! Потолок тоже где-то неподалеку, он падает и висит просто над головой. Мари в этом пространстве неуютно, узор на обоях сливается с узором на ее платье – и стены поглощают ее фигуру, она теряется здесь, становится лишь частью интерьера. Это мир, в котором доминирует мать – именно она чувствует себя спокойно и уверенно. Это ее мир. Мадам Вюйар была на 27 лет младше мужа, отставного военного – и скоро осталась вдовой без средств к существованию и с двумя детьми, которых еще предстояло выучить и вырастить. И тогда она открыла швейную мастерскую, в которой работала сама и нанимала помощниц. В этом доме на ней держалось все. Мать за работой, ее заказчиц, выкройки, ножницы, узоры на тканях Вюйар будет писать постоянно. Он проживет с матерью до самой ее смерти (Вюйару будет 60 лет, когда матери не станет) – и эти швейные декорации будут интерьером его собственной взрослой жизни. Современные арт-критики находят такие небольшие личные работы Вюйара не только обнажающее, исповедально откровенными, но и социально острыми. Резкие перемены в обществе того времени способствуют поискам таких смыслов. Ну или хотя бы делают их оправданными. Это эпоха, когда женщины начинают работать и выбираться из кухонь, когда гендерные и социальные модели стремительно меняются. В другой работе Вюйара «Интерьер с рабочим столом» Мари, стоящая спиной, как будто вышла из стены мастерской – узор ее платья повторяется в нескольких элементах окружающего пространства. Она – лишь то, чем она занимается в этих стенах: монотонная, тихая, повторяющаяся работа, бесконечные узоры, от которых кружится голова. ЭдуарВюйар Постимпрессионизм _history

Джо, прекрасная ирландка 1860 Гюстава Курбе Национальный музей Швеции. Стокгольм Серия из четырёх портретов французского художника. Курбе один из крупнейших художников Франции на протяжении XIX века, ключевая фигура французского реализма. На всех четырёх портретах изображена рыжеволосая ирландская натурщица Джоанна Хиффернан (позировала Джеймсу Уистлеру и Гюставу Курбе. Была излюбленной моделью Уистлера и его любовницей), смотрящая в зеркало. Работы имеют небольшие различия в деталях и размерах, но их точная хронология неизвестна. Гюстава Курбе. Прозвище в названии указывает на близкую дружбу между художником и его моделью и упоминание имени модели является необычным для женских портретов.

"Коляска на скачках" Эдгара Дега, 1872 > Бостон, Музей изящных искусств Картина Эдгара Дега «Коляска на скачках» была представлена на первой выставке импрессионистов в 1874 году в Париже. Несмотря на относительно небольшие размеры картина достаточно сложная. Пейзажная и жанровая живопись, а также семейный портрет слились в одну композицию. На фоне небесной лазури и зелени нормандских лугов Дега изобразил сцену досуга высшего общества. Семья близкого друга художника Вальпинсона прибыла на скачки в полном составе. Сидящий на козлах кареты, безупречно одетый глава семейства, кажется, совсем позабыл о забеге и ставках. С нежностью он наклонил голову в сторону своей супруги и младенца, спящего на руках у кормилицы. Заботливая мать бережно укрывает свое дитя кружевным зонтиком от яркого солнца. Эдгар Дега, как яркий представитель импрессионизма, соединяя цвет и форму, играя на перспективе, отсылает зрителя к мимолетному впечатлению о неповторимом жизненном моменте.

Подсказки по рисованию волос Автор: taco1704 практика

Еще пара слов про Апокалипсис вдогонку к прошлому посту - хочу вам показать с чего начались иллюстрации к этому тексту. На дворе был примерно 780 год, когда монах по имени Беат из Ль...ы (это в Испании) составил Комментарии к Откровению Иоанна Богослова, чем изрядно подогрел интерес к нему. До Беата Откровение периодически комментировали, но как-то без особой страсти, а монах собрал этакую компиляцию из более ранних толкований, дополнил ее, развернул некоторые важные пункты и, главное, снабдил свою версию забористыми картинками. Считается, что за эту работу Беат взялся для того чтоб обучать монахов по книгам и еще для того, чтоб поддержать и подбодрить небольшие и не слишком сильные на тот момент христианские общины, которые выживали на Пиренейском полуострове, где почти повсеместно доминировали мусульмане. Там как раз в 711 году арабы набежали на вестготское государство и завоевали практически весь полуостров, организовав потом Кордовский эмират и стало понятно всем бедным христианам, что Иоанн Богослов в Откровении под “Зверем” совсем не Римскую империю имел в виду, а Халифат, а Вавилон этот противный не город Рим, а город Кордова. В общем, легло идеально - как я и писала ранее, Апокалипсис - действительно творение на все времена и на любую эпоху, когда страшно. К слову, конец света Беат примерно назначил на 801 год, хотя и предупредил, что прогноз может быть неточным. Как пишет Жак ле Гофф в “Рождении Европы”, “Благодаря Беату в Европе появился первый настоящий триллер”. И действительно, работа Беата настолько поразила воображение современников, что число копий этого текста, да еще и с иллюстрациями, стремительно росло. До технологий, вроде тех, которыми пользовался Дюрер создавая свой цикл гравюр, еще далеко - тиражную печать еще не придумали, так что все делалось вручную. До наших дней дошло 35 копий этой книги, не все, конечно, полные, но зато 27 из них богато иллюстрированы. Первую книгу, скорее всего, разрисовал сам Беат, следующие рисовались под его руководством, а дальше уже более поздние художники поняли, что так можно и радостно продолжали дело, давая волю фантазии - картинки, конечно, копировались, но каждый был рад добавить чего-нибудь пугающего от себя. Лучшие мастера брались за эту работу, демонстрируя каких высот они добились в своем деле. Там еще и карта мира есть!

"Клевета" 1497 г. Сандро Боттичелли Галерея Уффици, Флоренция. «Клевета» (итал. Calunnia, темпера на дереве) — это работа великого итальянского художника эпохи Ренессанса Сандро Боттичелли, которая была создана им в 1495 г. По словам Джордже Вазари, картина написана автором для его товарища – Антонио Сеньи, а сам сюжет позаимствован у древнегреческого живописца. История самого оригинала такова: художник-конкурент обвиняет Апеллеса в плетении заговора против их покровителя, царя Египта Птоломея IV Филопатора, при дворе которого они пребывали. Апеллеса бросили за решетку, однако один из настоящих заговорщиков указал на невиновность художника. Птолемей реабилитировал мастера и отдал ему его соперника, Антифилоса, в качестве раба. Апеллес, будучи все еще под впечатлением от несправедливости, избрал свой способ противостояния клевете с помощью художественных средств, поэтому создал картину «Клевета». Сама она не сбереглась, однако до нас дошло детальное описание этой работы у Лукиана. Данное описание и было использовано Боттичелли при создании новой версии. По сюжету картины Боттичелли «Клевета» на троне восседает царь Мидас, «награжденный» Аполлоном ушами осла за то, что признал победителем в состязании Пана, а не его. И он прислушивается к клеветникам. Стоящие вблизи Подозрительность с Неведением шепчут что-то Мидасу на ухо, а тот обращается за поддержкой к Злобе (фигура в темной одежде). Этот персонаж, в свою очередь, ведет под руку Клевету, красивую девушку в обличье невинности, а ей плетут косу Зависть с Ложью. Клевета при этом тянет свою жертву – нагую, умоляющую о помиловании. В левой части картины мы видим фигуру Истины. Оголенная Истина указывает в небо, однако же определить правду под силу одному лишь Раскаянию – оно изображено художником в виде сгорбленной старухи, подобной плакальщице. Аллегория художника может считаться удачной только отчасти, так как фигуры, воплощающие пороки (кроме Злобы), столь же прекрасны, как и Истина. События картины Боттичелли «Клевета» происходят в просторном помещении со сводчатыми окнами в стиле XVI века. Небольшие барельефы изображают сцены из Библии и мифологии, будто бы не относящиеся к главному сюжету. Что интересно, ученые расходятся во мнениях при трактовке смысла произведения: некоторые полагают, что на создание картины Сандро Боттичелли «Клевета» спровоцировал наговор, от которого мучился живописец, а прочие увидели потаенную аллегорию суда над Савонаролой. СандроБоттичелли ЛитературнаяСцена Возрождение _history

Подсказки по рисованию одежды и складок практика

Подсказки по равновесию персонажа Автор французский художник-аниматор Joakim Riedinger познавательное

"Проводы покойника" 1865 г. Василий Григорьевич Перов Государственная Третьяковская галерея. Проведя некоторое время в Париже, Василий Перов в 1864 году вернулся в Москву. Его полностью захватила идея создать ряд картин, посвященных тяжелой жизни простых людей, которую молодой художник принялся реализовывать с присущим ему жаром. Первым произведением, появившимся после возвращения живописца из-за границы, стала картина Василия Перова «Проводы покойника», написанная в 1865 году. Взгляду зрителя предстает грустная сцена: по заснеженной дороге медленно двигаются небольшие старенькие сани, на которых едва помещаются простой деревянный гроб и двое детей — мальчик и девочка. Места так мало, что вдова вынуждена сесть на край гроба, чтобы править тощей усталой лошадью, медленно волокущей сани по заснеженной дороге. Если внимательно присмотреться к картине Василия Перова «Проводы покойника», можно заметить, что художник использует диагональную композицию, которая, по идее, должна передавать действие, движение. Однако позы его персонажей и выражения их лиц говорят нам об отсутствии бурных чувств, несмотря на то, что утрата близкого человека — это всегда боль и ропот на несовершенство мира. Девочка сидит, бездумно глядя на дорогу и полуобняв гроб, а мальчик спит, укутавшись в тулуп. Их мать поникла головой, словно погрузившись в скорбные думы, и не мешает лошади размеренно тащить сани по направлению к деревенскому кладбищу. От картины Василия Перова «Проводы покойника» веет смирением и безысходностью. Сизые тучи, нависшие над скорбной процессией, только усиливают тоскливое и мрачное впечатление. Художник изобразил сумрачный зимний день при помощи контрастных тонов: темный оттенок туч соседствует с приглушенной белизной снега и ярким пятном скрытого за облаками солнца. Такое сочетание позволило Перову максимально четко передать трагизм происходящего: потерю кормильца и опоры семьи, обреченность и осознание неизбежности, покорность Божьей воле. Картина произвела на критиков и публику неизгладимое впечатление: Василия Перова наградили специальной премией, а спустя два года «Проводы покойника» были выставлены на Всемирной выставке, которая проходила в Париже. Современники художника дали высокую оценку его произведениям, в частности, ему было пожаловано звание академика и продлено на два года пансионное содержание. «Проводы покойника» — не единственная картина Василия Перова, написанная в жанре идейного реализма. Он создал еще несколько полотен, описывающих быт крестьян и рабочих: «Утопленница», «Тройка». ВасилийПеров Реализм _history

Скачки в Эпсоме 1821 Теодор Жерико Лувр, Париж Четыре наездника скачут по беговому полю. Небольшие фигурки всадников и лошадей представлены на фоне пейзажа. Грозовые облака заволокли небо, тёмно-синяя полоса то ли холмов, то ли моря отделяет его от земли. Художник избрал вариант с движением, развивающимся не в ракурсе, а параллельно нижнему краю полотна. Белый столб, ярко освещённый солнцем, у правого края картины — отправная точка этого движения, всадники уносятся от него налево, в сторону открытого пространства, поле слегка понижается в том же направлении. Второй дистанционный столб виднеется в глубине, подчёркивая активное начало композиции. Художник, писавший обычно свободными динамичными мазками, отличился здесь «ювелирной отточенностью исполнения». Небольшие мазки в некоторых местах словно сплавлены деликатной кистью, изображение детализировано, и тем не менее картина передаёт «специфически романтическое восприятие мира» Запрещённое в соцсетях искусство — подробно.

Подсказки о рисовании мышц спины и торса. практика познавательное

Подсказки по рисованию ушей Автор — yan-may-fire Перевод — SLEPUNOVA познавательное

Язык тела. Подсказки по рисованию положения рук в тех или иных положениях. познавательное

"Русалки" 1871 г. Иван Николаевич Крамской Государственная Третьяковская галерея. Русалочьи посиделки под лунным светом. В обширном списке произведений И.Н.Крамского особое место занимает его картина под названием «Русалки». Народная молва окрестила это полотно мистическим, поскольку с ним связаны таинственные случаи, и некоторые из них — с печальным финалом. Но обо всем по порядку. Являясь почитателем литературного таланта Н.В.Гоголя, Крамской мечтал создать полотно по мотивам его произведений. Художник был, без преувеличения, очарован описаниями украинских ночей и тех мифических существ, которые появлялись под светом луны, пока обычные люди были погружены в сон. Помимо этого, живописец страстно мечтал запечатлеть на полотне удивительное сочетание ночной мглы и струящегося лунного света, озаряющего отдельные предметы. Картина Крамского «Русалки» свидетельствует, что с этой задачей художник отлично справился. Сюжетом для картины Крамского «Русалки» послужил отрывок из гоголевской «Майской ночи», где автор описывает сон Левка. Художник не ставил перед собой цель точно передать все детали сна, он лишь стремился поделиться со зрителем тем чудесным видением, которое посетило его во время работы над эскизами будущего шедевра. Картина Крамского «Русалки» наполнена светлой грустью. На переднем плане мы видим группу молодых девушек, облаченных в белые одеяния. Они собрались на берегу старого пруда, чтобы посидеть под лунным светом, спеть свои любимые песни и рассказать друг другу сокровенные тайны. Тонкие фигурки утопленниц застыли в живописных позах, их лица печально-строги. Кое-кто, запрокинув лицо вверх, всматривается в диск полной луны, другие же склонили головы, будто оплакивая свою горькую судьбу. Они словно сияют под светом полной луны, которая освещает лишь небольшие участки — заросли осоки, невысокий холм и старую усадьбу на нем. На современников Крамского его «Русалки» произвели неизгладимое впечатление: картина пользовалась необычайным успехом у публики, а критики единодушно хвалили мастера за точную передачу лунного света и новизну сюжета. Впрочем, сам живописец был недоволен собой и время от времени порывался доработать картину даже после того, как она оказалась в коллекции Третьякова. Само же полотно, казалось, жило своей жизнью. На 1-й выставке, организованной Товариществом передвижников, его поместили рядом с полотном «Грачи прилетели» кисти Саврасова. Утром обнаружилось, что пейзаж Саврасова ночью необъяснимым образом упал со стены; работники выставки в шутку говорили, что это дело русалок, которым пришлось не по душе соседство с птицами. Однако после того как картину Крамского «Русалки» купил П.Третьяков, всем стало не до шуток: челядь утверждала, будто в тех комнатах, куда вешали холст, воздух становился прохладным и наполненным сыростью, а по ночам оттуда слышалось тихое пение. Сам хозяин говорил, что после длительного созерцания картины он чувствует упадок сил. Также ходили слухи, будто картина сводит с ума молоденьких барышень, да так, что одна из них утопилась в реке. Вся мистика прекратилась после того, как по совету старой няни полотно повесили в угол, подальше от света — чтобы он не тревожил утопленниц на холсте. Сегодня картина является частью экспозиции Третьяковской галереи в Москве. ИванКрамской МифологическаяCцена Реализм _history

Картина построена на игре света и тени на берёзовых стволах, свежей зелёной траве и листве деревьев. Это достигается использованием широкой гаммы оттенков зелёного цвета, а также выразительных возможностей фактуры, так что создаётся впечатление сияния и излучения оптимистической энергии. При ближайшем рассмотрении видно, что белый цвет «составлен» из жёлтых, голубых и зелёных оттенков. В траве, изображённой на переднем плане, можно различить небольшие лиловые цветы. Изображая солнечные блики на деревьях, переходы и вибрацию цвета, художник отчасти использует приёмы импрессионистской живописи. По словам Алексея Фёдорова-Давыдова, «ещё нигде Левитан не подходил так близко в своей живописи к импрессионизму»: в «Берёзовой роще» импрессионистичны и «сама композиция с её срезом стволов берёз и их верхушек краем картины», и «динамика изображения, проявляющаяся в кажущейся „случайности“ выбора точки зрения и расположения стволов и в том лёгком ритме движения, которым проникнуто всё в картине».

Подсказки по рисованию эмоций мультипликационных персонажей. познавательное

Виктору Цою — 60... могло бы быть, если бы не трагическая случайность на трассе Слока — Талси в Латвии, где музыкант погиб в автокатастрофе в августе 1990 года. Десятилетиями его песни звучат то из магнитофонов, то из динамиков смартфонов, но Цой не только любил и был любим музыкой. Его художественные наклонности проявлялись с детства — он учился в средней художественной школе, а после поступил в Серовское училище на оформительское отделение. Искусство окружало всю его жизнь: на спичечном коробке он мог писать как тексты песен, так и делать небольшие зарисовки. Цой создавал миниатюры в стиле японских нецке, графические и живописные работы в смешанной технике, неоакадемические полотна. Его последние работы выполнены в менее экспрессивной манере и носят более реалистичный характер. Музыкант обвел одну из своих полароидных фотографий черным фломастером, намечая композицию будущей картины. «Дорога», где он едет по ночному городу, утопающему в неоновых огнях, — его последняя работа. Это была весна 1990 года.

В 1904 году Казимир Малевич, молодой провинциальный художник-самоучка, впервые приехал в Москву, чтобы поступить в Училище живописи, ваяния и зодчества. Ни тогда, ни в последующие годы он не смог выдержать вступительные экзамены и должен был возвращаться в Курск. Но московские впечатления решили его судьбу. Здесь Малевич познакомился с новейшими достижениями русской живописи, а перебравшись в Москву в 1906 году, поступил в частное училище Фёдора Рерберга, высокообразованного педагога и поклонника Ренуара. Это было время расцвета русского импрессионизма; полотна Игоря Грабаря, Николая Тархова, Михаила Ларионова, Давида Бурлюка привлекали всеобщее внимание. Малевич пытался следовать этим образцам, но без особого успеха. Через четверть века, задумав устроить персональную выставку в Третьяковской галерее, он составил план показа ретроспективы своего творчества от импрессионизма до супрематизма. Но ранний импрессионизм представляли только небольшие этюды, и их качество автора не устроило. Единственная законченная картина – «Портрет родственницы» (1906, Стеделийк музеум, Амстердам) – осталась за границей после выставки в Берлине. И Малевич предпринял беспрецедентную акцию – написал заново ряд импрессионистических пейзажей, снабдив их вымышленными датами: 1903, 1904, 1906. «Весна – цветущий сад» получила дату «1904», времени первой поездки в Москву. «Весна – цветущий сад» не является авторским повторением ранней работы – ничего подобного в 1900-е годы Малевич не создавал. Она написана не дерзким самоучкой, подражающим последним новинкам, а зрелым мастером, уверенно ставящим и разрешающим творческие задачи. Важнейшим качеством импрессионизма как живописной системы Малевич считал свет. Он доминирует и в этом пейзаже, но передается с помощью цвета, а не тона (градаций темного – светлого), как это было в доимпрессионистические времена. Поэтому тени в картине голубые – стена домика слева, боковые части крыльца, чердачного окна, или синеватые – тени от деревьев, как и сами стволы. В картине много чистого цвета, он звучит мягко – красная крыша кажется нежно-розовой, а вот серых или серо-коричневых оттенков нет совсем. Еще одна особенность: все краски пейзажа, включая холодные (зеленый и голубой) приближены к теплой гамме – так передается ощущение солнечного тепла. Солнце не слепит, а нежно греет, привнося в скромный мотив гармонию и прелесть. Картина выполнена непосредственно на натуре, вероятнее всего, в окрестностях Москвы. Но Малевичу удалось внушить зрителям, что это Малороссия или окраина Курска, воспоминания о которых не покидали художника. И современники (за редким исключением) поверили в его мистификацию. Картину приобрела Третьяковская галерея, и она долгие годы считалась эталоном ранней живописи художника.

Продуктивные передвижники Кстати, вы заметили, сколько я пишу и рассказываю вам про искусство второй половины 19 века? А все почему? Да потому что этот период был для наших художников ну очень продуктивным. Думаете, потому что люди хотели добавлять красоты в жизнь? Это, конечно, да. Но есть еще один очень важный нюанс, благодаря которому мы сейчас любуемся шедеврами второй половины 19 века в музеях ️ И этот нюанс - «Передвижники» точнее, Товарищество передвижных художественных выставок. Что это такое? Объединение художников, которые, в буквальном смысле, «передвигали» свои выставки по стране, показывая искусство в разных городах. И у «передвижников» было условие - на каждую выставку художники должны были представить новую картину! ‍ Вообще «передвижники» были, если говорить современным языком, бизнес единицей. У них имелись и своя касса, свой устав,свое правление. Ну и цели у них были очень благие: ● предоставление жителям провинций возможности знакомиться с русским искусством и следить за его успехами ● развитие любви к искусству в обществе ● облегчение для художников сбыта их произведений Получается, бизнесмены А, ну и к денежному вопросу! Знаю, вы его любите За 25 лет своей непрерывной работы Товарищество заработало 2 000 000 рублей. Картин продали на 1 100 000 рублей. Откуда остальные 900 000, спросите вы? А вход на выставки тоже был платным Надеюсь, вы удивились а то про них часто очень скучно рассказывают, а самое интересное упускают. В качестве иллюстрации - фотография передвижников. Тут столько известных уже нам имен! И Крамской, и Репин, и Савицкий, и Шишкин, и Суриков, и Поленов … P. S. А я напоминаю, что у меня есть небольшие видео про искусство наших художников - Саврасова (его картина была на первой выставке, кстати!), Айвазовского и Врубеля. Посмотреть можно тут ️ PROинтересныефакты