Портлендская ваза - это двуручный сосуд из двуслойного тёмно-синего и белого...

️ Джованни да Удине учился сначала у Джованни Мартино (итал. Pellegrino da San Daniele) в Удине, затем переехал в Венецию, где стал учеником Джорджоне. В 1514 году переехал в Рим, где поступил в мастерскую Рафаэля и считался одним из наиболее талантливых его учеников. Джорджо Вазари отмечал его стремление к гротеску и большую любовь к изображению природы — как растений и животных, так и неодушевлённых предметов. После смерти Рафаэля работал на кардинала Джулио Медичи (будущего папу Климента VII) по украшению Вилла Мадама, завершив работу к 1525 году; находился в конфликте с Джулио Романо. С 1521 по 1522 год работал во Флоренции, затем вернулся в Рим, в 1527 году покинул его, вернувшись в Удине, где стал архитектором и участвовал в восстановлении местного замка (итал. Castello di Udine), разрушенного сильным землетрясением 1511 года. В 1532 году ненадолго ездил во Флоренцию. В 1547 году создал лестницу с внешнего двора в этом замке. В 1560 году вернулся в Рим и остаток жизни провёл в бедности. Был похоронен в Пантеоне, рядом с Рафаэлем. Помогал Рафаэлю в расписывании лож ватиканского дворца и в других подобных работах. Им написаны и отчасти придуманы орнаменты в верхних ложах. В нижних ложах ему принадлежит плафонная живопись, реставрированная в 1867 году Мантовани. На вилле Фарнезина им исполнены фестоны, обрамляющие рафаэлевскую «Историю Психеи». Для папы Климента VII в сотрудничестве с Перино дель-Вага украсил живописью Торре-ди-Борджиа. Из прочих его произведений известны роспись вестибюля в вилле-Мадама, лепные украшения нижних сеней этого здания, декоративная живопись в палаццо Массими-алле-Колонне в Риме, работы в усыпальнице Медичи (в церкви Сан-Лоренцо) и рисунки, по которым изготовлены расписные стёкла в Лаврентьевской библиотеке во Флоренции.

Где-то я однажды вычитала красивую фразу про Сандро Боттичелли - мол, у него не могло быть последователей, только подражатели. Ну вот Франческо Боттичини был художником, родившимся тоже во Флоренции всего на год позже Боттичелли. Отец его делал рисунки для игральных карт и, вероятно, был его первым учителем, а дальше Боттичини попал в мастерскую Нери ди Бичи, сбежал оттуда через год, устав раскрашивать ящики, и дальше уже учился вместе с Сандро Боттичелли в мастерской Андреа Верроккьо. В этой мастерской Боттичини настолько лихо перенял стиль учителя, что ранние его работы Верроккьо и приписывались, а потом он дополнил свою манеру боттичелиевскими нежностями, поэтому более поздние картины уже приписывали Сандро и его мастерской. И правда, сейчас увидите, что похоже. Хотя его красавицы совсем немного другие, а палитра чуть-чуть, да потемнее. Боттичини в свое время был художником уважаемым и довольно популярным. О его жизни известно довольно мало и он даже был проигнорирован Джорджио Вазари и не вошел в его знаменитый гигантский сборник “Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев” то из-за своей вторичности, то ли из-за того, что работал он, в основном, в маленьких провинциальных городах, приезжая туда чтоб выполнить роспись стен, потолка или написать алтарные образы.

Гениальный обман в искусстве Одна из самых дерзких схем по продаже подделок принадлежит американскому арт-дилеру иранского происхождения Эли Сахаю. Он продавал и оригинал, и подделку, написанную с оригинала. При этом подделка, как правило, сопровождалась сертификатом, который арт-дилер получал при покупке оригинала. Например, картину Марка Шагала «Сиреневая скатерть», Сахай купил в 1990 году на аукционе Christie’s за $312 тысяч. Копию с этой работы он затем продал японскому коллекционеру более, чем за $500 тысяч, а оригинал перепродал на том же Christie’s через восемь лет за $626 тысяч. На деятельность Сахая обратило внимание ФБР после того, как в 2000 году два главных аукционных дома Christie’s и Sotheby’s одновременно выставили на торги две одинаковые картины – «Ваза с лилиями» Поля Гогена. Подделку намеревался продать ни о чем не подозревающий японский коллекционер, который совсем недавно приобрел картину у Сахая. А сам Сахай решил продать уже настоящего Гогена через конкурирующую организацию.

Рим после эпохи Возрождения был центром притяжения для художников долгие века, местом, где случалось все самое важное, где можно было учиться у великих, и туда стремились мастера со всего мира - даже лучших выпускников Императорской Академии Искусств из России отправляли пожить в Риме за казенный счет. Так происходило примерно до девятнадцатого века, когда оказалось, что все самое интересное стало происходить во Франции. Но до того - Рим и только Рим. Для голландских и фламандских художников семнадцатого века путешествие в Рим и вовсе стало своего рода инициацией. Дело в том, что в 1604 году их земляк, художник и писатель Карел ван Мандер, опубликовал книгу, которая свела всех с ума и которая по сей день входит в перечень важнейших нидерландских книг. Это был трактат об искусстве, Шильдер-Бёк, что в переводе означает “Книга об искусстве” или “Книга об изображениях. Книга эта состоит из шести частей. 1. Основы благородного и свободного искусства живописи (тут вводная часть, где читателю рассказывают про основы. Например, объясняют, что такое пейзаж, композиция и драпировка). 2. Жизни выдающихся древних художников, включая египтян, греков и римлян (вольный пересказ избранных отрывков из “Естественной истории” Плиния). 3. Жизнь современных или современных прославленных итальянских художников (этот том, по сути, был переработанным и дополненным пересказом “Жизнеописания наиболее великих художников” Джорджо Вазари). 4. Жизни выдающихся нидерландских и немецких художников (тут уж ван Мандер работал сам и перечислил, снабдив биографическими зарисовками, несколько десятков важнейших мастеров Нидерладов и окрестностей; это том считается самым важным в его работе, а еще он самый длинный). 5. Комментарий к Метаморфозам Овидия (казалось бы, внезапно, но на самом деле тут автор, вслед за теоретиками итальянского Ренессанса, объяснил читателю, что нет никакого противоречия между греческими мифами и Ветхим Заветом, а, наоборот, это вещи взаимообогащают друг друга - например, как, помните, у Боттичелли было, что Венера равна Мадонне и обратно). 6. Изображение фигур (тут рассказано о символическом значении разных зверей для успешного составления аллегорий и украшения сюжетов). Через два года после первого издания своей книги Карел ван Мандер умер, а второе издание было снабжено его биографией, вроде бы, написанной его сыном. Там рассказывалось про его детские шалости, талант поэта, годы учебы и, главное, описывалось путешествие в Рим, в которое он отправился в компании знатных юношей, но решил не спешить и добирался до Рима аж три года, по дороге занимаясь искусством и посещая мастерские всех встретившихся на пути художников. Именно этот факт привел молодых нидерландских художников в полный восторг. Вдохновленные книгой ван Мандера и его особым стилем путешествия, они хлынули в Рим. То есть, до этого нидерландцев в Риме и так хватало, но тут это паломничество стало более массовым. Доехать до Рима надо было почти без денег, зарабатывая на пути своими художественными талантами, приобретая новые знакомства и стараясь как-то выжить. Добирались годами. Доезжали не все. Некоторые разворачивались по пути, кто-то останавливался насовсем в каком-нибудь небольшом городе, а кто-то и вовсе сгинул. В общем, выходило, что доехавшие до Рима художники его в душе своей заслужили и завоевали. А еще по пути многие набирались опыта работы, насмотренности и приезжали уже серьезными мастерами и, главное, знающими, что своим трудом они теперь чего угодно смогут.

"Ваза с цветами" Июнь 1890 г. Винсент Ван Гог Музей Винсента Ван Гога, Амстердам.

"Искушение Святого Иеронима" 1541 г. Джорджо Вазари Палаццо Питти, Флоренция. Собрание Галереи Палатина, занимающей верхний этаж во флорентийском Палаццо Питти, начиналась с коллекции живописи олигархического семейства Медичи. Неудивительно, что одно из самых почетных мест отведено в галерее их придворному художнику и автору знаменитых «Жизнеописаний» Джорджо Вазари. Хранящееся там же «Искушение святого Иеронима» - одна из самых известных его картин. Иероним принадлежит к числу наиболее почитаемых католических святых. Как правило, в искусстве Возрождения и барокко его изображают с двумя обязательными атрибутами – пером и свитком, поскольку Иероним был переводчиком Священного Писания и создал одобренный церковью перевод Библии на латынь – Вульгату. Но Вазари выбирает для изображения менее распространённый сюжет с Иеронимом – момент борьбы аскета и пустынника с плотским искушением. Пышнотелые кудрявые купидоны позволяют догадаться, что женщина, присутствующая на картине, – это Венера, богиня любви и одна из излюбленных героинь творчества Вазари. Вообще, Венера и Иероним – персонажи не то чтобы из разных исторических эпох (во времена поздней античности верования в языческих божеств хронологически уживались с верой в Христа и почитанием христианских святых). Точнее будет сказать, Венера и Иероним – не из разных эпох, а из принципиально разных дискурсов, христианского и языческого. Вазари это, однако, не останавливает. Ему, похоже, импонирует подобная эклектика, ведь она позволяет «впрячь в одну телегу» и сугубо религиозное содержание (диктуемое заказчиком), и чтимую Вазари греко-римскую античность с её культом телесности. Об «Искушении святого Иеронима» Вазари оставил в «Жизнеописаниях» подробный комментарий, избавляющий нас от лишних поисковых усилий. Он объясняет, что праведник изображён в тот редкий момент, когда его преследуют искушения плоти – именно их и олицетворяет Венера, наделённая рыжими кудрявыми волосами и пышными плечами – почти обязательными чертами возрожденческой идеальной красавицы. Избавляется от греха Иероним, погружаясь в созерцание тела Христа на кресте. Интересно, что Его Вазари изображает не в виде распятия, гипсового или деревянного, а как живое человеческое тело, только в уменьшенном масштабе. По замыслу, это должно засвидетельствовать не книжную, а живую веру книжника Иеронима. Вера эта сильна настолько, что даже обращает в позорное бегство Венеру. Та держит в объятиях амура, а за руку ведёт, как пояснил Вазари, «фигуру Резвости». Стрелы амуров ломаются и не достигают цели. Голубкам Венеры нечего делать в жизни святого Иеронима. По части «многих интересных изобретений» и расстановки персонажей Вазари был большой затейник. Удачен ли замысел «Искушения святого Иеронима»? Мягко говоря – неоднозначен. Сам Вазари питал к картине смешанные чувства. О ней и о выполненной одновременно копии одной из работ Микеланджело он писал: «Хотя в то время все эти картины мне очень нравились и были написаны мною на совесть, всё же я так и не знаю, насколько они нравятся мне сейчас, в настоящем моём возрасте. Однако, поскольку искусство само по себе вещь трудная, нельзя требовать от художника того, что он сделать не может». И с этим, пожалуй, не поспоришь. ДжорджоВазари РелигиознаяСцена _history

Картина Витторе Карпаччо "Венецианские дамы" (ок. 1510) всегда была окружена загадками: кто эти дамы - куртизанки или добропорядочные женщины? Кого они ждут - клиентов или супругов? И что было изображено на утраченных частях картины? Очевидно, что нож прошёлся по картине слева: собака лишилась туловища, а мальчик - руки. Вверху между голубями стоит ваза с цветком, от которого осталась только часть стебля. Левая часть так и не нашлась. А вот верхняя обнаружилась и многое прояснила...

Венецианки и по сей день сидят в Венеции, в музее Коррера. А в Гетти, Лос-Анджелес - висит не менее загадочная картина «Охота в лагуне»: художник изобразил популярный в то время способ рыбалки, в которой дрессированные бакланы с подрезанными крыльями - не добыча охотников, а их помощники. Лучники стреляют шариками из обожженной глины рядом с птицами, чтобы побудить их бросаться в воду и вылавливать крупных рыб. На переднем плане, на фоне воды красуется белая лилия, и вовсе не водяная. Венецианская ваза идеально совпала с лос-анджелесской лилией, сняв с дам подозрение в том, что они куртизанки: белая лилия - символ непорочности и чистоты.

"Портрет старика с внуком" 1480-е Доменико Гирландайо Лувр, Париж. «Портрет старика с внуком» – самое знаменитое станковое произведение флорентийского художника Доменико Гирландайо, входящее в золотой фонд эпохи Возрождения. При этом современникам Гирландайо так не казалось: Вазари хоть и считал Доменико чуть ли не самым выдающимся живописцем Флоренции XV века, об этом полотне в своих «Жизнеописаниях» не сообщает ничего. Первое появление картины в информационном пространстве датируется 1866 годом – доску приобрел Лувр. А в 1880 году берлинский Музей Боде отказался перекупить полотно из-за его ужасного состояния. Неизвестные первые хозяева картины явно относились к ней с пренебрежением и надлежащих условий хранения шедевру не обеспечили. Полноценную реставрацию полотна провели только в 1996 году, и с тех пор «Портрет дедушки с внуком» - must-see для ценителей ренессансного портрета. «Не существует более гуманистической картины периода Кватроченто, будь то внутри или вне Италии», - считал историк искусств Бернард Беренсон. И действительно, - здесь и потрясающая для того времени прорисовка портрета в плане натуралистичности, и вечные ценности, но без доли пафоса. Единство старика и внука подчеркивается одинаковым цветом одежд, при этом каждый из них выражает любовь к другому по-своему: старик смотрит на мальчика с нежностью и словно с высоты прожитых лет, а в облике ребенка – детская невинная доверчивость и искреннее обожание. Спокойный пейзаж за окном и лентой вьющаяся река призваны усилить ощущения неумолимости времени и связи поколений. О том, кто был реальными прототипами старика и внука, известно не более, чем о том, что же происходило с картиной в течение 400 лет. Возможно, мальчик – это сын Доменико Ридольфо (ребенок подходит по возрасту), а старик весьма отдаленно напоминает Франческо Сасетти – одного из знатных людей Флоренции 15 века. Впрочем, сходство с Сасетти весьма условно, а вот ринофима у модели Гирландайо – заболевание, проявляющееся в шишковидных наростах на носу – неоспоримый факт. Точные причины возникновения ринофимы медикам до сих пор не ясны, при этом ряд специалистов считает, что алкоголь здесь играет не последнюю роль. Так что не исключено, что наш дедушка от лишнего бокала не отказывался. «Старик откровенно некрасив» – с этих слов начинается чуть ли не каждое описание картины. Может, именно поэтому шедевр и не был оценен по достоинству в свое время. Язык Ренессанса строго предполагал, что нравственность, высокие моральные стандарты, красота души и прочая духовность присущи лишь внешне привлекательным (по меркам эпохи) людям. Поэтому не совсем понятно, как в Кватрочетно мог появиться столь реалистичный, и, главное, человечный портрет. Классические лица XV века – это лица без тени каких-либо внутренних противоречий. И то же, в принципе, можно было бы сказать и об изображенном Гирландайо дедушке, если бы не оттягивающий на себя максимум внимания нос с бугорками. Но непривлекательность старика в сочетании с его благостным и любящим выражением лица, с обожанием смотрящий на деда внук-ангелочек – все это делает полотно на редкость гармоничным. Вот эта вот амбивалентность «на лицо ужасные, добрые внутри» появится в искусстве гораздо позже, портреты же раннего Возрождения предполагали однозначные посылы. Однако изображенная ринафима у Гирландайо – словно протест против принятой в искусстве идеализации. Впрочем, не исключено, что Гирландайо и не имел в виду ничего такого, а просто передал внешность своей модели с максимальной точностью, что и требовало ренессансное «подражание натуре». Вазари отмечает, что сходство портретов Гирландайо с оригиналом практически не имело во Флоренции себе равных. ДоменикоГирландайо Портрет Возрождение _history

"Клевета" 1497 г. Сандро Боттичелли Галерея Уффици, Флоренция. «Клевета» (итал. Calunnia, темпера на дереве) — это работа великого итальянского художника эпохи Ренессанса Сандро Боттичелли, которая была создана им в 1495 г. По словам Джордже Вазари, картина написана автором для его товарища – Антонио Сеньи, а сам сюжет позаимствован у древнегреческого живописца. История самого оригинала такова: художник-конкурент обвиняет Апеллеса в плетении заговора против их покровителя, царя Египта Птоломея IV Филопатора, при дворе которого они пребывали. Апеллеса бросили за решетку, однако один из настоящих заговорщиков указал на невиновность художника. Птолемей реабилитировал мастера и отдал ему его соперника, Антифилоса, в качестве раба. Апеллес, будучи все еще под впечатлением от несправедливости, избрал свой способ противостояния клевете с помощью художественных средств, поэтому создал картину «Клевета». Сама она не сбереглась, однако до нас дошло детальное описание этой работы у Лукиана. Данное описание и было использовано Боттичелли при создании новой версии. По сюжету картины Боттичелли «Клевета» на троне восседает царь Мидас, «награжденный» Аполлоном ушами осла за то, что признал победителем в состязании Пана, а не его. И он прислушивается к клеветникам. Стоящие вблизи Подозрительность с Неведением шепчут что-то Мидасу на ухо, а тот обращается за поддержкой к Злобе (фигура в темной одежде). Этот персонаж, в свою очередь, ведет под руку Клевету, красивую девушку в обличье невинности, а ей плетут косу Зависть с Ложью. Клевета при этом тянет свою жертву – нагую, умоляющую о помиловании. В левой части картины мы видим фигуру Истины. Оголенная Истина указывает в небо, однако же определить правду под силу одному лишь Раскаянию – оно изображено художником в виде сгорбленной старухи, подобной плакальщице. Аллегория художника может считаться удачной только отчасти, так как фигуры, воплощающие пороки (кроме Злобы), столь же прекрасны, как и Истина. События картины Боттичелли «Клевета» происходят в просторном помещении со сводчатыми окнами в стиле XVI века. Небольшие барельефы изображают сцены из Библии и мифологии, будто бы не относящиеся к главному сюжету. Что интересно, ученые расходятся во мнениях при трактовке смысла произведения: некоторые полагают, что на создание картины Сандро Боттичелли «Клевета» спровоцировал наговор, от которого мучился живописец, а прочие увидели потаенную аллегорию суда над Савонаролой. СандроБоттичелли ЛитературнаяСцена Возрождение _history

"Шкаф" Мария Искьердо, 1952 > Мехико, Музей национального искусства Главное место в творчестве художницы занимают сюжеты и образы, укорененные в повседневности, народных празднествах и религиозности: семейные портреты, цирковые сцены, домашние алтари, незатейливые натюрморты, размещенные на фоне пейзажа. Внутреннее пространство обычного шкафа, обрамленное полупрозрачными кружевными занавесками, предстает волшебным миром, где простые предметы обретают магическое значение. Керамическая ваза становится мифическим «древом жизни», занимают свое место атрибуты традиционной праздничной обрядности – наполовину сгоревшие свечи в подсвечниках, апельсины с цветными бумажными флажками, ящик с ростками пшеницы и игрушечные фигурки, а сквозь небольшое квадратное окошко открывается вид на морское побережье.

Голова фавна 1489 Микеланджело Буонарроти Утраченная мраморная скульптура Микеланджело. Cкульптуру мастер создал в Саду скульптур Медичи, как копию античной головы «старого морщинистого смеющегося фавна со вздёрнутым носом». Микеланджело немного переделал выражение лица фавна — рот изобразил полностью открытым, так что виден был и язык, и все зубы. Лоренцо Великолепный, увидел произведение и похвалил мастера, но сделал замечание, что у стариков не могут быть целыми все зубы. Микеланджело сломал Фавну один зуб и сделал в деснах ямку. Именно эта история помогла юному дарованию получить расположение со стороны Лоренцо Медичи. На момент создания этой статуи Микеланджело было уже 15 лет, а значит он уже был относительно взрослым, и эта история больше напоминает красивую легенду. Само существование скульптуры представляется сомнительным — никаких свидетельств о ней, кроме рассказа самого Микеланджело своим биографам (Кондиви и Вазари), не сохранились.

"Поднятое колено" 1922 г. Анри Матисс Фонд Барнса, Филадельфия. «Поднятое колено» – одна из множества одалисок, написанных Матиссом. Матисс уже приобрел известность, его выставки проходят по всему миру. Он остается верен своему манифесту: живопись должна быть понятна любому, независимо от его проникновения в теоретические глубины. Задача искусства – не смущать и тревожить, а подарить блаженство, внутреннее равновесие и наслаждение. Значительное влияние на творчество Матисса оказал Делакруа. Путешествия на Восток придали обоим художникам вдохновения, а ответом Матисса на «Алжирских женщин» знаменитого предшественника стали многочисленные одалиски, один из символов живописи Матисса. Все как на подбор – стройные, с женственными, мягкими изгибами, высокой грудью, округлыми бедрами, плавными линиями тела, самим своим существованием утверждающие, что рай на земле достижим. Эти цветы могли вырасти исключительно в атмосфере «роскоши, спокойствия и наслаждения». В изображении одалисок Матисс обрел глубину, отказавшись от резких контрастов фовистического периода, от склонности к примитивистическим методам. Уход от крайностей позволил ему найти свою собственную меру. «Искусство держится не на крайностях. Это штука «умеренная, - настаивал он. - Умеряемая чем? Да рассудком, черт побери! Но рассудком рассуждающим». Колористика одалисок – утонченная, изящная, не взрывающая зрительные рецепторы мгновенным буйством красок, но вовлекающая, завлекающая зрителя – и более не отпускающая. Сам Матисс говорил, что и женщина, и ваза, и цветок для него равноценны. Одалиски кажутся роскошными украшениями, прекрасными вещами, услаждающими взор (нет-нет, ни дидактичности, ни упреков в «бездуховности» у Матисса и в помине нет, речь о том, что предназначение одалиски, равно как и распускающихся цветов – услаждать взор, свидетельствовать о красоте, быть этой красотой). И независимо от того, изображены ли они обнаженными, полуобнаженными или одетыми, укутаны ли в тончайшую вуаль или тяжелые шелка – они свою задачу выполняют. Одалиски стали той соломинкой, которая переломила последнее сопротивление критиков. Художественный критик, кубист Андре Лот после выставки 1923 года в галерее Бернхейма в Париже сдался и признал: «Матисс — волшебник… При первом взгляде на эти легкие ткани, как бы хранящие мимолетное или рассеянное прикосновение руки, забываются возражения, которыми вы хотели от него отгородиться. Вы сдаетесь, вы побеждены». Эта обнаженная, в легчайшей газовой юбке "Сидящая одалиска" изображена на фоне ориентальныхх узоров – узнаваема отсылка к поразившим художника во время его путешествий на Восток мавританским орнаментам. Сама атмосфера картины – восточная, Западу с его постоянной гонкой за достижениями здесь нет места. Одалиски Матисса знают, что суть жизни – в наслаждении ею. При этом сексуальность одалисок истинно восточная, это ни в коем случае не агрессивное утверждение – цветку нет нужны доказывать, что он цветок. Одалиски Матисса, безусловно, перекликаются с одалисками Энгра. Ключевое отличие между раскрытием этой темы у двух мастеров изящно описал Клод Роже-Маркс. Об одалисках Энгра: «Разве не возникает при виде его одалисок чувство, что он пронзен желанием и сами его деформации полны неги?» Об одалисках Матисса: «Он властвует над этими живыми существами, задуманными почти как предметы, в них его привлекают не они сами, а живописные возможности и то удовольствие, которое они должны доставить зрителю». Одна из одалисок Матисса, «Одалиска в красных шароварах», поучаствовала в детективной истории. В 2002 году из Музея современного искусства в Каракасе картина была похищена. Пропажу обнаружили не сразу, поскольку злоумышленники заменили подлинник копией. К поискам было привлечено ФБР, и только через 10 лет удалось обнаружить, что оригинал находится на Майами. Еще два года потребовалось на то, чтобы вернуть картину. Летом 2014 года она наконец была выставлена в Венесуэле. Матисс оставил нам много одалисок - но мы не согласны разлучиться ни с одной из них. АнриМатисс _history

Одиссей и сирены 1891 Уотерхаус Национальная галерея Виктории, Мельбурн, Австралия На полотне изображена сцена из древнегреческого эпоса «Одиссея» Гомера, в которой демонические существа сирены пытаются своей чарующей песней заманить главного героя Одиссея и его команду к смертоносным водам. Согласно поэме Гомера, команда Одиссея закрыла уши, чтобы не слышать пения сирен, но Одиссей, желая услышать их пение, приказал своей команде привязать его к мачте, чтобы он мог иметь удовольствие слушать, не рискуя собой и своим кораблём. Самым противоречивым аспектом картины Уотерхауса было изображение сирен, поскольку оно сильно отличалось от представлений современной ему Викторианской эпохи. Многие из первых зрителей ожидали увидеть сирен в виде нимф, похожих на русалок, но были удивлены, обнаружив в них птицеподобных существ с женскими головами. И как отметил один из критиков — идея сирен-полуптиц-полуженщин поддерживается изображениями сирен на классических греческих вазах.

"Портрет Вари Адоратской" 1914 г. Николай Иванович Фешин Варенька Адоратская – племянница подруги и ученицы Николая Фешина, казанской художницы и меценатки Надежды Сапожниковой. «Портрет Вари» – одна из самых, а возможно самая удачная реализация детской темы у Фешина. Как только публика увидела эту картину, ее сразу же стали сравнивать с «Девочкой с персиками» Валентина Серова. Они действительно очевидно перекликаются. В обоих случаях детский портрет – это не просто ребенок в интерьере, это полное отсутствие сюсюкающего умиления и глоток свежего воздуха, это воплощенный мир детства – чистого, светлого и дающего надежду всем нам. Фешин использует экстравагантный композиционный приём: девочка сидит на столе. Это придает картине особую прелесть и подчеркивает обособленность пространства – радостного, светлого, яркого, в котором любимому ребенку можно многое. Это – защищенный мир (между тем, на дворе 1914 год, Первая мировая война). Лицо Вареньки сияет чистотой и ясностью детского мироощущения, натюрморт на переднем плане сочетает легкую небрежность и беспорядок (здесь играл ребенок!) и удивительную завершенность. Это не парадный портрет, это – часть жизни живой, подвижной, возможно, несколько стеснительной девочки с пытливым взглядом. Сама Варя вспоминала: «Мне было тогда 9 лет, я была довольно застенчива и дика…» Начиная с «Портрета Вади Адоратской», художник часто обращался к форме композиционного портрета-картины. Но перед нами ни в коем случае не «портрет на фоне аксессуаров». Сама девочка и детали интерьера неразделимы – это та обстановка, в которой только и может жить ребенок с таким ясным взглядом. Помимо смысловой нагрузки, интерьер выполняет и важную цветовую задачу. Удивительно, что такой светлое, радостное пространство, говорящее о здоровой, счастливой жизни, создано, по сути, серым цветом. Но серый Фешина – это цвет спокойствия и благополучия, рассеянный свет дня, он дышит, живет и переливается, словно перламутр, это светлый фон, создающий защищенность. Яркие акценты вносят чистые цвета оранжевого, желтого и голубого. Градация холодных цветов доходит до черного, теплых – до солнечного. Самый светлый штрих – белоснежное платье девочки – приобретает особую теплоту на прохладном фоне стен. Фешин довольно часто использовал такой технический контраст: достаточно сдержанная палитра и экспрессия нанесения мазков и наложения цвета. Великолепно передана игра фактур: гладкая кожа, тонкое платьице, прозрачный стакан, блестящий чайник, матовые фрукты и прохладная ваза. На самом деле, Фешин писал Варю не в детской, а в мастерской Надежды Сапожниковой. Повзрослевшая Варвары Адоратская вспоминала, что позировать ей было не очень-то удобно, постоянно немели ноги. Отец Вари отказался приобрести портрет, и его забрала себе Надежда Сапожникова. После смерти она завещала картину ее героине. В ГМИИ Татарстана портрет был передан в 1964 году. Детская тема занимает большое место в наследии Фешина. Особенно часто он писал свою дочь Ию. Уже эмигрировав в США, Фешин напишет парафраз к «Портрету Вари Адоратской», импрессионистическую картину «Ия с дыней». Сонная Ия в ночной рубашке сидит на столе, в руках у нее дыня, возле нее фруктово-цветочный натюрморт, фоном служит драпировка. Девочка тоже смещена от центра в сторону. В американской картине четко противопоставлены плотность портрета и натюрморта: фрукты осязаемые, густо написанные, а девочка кажется светящейся, полупрозрачной. НиколайФешин Портрет _history

Живописный жанр аллегории (от греч. ἀλληγορία – иносказание) предполагает, что абстрактные понятия можно выразить посредством конкретных зрительных образов. Аллегория сообщает отвлечённому образу пластическую ясность. И это уже задача не только чисто живописная, но и умозрительная – как, с помощью каких визуальных средств можно передать образ музыки? Для Липпи таким образом служит женская фигура, данная в грациозном развороте, которая свои длинным шарфом опутывает шею лебедю. Линейное решение фигуры почти идентично рисунку Филиппино Липпи, хранящемуся в Британском музее и изображающему греческую музу любовной поэзии, поэтому «Аллегорию музыки» также иногда называют «Эрато». По другой версии, в «Аллегории музыки» показаны персонажи античного мифа о рождении Кастора и Поллукса от связи земной женщины Леды и бога Зевса, принявшего облик Лебедя. Крылатые купидоны-путти, без сомнения, могли сопровождать как Эрато в её искусстве, так и Леду в её любовной истории. Не напоминает ли берлинская «Эрато» Филлипино Липпи нам картину более известную? Так и есть. Произведения Леонардо да Винчи, изображающие Леду и лебедя, появились всего на несколько лет позже «Аллегории музыки», и есть основания полагать, что здесь имеет место прямое влияние: Леонардо мог видеть работу своего старшего коллеги Филиппино. Кстати, по мысли Леонардо да Винчи, «живопись превосходит музыку и господствует над нею, ибо она не умирает после своего рождения, как несчастная музыка, наоборот, она остается в бытии». Тематику «Аллегории музыки» Филиппино Липпи поддерживают детали в левой части композиции: позади Эрато оставлены лира, «растущая» из оленьей головы, и сиринга – многоголосая флейта, состоящая из нескольких скреплённых между собой трубок, изобретение и излюбленный инструмент лесного бога Пана. Но есть в берлинской «Эрато» нечто напоминающее о музыке с гораздо большей выразительной силой, нежели детали предметной наглядности. Это – ритм. То, без чего музыка принципиально не возможна. Ритм – значит, повторение. Взгляните, как регулярно повторяется в ритме линий «Аллегории музыки» мотив завитка: петлями завивается шарф героини, вторя изгибающимся лебединым шеям и изрезанной линии берега. Закручиваются складки розово-пурпурного хитона. Сине-лиловая развевающаяся на ветру накидка – гиматий – напоминает античные рельефы с пляшущими и извивающимися от вина и страсти вакханками, которые художники эпохи Возрождения часто использовали в качестве образца для изображения драпировок. Эти ритмические находки Филиппино со временем найдут продолжение в живописи маньеризма, не случайно Вазари писал, что Липпи «обогатил искусство красотой и нарядностью». _history ФилиппиноЛиппи АллегорическаяСцена Возрождение