​​️Пространство Манежа в Нижнем Новгороде открылось выставкой «Небесный Нижний.

️Музей «Гараж» запустил инклюзивную онлайн-платформу. ️Новый Национальный музей откроется в Осло в 2022 году.   Для произведений Эдварда Мунка устроят отдельный зал.   ️Музей Виктории и Альберта загрузил картины Рафаэля для Сикстинской капеллы в высоком разрешении. ️ Арт-пространство Surface Lab Art представляет коллективный проект «Холодец».   ️Новая онлайн-ярмарка Intersect 21 объединяет межкультурные галереи. https://www.colta.ru/news/26473-muzey-garazh-zapustil-inklyuzivnuyu-onlayn-platformu

​​️В Эрмитаже продолжает работу выставка «Две Пальмиры: реальная и виртуальная».   Экспозиция развивает острую тему: реально существующий город, разрушенный несколько раз, и его виртуальные воплощения, направленные на сохранение облика города.   Я уже рассказывала вам, что готовится полная цифровая модель Венеции. Недавно я общалась с подводными археологами и была просто шокирована, открыв целый мир цивилизаций, который сегодня находится под водой.   ️Во Франции объявили номинантов премии «Сезар». ️Фотовыставка о животных из приютов открылась на Цветном бульваре в Москве. Питомцев можно приютить! ️ГМИИ им. Пушкина рассказали о предстоящей выставке «Билл Виола. Путешествие души». Это будет первая в России ретроспектива классика видеоарта.   Билл Виола один из моих любимых современных художников. Сила стихий, религиозные и античные сюжеты, время и пространство — это все о Билле Виола. «Все художники эпохи Возрождения были одержимы изображением движения — развевающиеся одежды, морской шторм… — но Джотто был первым, кто использовал абсолютный эмоциональный реализм», — говорит художник. Ведь именно Джотто считают родоначальником эпохи Возрождения. Он начал писать небо голубым цветом — первый шаг к реализму. До этого небо изображалось золотым по канонам готики, как знак небесного Божественного света. Только послушайте: На фото я выбрала для вас инсталляцию «Вознесение Изольды». Виола изобразил Изольду восходящую из глубины к лучу света. Это прямая аллегория настолько глубокой и сильной любви Тристана и Изольды, что она не помешается в материальных телах героев и выходит за пределы земной жизни. Вода для Виолы — признак сильных эмоциональных чувств. Мгновенно вспоминаю «Песнь песней Соломона» — «ибо крепка, как смерть любовь... большие воды не могут потушить любви, и реки не зальют ее». Фото: Stella Art Foundation https://telegra.ph/file/9e547b09b945ef133fe82.jpg

Встреча с незнакомцами 2009 Санг Ик Сео Корейский художественный музей, Сеул В картинах художника фантазии сочетаются с реальностью, часто с элементами юмора. Мы сталкиваемся с пространством нового повествования через акт «созерцания», как кролик, уносящий Алису в страну чудес. Образы из фильмов, повседневной жизни, литературы или воображения Сео вызывают новые пространства и повествования. Просмотр его картин подобен чтению сказки. Прогулка по его картине заставляет зрителя улыбаться своим остроумием и юмором. Сам художник говорит: "Мы живем не только в поверхностном и материальном мире, а ещё и в воображаемом мире или, возможно, между этими двумя сферами. Я комбинирую эти два мира в своих картинах, чтобы показать подлинность повседневной жизни. Повседневная жизнь, которая определяет, из чего я состою или что доказывает, кто я есть. Мои картины становятся театральной постановкой, где могут сосуществовать повседневная жизнь и воображение."

«Пруд с кувшинками (Японский мостик)» 1899г. Картина написана в сине-зеленых тонах и производит умиротворяющее впечатление. На первом плане мы видим заросшую гладь пруда. В воде отражаются осока и деревья, которые растут на берегу. Они же видны на заднем плане. Изящный мостик в стиле Хокусая визуально делит полотно на две части. Он и в тени, и освещен солнцем одновременно. Мостик напоминает о присутствии человека в этой идиллической картине. По нему хочется пройтись, полюбоваться на открывшийся вид. Водная гладь создает перспективу, уводя взгляд к заднему плану. Там глубину создают густые деревья. Они вместе с травой раздвигают пространство ввысь своими вертикальными линиями. Этот контраст находит повторение в отражении на воде - между крупными блоками горизонтальных кувшинок, художник пишет небольшими вертикальными мазками отражение деревьев и травы в воде. Благодаря такому приему, в картине чувствуется простор, и есть ощущение воздуха, несмотря на ее небольшие размеры.

«Костел святого Жака в Дьеппе» 1901г. Камиль Писсарро Одна из последних работ Камиля Писсаро, всего два года остается до смерти мастера. В 1901 году Писсаро проживает в Дьеппе (Франция) в отеле, окна которого выходят на старинный величественный костел, посвященный святому Жаку. Художник очень страдает, привыкший писать на пленэре, он вынужден созерцать мир из окна своего гостиничного номера. Поэтому неудивительно, что Писсаро почти сразу задумал написать полотно с костелом-главным героем, тем более что работы подобной тематики у него уже были. Писсарро на картине акцентирует внимание на контрасте массивной величественности костела и легкой прозрачности неба. Художника волнует возможность запечатлеть, как геометрическая конструкция с четкой архитектурой пересекает пространство и как соединяется с ним. Именно поэтому костел на картине лишен максимального приближения и охватывается глазом мастера в общем плане. Взгляд издалека — вот, что важнее.

«Радости бала» 1715–1717 гг. Антуан Ватто Мастер так называемых галантных сцен, Антуан Ватто, кажется, сумел отразить в своём творчестве все стороны жизни своего общества – от интимных будуарных сюжетов и прогулок до светских раутов и всевозможных увеселений. Не прошёл он мимо и такого явления как бал. Балы во Франции были явлением значимым и роскошным. Это прекрасный повод показать себя, посмотреть на других, потанцевать и повеселиться. Ватто был свидетелем, как бал стал доступен и другим сословиям, менее привилегированным. Полотно несёт черты стиля живописца – большое свободное пространство, обязательно обрамлённое какими-либо объектами, как в данном случае торжественными арками, природа, напоминающая театральные декорации, некрупные фигуры людей и световые пятна, гармонично распределяющие акценты по полотну. А главная заслуга картины – это дух галантности, который свидетельствует о вершине творчества Ватто, передающий неуловимое ощущение изысканного, утончённого и искусного.

«Ночной Пассаж» 1999г. Сесили Браун Чувственное пространство цвета и текстуры, растянувшееся почти на три метра в ширину - все это сложная ранняя работа Сесили Браун. Следуя мантре Виллема де Кунинга о том, что «плоть была причиной изобретения масляной краски», ее картины были заряжены эротизмом. В абстрактных мазках на картине можно разглядеть соблазнительные человеческие формы, которые исчезают и выходят из фокуса. Работа нарисована в теплых спектрах желтых и красных тонов. По данным аукционного дома «Кристис» картина реализована за внушительную сумму в 3,131,250 фунтов стерлингов.

Поэтапный мазок кистью Попробуйте! Результат - разнообразные лепестки и бутончики, листики и листочки, разгул вдохновения и пространство для импровизации. познавательное практика

Маки (Поле маков) 1873 Клод Моне Это одна из самых узнаваемых работ мастера. Композиция имеет ярко выраженное диагональное построение, подчёркнутое маками. При этом всё композиционное решение воплощено с помощью цвета – красный организует и структурирует пространство картины. Две фигуры людей у нижнего правого угла полотна уравновешиваются двумя фигурами в начале диагонали. Моне не стал искать новую натуру, а снова изобразил жену и сына, как зеркальное отражение фигур ближнего плана. Работа над картиной шла на пленере. С небольшим переносным холстом в руках Моне отправлялся к макам, стремясь запечатлеть сиюминутное впечатление, при этом гармонично скомпоновав все детали и фрагменты картины.

​​️«Шенген не нужен. Онлайн-прогулка по еврейскому Нью-Йорку».   Супер возможности для художников:   ️Начат прием заявок на премию в области современного искусства «Инновация-2021». Подавайтесь до 23 марта!   ️Музей AZ учредил конкурс в честь юбилея Анатолия Зверева для художников, работающих в самых широких рамках — от живописи, графики и стрит-арта до арт-объектов и новых медиа.   Hats off, brilliant Banksy!   ️Бэнкси создал граффити на стене тюрьмы Рединг в Англии, где с 1895 по 1897 год был заключен Оскар Уальд.   Тюрьма существовала с 1844 по 2013 годы. Сейчас Здание принадлежит Министерству юстиции и было выставлено на продажу в 2019 году. Активисты начали кампанию по спасению его от продажи застройщикам, убеждая Городской Совет превратить его в арт-пространство.   Представитель Совета заявил, что они очень рады, что Бэнкси, поддержал стремление совета превратить пустующую Редингскую тюрьму в символ искусства, наследия и культуры с помощью нового граффити, которое он метко назвал «Create Escape».   Время, проведенное Уайльдом в заключении, вдохновило его на создание стихотворения «Баллада Редингской тюрьмы». Смотрите полное видео работы ниже по ссылке! На фото не то впечатление! Фото: shot from Banksy https://telegra.ph/file/7f7a59c75be101940669b.jpg

"Бой быков" 1910 г. Петр Петрович Кончаловский Государственная Третьяковская галерея. «Бой быков» написан по мотивам испанских впечатлений. В Испанию Кончаловский ездил в 1910-х годах вместе со своим тестем Василием Суриковым. Именно эта поездка стала ключевой для его становления как художника, в ней Кончаловский обрел свой путь. Парадокс заключается в том, что «освободителями», как он сам их назвал, на этом новом пути стали французы – Сезанн, Матисс. Но первые полноценные самобытные работы художника – это изображения испанской корриды, которые сложно сопоставить с какими-либо работами европейцев. Кончаловский во время путешествия по Испании написал множество эскизов к этой картине. Окончательная версия существенно отличается от них. Причем художник убрал из картины именно то, что его особенно зацепило в реальности: «Меня поразила яркость красок: желтый песок, голубое небо и совершенно изумрудные тени». Действительно, один из предварительных вариантов картины, «Бой быков в Севилье» демонстрирует пронзительно голубое небо, его напряженный контраст с песчаной ареной и заполненными трибунами. От картины исходит ощущение густой, плотной энергии, она пышет зноем, волнует и завораживает. Но всё это безжалостно убрано из окончательного варианта. Кончаловский говорил, что хочет приблизить свой «Бой быков» к ярмарочному стилю, чтобы быки получились подобны лубочным медведям – большие, сильные, дикие. Чтобы они были страшные, но от них – не страшно. «Помните этих троицких игрушечников, которые всю свою жизнь резали из дерева какого-нибудь игрушечного медведя с мужиком? С какой простотой и силой передавали они самое существо зверя и человека, пуская в дело элементарнейшие средства, все сводя к двум-трем характернейшим деталям. Вот так именно, “по-мужицки”, “по-игрушечному” и хотелось мне дать быка во время боя», – пояснял он. Реминисценции народного творчества – вообще один из наиболее любимых неопримитивистами приемов. Именно за счет внесенных в окончательную картину поправок Кончаловский достигает этого стиля ярмарочности, эффекта игрушки. Пространство максимально приблизилось к зрителю и замкнулось. Не видно ни трибун, ни неба. Перед нами словно ярко раскрашенная коробочка с персонажами: багровая арена, алая ткань, черный бык с застывшим белым глазом, белая полоса на ограждении арены, не пересекающиеся с другими элементами цвета одежды тореадоров. Здесь нет движения, это слепок, момент без «до» и «после» – вопреки логике сюжета, который, по идее, говорит о движении. У Кончаловского получилось сделать «Бой быков» таким, как он запланировал. Мы знаем, что бык – страшен, что изображенная сцена – опасна. Более того, бой быков выходит за пределы корриды, становится боем со смертью, приобретая архетипическое величие. Но вот что удивительно – знание о том, что это страшно, не возбуждает страх. По той же причине, по которой мы не боимся игрушечного ярмарочного медведя. ПетрКончаловский Экспрессионизм _history

«Урок музыки» 1662—1665гг. Ян Вермеер Все действия на полотне происходят в достаточно большой и просторной комнате, тускло освещаемой сквозь витражи оконных рам. Пространство будто бы поделено на две части: одна часть светлая, другая – тёмная. Кажется, что работа не несёт в себе никакой смысловой нагрузки, однако это не так. В углу комнаты у стены, куда направлен насыщенный свет, находится пианино. На нём играет молодая девушка в белой блузке и красной юбке с чёрным напуском. Она изображена со спины, поэтому можно сделать вывод, что она увлечена игрой. Рядом с ней расположился учитель. Стоит обратить внимание на ножки мольберта, заметные в зеркале. Автор будто подглядывает за парой и предлагает это сделать вместе с ним. Не зря первый план картины занимает стол, который покрыт тяжёлым ковром, свисающим на пол. Также на нём стоит белоснежный кувшин. За предметами легко спрятаться и наблюдать за парой.

"Триумф Вакха" 1629 г. Диего Веласкес Национальный музей Прадо, Мадрид. Картину «Триумф Вакха» Диего Веласкес написал, что называется, на спор. Но удивительным было даже не это, а тот факт, что до сего момента художнику не приходилось обращаться к мифологической живописи, которую так любила его эпоха – эпоха барокко. Картины мифологической тематики пользовались гигантской популярностью: ими украшали ратуши и замки, суды и университеты, гостиные и спальни. Вспомнить хотя бы старшего современника Веласкеса – Рубенса, который отдал аллегорической живописи чрезвычайно щедрую дань! Но 30-летнего Веласкеса античный антураж оставлял равнодушным. Почему же Веласкес создал «Триумф Вакха»? До 23 лет Веласкес жил в Севилье и там писал в основном бодегоны – реалистичные бытовые зарисовки в какой-нибудь таверне или харчевне. Иногда его упрекали: что же ты, дескать, всё малюешь гуляк да пьяниц, изобразил бы бога или героя какого! Но юный Веласкес придумал в ответ замечательную формулу, которой потом руководствовался всю жизнь: «Лучше быть первым в грубом жанре, чем вторым в изящном». А уже в 24 года художник оказался в Мадриде и долгое время писал исключительно портреты. Практически сразу он получил звание придворного живописца короля Филиппа IV. Веласкес был очень молод, но король – на 6 лет моложе. Филипп приблизил его к себе, устроил Веласкесу мастерскую прямо в своих покоях. Любил сидеть там и наблюдать, как художник работает. Не позволял портретировать себя никому, кроме Веласкеса. Давал ему одно придворное звание за другим. Не разрешал уезжать надолго, потому что очень скоро начинал скучать по своему камергеру и другу. И, конечно, у прочих художников это вызывало огромную ревность. При дворах европейских монархов традиционно работали приглашённые итальянцы, воспитанные на культуре античности. Они плели против Веласкеса интриги. Однажды взволнованный король пришёл в мастерскую к своему фавориту и заявил с порога: «Они говорят, что ты умеешь хорошо рисовать только лица! Неужели это правда?» Ответом Веласкеса и стала картина «Триумф Вакха» (известная также под испанским названием Los Borrachos – «Пьяницы»). С убедительной наглядностью он показывал заносчивым итальянцам: «Не только лица! И тела тоже! И композицию могу выстроить не хуже, чем на ваших античных фризах. И Вакха написать не менее живым и соблазнительно-хмельным, чем ваш хвалёный Караваджо!» В чем своеобразие картины Веласкеса «Триумф Вакха»? Но и в несвойственном ему мифологическом жанре Веласкес остался Веласкесом: античную вакханалию он скрестил с испанским бодегоном, высокое – с низким. Как правило, свита Вакха состоит из вакханок и сатиров. А Веласкес решил поместить бога вина и страсти среди простых крестьян, помятых и побитых жизнью, в простой одежде и с обветренными лицами. Его Вакх – белотелый, немного рыхлый. По нынешним меркам, его тело можно назвать слегка «поплывшим», а вот сатир позади него – мускулист и смугл. Противопоставляя их, Веласкес показывает, что он большой мастер своего дела (и чужого тела): он может передавать и сложные ракурсы, и разнообразные позы, и различающееся «агрегатное состояние» человеческой плоти. Вакх Веласкеса сидит на бочке с вином – это его трон. Нагота его прикрыта складками ткани «королевских» цветов – белого и пурпурного. На его голове – венец из виноградных листьев, а сам Вакх коронует кого-то из своих особенно ярых почитателей, отметившегося на ниве пития и разврата, таким же виноградным венком. Крестьяне пришли к божеству с просьбой облегчить их тяжелую жизнь. А Вакх даровал им вино – самый доступный способ забыть о горестях и печалях. Большая плоская чаша в руках у центрального персонажа (в шляпе) написана притягивающе-реалистичной. Кажется, что глядя на глянцевую поверхность вина, можно ощутить его прохладу и терпкий аромат. Взгляд обрадованного пьяницы направлен прямо на нас. Он улыбается так широко и по-свойски, что буквально «затягивает» зрителя в пространство картины, требуя разделить с ним его веселье и питьё. ДиегоВеласкес Барокко МифологическаяСцена _history

"Дождь, пар и скорость. Большая западная железная дорога" 1844 г. Уильям Тёрнер Лондонская Национальная галерея. «Дождь, пар и скорость», картину, изображавшую мчащийся по мосту Мейденхед над Темзой поезд, очень любили импрессионисты. В каком-то смысле, именно из этого тумана, окружающего поезд, они и сами появились. Но, конечно, Тёрнер не мог знать, что противопоставление скорости нового и замедленности уходящего – это и противопоставление грядущего импрессионизма и исчерпавшей себя академической живописи. Клод Моне через несколько десятков лет создаст свою вокзальную серию. Англию в те годы охватила настоящая железнодорожная лихорадка. Тёрнер изобразил ее в своем ключе, без любования «железным конем». Не машину он написал, а скорость. Поезд – словно неутомимый яростный зверь - мчится вперед, за ним все скрыто в дымке. Кажется, поезд появляется из ниоткуда, взрезая пространство, несется прямо на нас, а после умчится в никуда. Сверкающая сфера на передней части паровоза – словно распахнутая пасть, это самый яркий элемент картины. «Перед нами ослепляющее видение или мимолетная реальность?» – спрашивает посетивший выставку обозреватель The Times. Мимолетная реальность? Вы тоже чувствуете, что скоро здесь будут импрессионисты? Лодка с людьми по левую сторону от поезда, призрачные фигуры танцующих девушек, застывший пахарь с плугом справа, силуэт зайца на рельсах, – всё это кажется элементами уходящего мира, уступающего место новому, скоростному. Но при этом, и лодки, и танцующие девушки, и пахарь с плугом, и влажный туман, в котором все они практически растворены – вне времени, они есть и будут даже после того, как промчится этот поезд. Им не угнаться за этой скоростью, но поезд уйдет, а они – останутся. Противопоставлением «новое – уходящее» картина близка к настроению знаменитого «Последнего рейса фрегата “Отважный”». Некоторые исследователи сопоставляют колористику этой картины с работами Рембрандта. «Он – мастер в изображении тонкой грани между утренней зарей и полднем, грани, которая обычно ускользает», – признавал заслуги голландца в виртуозном владении цветом и светом художник, посвятивший себя «богу-солнцу». УильямТёрнер Романтизм _history

"Снежный пейзаж в Крозане" 1895 г. Арман Гийомен Музей современного искусства Андре Мальро, Гавр. В Крозане Гийомен с 1892 года проводил очень много времени. Ему полюбилось это достаточно суровое (по сравнению с югом Франции) место. Воды рек Крёз и Седель омывают деревеньку с двух сторон, а дома на узкой полоске суши кажутся родившимися из того места, где два течения сходятся. Зимние пейзажи с изображением Крозана принесли Гийомену громкий успех на выставках, организованных в США коллекционером Полем Дюран-Рюэлем (немало сделавшим для роста популярности художника в Штатах). Снежное и при этом многоцветное, густое, вибрирующее пространство привлекает богатой палитрой: прозрачный белый, плотный голубой, широкие мазки золотисто-розового, а также персиковый, лазурный, почти оранжевый в кроне деревьев… В сравнении с прозрачными, легкими, мерцающими зимними пейзажами Моне зима Гийомена кажется более осязаемой, плотной, материальной. Позднему Гийомену в вину ставят чрезмерное увлечение цветом в ущерб тонкости и композиции. Он действительно более всего интересовался ярким цветом, колористическими сочетаниями, в его поздних картинах в полной мере проявились экспрессия и динамика, говорящие об увлеченности фовизмом. АрманГийомен Импрессионизм _history

"Автопортрет" 1933 г. Казимир Северинович Малевич Государственный Русский музей, Санкт-Петербург. Среди сотен работ Казимира Малевича можно отыскать не так уж много автопортретов. Причем большая часть из них была написана еще на заре карьеры художника, когда он смело экспериментировал со стилями в поисках собственного творческого пути. Первый автопортрет Малевич написал в 1907 году, эта работа была одной из его «фресковой» серии с религиозными сюжетами. В следующих трех автопортретах от схожести с иконами не осталось и следа: художник открыл для себя постимпрессионистов и фовистов, и для него наступило время опытов – сначала с цветом, а потом и с формой. Известный автопортрет Малевича из собрания Третьяковской галереи, написанный в 1910 году, символизирует переход художника к совершенно новым живописным принципам. Здесь на смену бесполым фигурам святых на заднем плане приходят демонически подсвеченные красным очертания женских тел, да и сам Малевич выглядит довольно пугающе. Спустя несколько лет, в год создания знаменитого «Черного квадрата», отец-основатель супрематизма написал еще одно полотно, в котором крайне сложно было бы узнать автопортрет, если бы не название. Но вот в последние годы жизни Малевич вдруг отходит от геометрической строгости своих супрематических работ и начинает писать неоклассические портреты. 1933 год был тяжелым для художника: изнутри его постепенно уничтожала смертельная болезнь, а снаружи на него давил вездесущий соцреализм, ставший едва ли не единственным одобряемым стилем живописи в Советском Союзе. Доказать всем вокруг и самому себе, что он не опустил руки и по-прежнему способен творить, Малевич может только с помощью своих картин. Он пишет новый автопортрет, не похожий ни на один из предыдущих. Некоторые эксперты сравнивают эту работу со знаменитым автопортретом Альбрехта Дюрера (1500). Малевич предстает перед зрителем в костюме венецианского дожа и помещает себя на нейтральный «супрематический» фон, не перегружая пространство картины лишними образами и сосредотачиваясь лишь на собственной фигуре. Казимир Северинович никогда не числил скромность среди своих добродетелей и этим итоговым портретом ставит себя в один ряд с мастерами Возрождения. Он даже воспроизводит на холсте эффект фресковой живописи. Многочисленные исследователи в разное время обнаруживали в автопортрете Малевича 1933 года разные загадки и скрытые послания. Самое очевидное из них – изображение крошечного черного квадрата в правом нижнем углу полотна, где художники обычно ставят свою подпись (Малевич неоднократно подписывал таким образом свои поздние реалистические работы. Много споров вызывал и странный жест художника, однако в конце концов большинство критиков сошлись на мнении, что Малевич держит в руке невидимый «черный квадрат», выражая тем самым надежду, что рано или поздно его творчество будет признано и понято будущими поколениями. Таким же жестом Богородица указывает на Младенца на одигитриях - иконах, изображающий Богородицу с отроком Иисусом. Одигитрия в переводе с греческого - указующая путь. Малевич мыслит себя тем, кто указал новый путь искусству, а свой Черный квадрат - божественным младенцем. И это отнюдь не предположение: еще в 1915-м Малевич называл свой квадрат "царственным младенцем". Написанный в реалистичной манере автопортрет становится апофеозом провозглашенной Малевичем беспредметности: "Черного квадрата" здесь нет - есть только прямой угол меду большим пальцем и ладонью, где царственный младенец Малевича мог бы поместиться. Этот автопортрет стал своеобразным манифестом Малевича, утверждением собственной несокрушимости и свободомыслия. И именно его последователи и ученики художника повесили в изголовье его супрематического гроба рядом с «Черным квадратом». КазимирМалевич Портрет Неоклассицизм _history

"Старый рынок в Руане" 1898 г. Камиль Писсарро Метрополитен-музей, Нью-Йорк. Писсарро приезжал в этот город уже три раза, прекрасно знал его и изучил, казалось, все мотивы и привлекательные места. Но ехать с мольбертом в Руан после Моне – завидная смелость и профессиональная дерзость. Камиль Писсарро понимает, что каждый, кто в Париже увидит его руанские полотна, вспомнит о знаменитой серии Моне, которая несколько лет назад с успехом распродавалась прямо с выставки в галерее Поля Дюран-Рюэля. А значит, нужно подойти к Руанскому собору совсем с другой стороны, но и не делать при этом вид, как будто собора не существует вовсе. Тогда Камиль Писсарро прячет грандиозную, древнюю, настойчиво привлекательную для приезжего художника достопримечательность за простые городские постройки. Не такие величественные и сакральные, не такие важные. Так, будто он ходит мимо этого собора всю жизнь, будто он вырос и состарился в Руане. С этой точки обзора Писсарро написал в Руане три картины. Только эта является частью музейной экспозиции, две другие – в частных коллекциях. Художник писал сыну из Руана, что нашел прекрасное место, с которого можно написать не только улицу, но и рынок. Писсарро ждет пятницы, пока на городском рынке начнется рабочий день. Это «оконный период» Писсарро, когда он почти не выходит на пленэр из-за прогрессирующей болезни глаз. В последние несколько лет жизни он просто смотрит в окно и наслаждается возможностью иногда менять эти окна и вид за ними – у Писсарро наконец-то появились деньги для путешествия. В этой цельной картине со сжатым пространством две совершенно разные по техническому исполнению области. Одна – собор, нечеткий, текущий и призрачный в толще воздуха. Классический импрессионизм, реверанс в сторону юношеских находок. Вторая область – это мир рынка, шумный и яркий, устойчивый и наполнившийся в солнечном свете тяжестью и объемом. Несколько пятен чистого цвета на козырьке и на крышах прямо по улице Эписери уводят Писсарро далеко от мерцающих стен собора. Некоторые критики видят на этом руанском рынке геометрическую гармонию, которая предвещает скорое и настойчивое изменение живописной философии, которая предвещает кубизм. Писсарро вернулся в Париж – и Поль Дюран-Рюэль тут же купил у него за полторы тысячи франков картину с видом руанского рынка. КамильПиссарро Импрессионизм _history

"Пейзаж с красными деревьями" 1906 г. Морис де Вламинк Национальный центр искусства и культуры Жоржа Помпиду, Париж. Известный парижский галерист Амбруаз Воллар к моменту создания пейзажа «Красные деревья» уже посетил мастерскую Вламинка и скупил множество его картин. Художник воодушевлен, полон идей и жизненных сил. Лето 1906 года нередко называют самым плодотворным и успешным периодом его творчества. Он работает в окрестностях Шату на берегу Сены, где вместе с Дереном снимает мастерскую. «Только киноварь могла передать ярчайший красный цвет черепичных крыш на противоположном склоне. Оранжевый цвет земли, жесткие и резкие цвета стен и зелени, ультрамарин и кобальт неба гармонировали между собой до непристойности в чувственном и мелодичном порядке», – так художник описывал работу над пейзажами в то счастливое для его кисти лето. Период с 1903 по 1907 годы исследователи его творчества называют фовистическим. Причем под завершение этого этапа буйство цветовых контрастов на палитре частично смягчилось. Теперь основные приемы, с помощью которых Вламинк выражает эмоциональную напряженность пейзажа – контуры, формы. Сравним, к примеру, этот пейзаж и написанный в 1905 году. На переднем плане зеленая и желтая крона деревьев соседствует с красными, местами переходящими в охряные, стволами. Черные, нарочито небрежные контуры упорядочивают изображение. Контур использован не везде. Мазки сочные, сияющие и, в отличие от начала фовистского периода, широкие и густые. Нередко Вламинк вообще откладывал кисть и выдавливал краски из тюбика прямо на холст. Такой прием активно использовал и Ван Гон, чья яростная неистовость была особенно близка Вламинку. Отсветы розового неба вносят неожиданный элемент легкости, словно расширяя и облегчая пространство плотного цвета и сильных эмоций. Вламинк стремится не столько передать внешнее – то есть изобразить деревья, сколько воплотить посредством цвета и движения кисти ощущения. Причем никакой мимолетности, импрессионисты его не привлекали. Напротив, краски передают жгучую силу жизни, несут в себе необузданную радость и таят замершую в ожидании разрядки тревожность – такова эмоциональная палитра художника «дикого цвета». Некоторые исследователи считают, что необузданный темперамент – не только сила, но и слабость Вламинка, поскольку за пределы его он так и не вышел. Впрочем, такое мнение чересчур субъективно. Сам же Вламинк считал, что теории в искусстве бессмысленны, а живопись – это «манера жить». МорисДеВламинк Модерн _history

"Розовый натюрморт" 1918 г. Кузьма Сергеевич Петров-Водкин Государственная Третьяковская галерея. Натюрморты Петрова-Водкина часто напоминают рабочий стол учетчика. Каждый предмет на нем лежит отдельно, не заслоняет других, доступен для полного обзора и ждет присвоения учетного номера. Даже мелкие ягоды, привычные к роскошной, гедонистической летней насыпи в глубокую миску, у него позируют в одиночку. Яблоко - 1 штука, вишня - 1 штука. Художнику достаточно простого и лаконичного набора предметов, чтоб понять вишни вообще и яблоки вообще. Вселенную вообще. У этой внешней скудности огромные возможности - вскрыть порядок вещей. Один из учеников художника вспоминал, как Кузьма Сергеевич советовал писать предметы: «Он говорил: если ты рисуешь карандаш, лежащий на столе, твоя задача определить не только положение этого карандаша к плоскости стола, на которой он лежит, но и его отношения к стенам той комнаты, в которой находится стол, и стен этой комнаты – к мировому пространству, ибо каждая вещь, даже простой карандаш, находится в сфере мирового пространства». И тогда зачем нужна корзина яблок, если уже одно открывает все связи в пространстве и связи с прошлым и будущим. Большинство натюрмортов Петрова-Водкина написаны в течение двух лет, с 1918 по 1920. Страшное, голодное, жестокое, скупое на радости, щедрое на испытания время. Не хватает самого необходимого. Но холодные, аскетичные композиции с яйцами, спичками, черным хлебом, конечно, не о нищете конкретных лет. В эпоху торжества беспредметного и уже даже абстрактного искусства Кузьма Петров-Водкин был несвоевременно привязан к предмету. Он был уверен, что мы в повседневности невнимательны к ним, ограничиваем их декоративными или прикладными свойствами. Эта невнимательность, кстати, и приводит человека со временем к проектированию и созданию по-настоящему уродливых вещей. Но когда художник отстраняется от утилитарного и украшательского, ему открываются «силы, образующие предмет изнутри». Он чувствует вес атмосферы вокруг яблока, энергию давления чайника на поверхность стола, уникальную плотность дерева, металла или стекла. «Вскрытие междупредметных отношений дает большую радость от проникновения в мир вещей: металл, жидкость, камень, дерево вводят анализирующего в их полную жизнь. Закон тяготения из абстрактного, только познавательного становится ощутимым, в масштабе близком, простом для всякого восприятия: кол...ия встречных, пересекающихся, сходящихся и расходящихся осей предметов, как в увеличительном стекле, проделывают пред вами законы движения, сцепления и отталкиваний», - писал Петров-Водкин в книге «Пространство Эвклида», где целую главу посвятил своим первым упражнениям в написании натюрмортов и рассуждениям о драмах, которые разворачиваются от столкновения предметов в пределах картины. По сравнению с многими другими «Розовый натюрморт» густо населен, для Петрова-Водкина, можно считать, даже изобилен. И воздух в нем разрежен, прозрачен до розового. Ветка с тяжелыми яблоками легко парит над столом, выстаивает собственные формулы закона тяготения. У каждого предмета - свой угол обзора, выгодный для него, ощутимый вес и текстура. Сын сапожника и швеи, Петров-Водкин поначалу учился в Московском училище технического рисования. Но чертежи шкафов и схемы декоративных узоров ему отчаянно не давались. Суровые параллели и перпендикуляры требовали цвета, сжимались и раздувались. Учитель черчения осторожно советовал юноше двигаться в живописном направлении. Искать место предмета не в развернутом чертеже, а в пространстве вселенной. ПетровВодкин Натюрморт Модерн _history

"Муза, вдохновляющая поэта" 1909 г. Анри Руссо Базельский художественный музей. «Муза, вдохновляющая поэта», – не кто иная как возлюбленная Аполлинера Мари Лорансен, художница и гарвер. Соответственно, поэт – это сам Гийом Аполлинер. Портрет написан после знаменитого приёма у Пикассо, устроенного в честь Таможенника – прозвище Руссо, 15 лет проработавшего на парижской таможне. Руссо был большим любителем такого жанра как портрет-пейзаж. Относительно этой картины сохранилась фотография, раскрывающая способ работы художника. На фото запечатлен Руссо у картины, на которой практически полностью прописан фон и оставлено чистое пространство для фигур, которые он вписывал в последнюю очередь. Базельский портрет – это уже второй вариант. Дело в том, что Мари Лорансен просила изобразить у их ног турецкие гвоздики, символ поэтов. Руссо неоднократно посещал Ботанический сад, делал наброски, а в конце концов всё перепутал и «воткнул» в землю у ног поэта и музы левкои – символ смерти и забвения. Говорят, Мари устроила грандиозный скандал. Кстати, не стоит также забывать, что Мари Лорансен была барышней чрезвычайно стройной, с осиной талией, о чем по портрету догадаться, прямо скажем, непросто. На вопрос, почему он изобразил мадмуазель Лорансен в таком виде, Руссо невозмутимо ответил: «Так ведь большому поэту нужна большая муза!». Впрочем, другие источники утверждают, что чувство юмора у Мари возобладало над женским возмущением, и она дико хохотала, глядя на свое изображение. Но забирать его домой Аполлинер все же не рискнул. Картина оставалась у Руссо и попала на глаза русскому меценату и коллекционеру Сергею Щукину, который купил ее для своего собрания. Так «Поэт и Муза» на фоне левкоев» попали в Россию. И вот незадача – то ли Аполлинер по-новому взглянул на картину, то ли Мари перестала сердиться, но вскоре поэт пришел к Руссо с намерением забрать портрет. Что делать, пришлось писать новый! Нельзя не заметить, что во втором варианте исправлены не только цветы. Мари выглядит не такой крупной, и платье безусловно подчеркивает наличие талии – не осиной, конечно, но по сравнению с первым вариантом она, по крайней мере, имеется. Кстати, Фернанда Оливье, подруга Пабло Пикассо, Мари недолюбливала и язвительно констатировала, что с возрастом та становится всё больше похожа на свой портрет работы Руссо. Да и сам Аполлинер в базельском варианте кажется более «прилизанным», аккуратным. Если в первом варианте, с левкоями, образы Аполлинера и его Музы максимально индивидуализированы, в некоторой степени гротескны, укрупнены – словно мы смотрим на них, поднеся к холсту лупу, то второй вариант – попытка написать салонную картину. Украшения Мари в первом варианте – однозначно из живых цветов. Вся композиция несет некий отпечаток античности. На втором же портрете фигуры и лица изображенных схематичны, шею Мари обвивает просто некое украшение, пейзаж тоже усреднен, схематизирован, кроны деревьев четко образуют арку, под которой представлены объекты. Руссо вообще очень почитал академическую живопись и искренне верил, что он «тоже такой». Авангардизм он считал, по большому счету, баловством, недоумевал, «зачем Робер (Делоне – ред.) сломал Эйфелеву башню» и стремился писать салонную живопись, что не особо удавалось. Зато удавалось значительно большее. В этом смысле сопоставление двух вариантов «Поэта и Музы» очень интересно, поскольку наглядно демонстрирует, как в версии с гвоздиками стало чуть меньше Таможенника, чуть больше салона. АнриРуссо Примитивизм _history

"Дом у железной дороги" 1925 г. Эдвард Хоппер Нью-Йоркский музей современного искусства. «Дом у железной дороги» относится к достаточно раннему периоду творчества Эдварда Хоппера. В 1910 году художник вернулся из Франции в Америку, чтобы уже никогда не покинуть ее пределов. Но еще долгое время в его работах остается заметным влияние французских импрессионистов. Восхищаясь работами Сезанна и Моне, Хоппер стал менять цветовую палитру своих картин, делая ее более яркой и светлой. Дом на этой картине ярко освещен солнцем, которое, судя по всему, уже клонится к закату. Но в глубоких тенях и безжизненных окнах здания просматривается какая-то тоскливая тревожность и заброшенность. Вместе с этим при взгляде на полотно появляется безотчетное ощущение того, что за этими окнами, из глубины темных комнат за тобой кто-то пристально наблюдает. Хоппер часто использует в своих картинах строгий и четкий горизонтальный элемент, как будто насильно разделяя реальный мир, в котором существует зритель, и пространство внутри картины. Здесь таким элементом становятся рельсы железной дороги, которые оттягивают на себя часть внимания и не позволяют увидеть дом целиком. И чем больше зритель пытается разглядеть, тем более непроницаемым становится изображение. «Дом у железной дороги» знаменит в первую очередь тем, что эта работа стала первой картиной, приобретенной Нью-Йоркским музеем современного искусства, основанным в 1928 году. К тому же, очень примечателен тот факт, что дом с картины Хоппера был взят за основу для строительства особняка, ставшего знаменитым «мотелем Бейтса» из фильма Альфреда Хичкока «Психо». Этот особняк стал самой дорогой декорацией фильма и обошелся киностудии в 15 тысяч долларов. Благодаря киношедевру Хичкока, а также многочисленным продолжениям (к примеру, с 2013 года в США выходит успешный сериал «Мотель Бейтса»), полотно Хоппера периодически переживает новые волны популярности, приобретая славу мрачного и зловещего. Хотя здесь и сложно сказать, что же изначально было причиной, а что – следствием. ЭдвардХоппер Реализм _history

"Уличная сцена в Берлине" 1914 г. Эрнст Людвиг Кирхнер Новая галерея, Нью-Йорк. В 2006 году «Уличная сцена в Берлине» Эрнста Кирхнера - одна из самых важных картин немецкого экспрессионизма, как утверждали аукционисты, - была продана в частную коллекцию. Запутанная история, которая вызвала волну негодования среди искусствоведов, политиков, журналистов и любителей живописи – крайне редко произведения такой ценности уходят в частные руки из общественного музея. Brücke museum (музей, посвященный деятельности художественного объединения «Мост») вынужден был отдать картину Аните Хальпинс, которая заявила, что она прямая наследница коллекционера-еврея Альфреда Гесса, первого владельца картины. Ее дед вынужден был продать картину за бесценок во время преследования евреев национал-социалистической партией. В соответствии с Вашингтонской декларацией 1998 года власть Берлина согласилась снять картину с музейной стены и передать семье первого владельца. На аукцион Christie's картина попала в том же году и была продана по рекордной для Кирхнера цене – 38 миллионов долларов. Новым владельцем «Уличной сцены» стала Neue Gallery, частная нью-йоркская галерея. Споры вокруг этого решения не утихают уже много лет: обыкновенный коммерческий ход со стороны наследницы, комплекс вины со стороны немецкой власти, ненадежность сведений о первом владельце и тех причинах, которые побудили его к продаже (а может и не было никакого преследования? может, Альфред Гесс просто продал картину и получил за нее хорошие деньги?). В любом случае, возмущаются галеристы и искусствоведы, нельзя просто взять и отдать настолько значительный музейный экспонат, доступный миллионам людей, во владение одному человеку. Эрнст Людвиг Кирхнер написал 11 картин с берлинскими ночными уличными сценами в последний предвоенный год, 1913. Он переехал из провинциального и тихого Дрездена в Берлин, самый быстро растущий и самый освещенный город в начале ХХ века. Здесь резко меняется художественная манера Кирхнера, писавшего до сих пор обнаженную натуру среди дикой природы во время летних вылазок на Морицбургские озера. Город Кирхнера – это мегаполис, в котором одиноко и неуютно, который одинаково возбуждает и пугает обилием возможностей, агрессивным светом ночных клубов, ресторанов, театров, кабаре, кинотеатров. Героини этой живописной серии – берлинские проститутки, ярко одетые и вызывающе заметные. Позднее искусствоведы скажут о том, что продажная любовь для Кирхнера – это символ: коммерческой основы всех внутригородских отношений, процветавшей коррупции, битвы между личной свободой и цензурой в искусстве и одновременно продажности искусства. Все эти смыслы художник вряд ли формулировал как программу и художественную задачу – Кирхнер пишет не социальный пасквиль, а собственные ощущения и состояние ума, собственное отчаянье и одиночество. Не смотря на то, что между мужчинами-клиентами и городскими проститутками должен происходить сейчас бессловесный договор, не смотря на то, что пространство картины перегружено и плотно заполнено фигурами людей, все взгляды направлены в разные стороны и все движения разрознены. Здесь каждый сам по себе. Проводя вечера на центральных улицах и площадях, Кирхнер делает множество зарисовок – ему теперь хватает нескольких линий, чтобы обозначить движение, характеры, выражения лиц. Он пишет позже о том, что попытка передать движение привела его к отказу от одноточечной перспективы, именно несколько точек зрения способны создать ощущение хаотичного, разрозненного движения. Обрезанные фигуры на первом плане картины создают ощущение случайного снимка, сделанного в гуще быстро движущейся толпы. Вытянутые, угловатые лица – влияние одновременно двух равноудаленных от окружающей действительности традиций: экзотические африканские маски и древняя готическая иконография. ЭрнстКирхнер Экспрессионизм _history

​​Весенний набор на программы для художников, кураторов и арт-менеджеров. Факультет современного искусства высшей онлайн-школы «Среда обучения» ведет набор в мастерские и на программы по современному искусству. ️Художественная мастерская Александра Плюснина: обсуждение одержимости пространством и территорией, разработка собственной стратегии экспериментальной выставки или выставочного пространства. ️Кураторская мастерская Марины Бобылевой: о роли куратора как продюсера и агента, направлениях развития молодого художника и стратегиях выставочных пространств разного формата, о продвижении своего проекта. ️Программа «Арт-менеджмент»: годовая практическая программа, на которой вы научитесь управлять своим проектом в художественной среде, придерживаться этикета арт-индустрии, познакомитесь с PR и правом в сфере современного искусства, а в конце — защитите собственный проект в сфере арт-менеджмента перед экспертами. ️Программа «Теория современного искусства и ведение арт-проекта»: программа посвящена знакомству с актуальными художественными техниками, выставочными практиками и тенденциями в арт-индустрии. Мы рекомендуем ее начинающим художникам, критикам, кураторам и арт-менеджерам, а также студентам мастерских, у которых нет современного художественного образования. Ждем вас в Среде. ️Необходимо подать документы до конца апреля. ️Подробнее — на сайте Среды обучения: https://is.gd/CZ4LiQ https://telegra.ph/file/678f055a24853329a31de.jpg

"Интерьер с футляром от скрипки" 1919 г. Анри Матисс Нью-Йоркский музей современного искусства (МоМА). «Интерьер с футляром от скрипки» написан в Ницце. Юг Франции для многих художников оказывался целительным, Матисс – не исключение. Мотив окна – один из любимых у Матисса, причем его окно всегда открыто во внешний мир. Будь то окно, выходящее в сад, окно в пустом номере или даже окно с закрытыми ставнями – все равно Матисс найдет возможность открыть хотя бы небольшую форточку! «Оконные» сюжеты наполнены светом и умиротворением, они радостные и успокаивающие, дышащие свежестью озаренного солнцем то ли моря, то ли сада, то ли проникающего в окно неба. Друг-враг-соперник Матисса Пабло Пикассо говорил, что «в утробе у Матисса солнце». Написанные в Ницце картины это вполне подтверждают. Высокое окно, расширяющее пространство, лазурь неба, уплотняющаяся по линии перехода в море, совпадающий с небом и морем оттенок раскрытого футляра, из которого, вероятно, только вынули скрипку. Белоснежные, кажется, колышущиеся от морского свежего ветра, занавески и завораживающие взгляд солнечные лучи, падающие на пол сквозь узорные балюстрады огораживающего балкон бортика. Здесь всё дышит свежестью и радостью! Наследие поездок в Марокко – восточные арабески покрывают стены. На этой картине заметно виртуозное владение Матисса черным цветом, столь пугавшим импрессионистов. «Когда я не знал, какой цвет класть, я брал черный. Черный – это мощь», – заявлял Матисс. Впрочем, из-под его кисти черный – это всё, что ему будет угодно, в данном случае – тонкость, изящество и невесомость. Сам Матисс говорил, что у него нет теории, он накладывает краски, «пока это не станет хорошо», и всё, чего он хочет – это чтобы усталый человек, глядя на его картины, познал покой и радость. И, пожалуй, его окна открыты именно в эти состояния. Из знаменитых предшественников на Матисса существенное влияние оказал Делакруа, которому иногда удавалось, кажется, «приоткрыть окно» в свет, цвет и сияние. Окно, которое окончательно распахнет Анри Матисс. В Ницце Матисс познакомился с Ренуаром, которому очень приглянулись «оконные» картины. После встречи Ренуар, смеясь, просунул воображаемую кисть под колено и признался: «Я думал, что этот парень работает вот так… Это неправда… Он много трудится!..» АнриМатисс Фовизм _history

"Апельсиновые деревья" Гюстав Кайботт, 1878 > Хьюстон, Музей изящных искусств Кайботт запечатлел тему изысканного отдыха. На картине изображен уголок сада семейного имения Кайботтов в Йере. Эта усадьба была куплена отцом художника в 1860 и продана в 1878, в год написания картины и смерти матери художника. Кайботт имел тягу к садоводству, предпочитал ухоженное расположение растений. Мужская фигура на переднем плане – брат художника Марсиаль. Одетый в соломенную шляпу и фиолетовые туфли, он изображен читающим газету или журнал с наклоненной вперед головой спиной к зрителю. На заднем плане кузина Зои в полосатом платье и красных сапожках склонилась над кадкой с апельсиновым деревом. Кайботт использует резкий контраст между теневым пространством и ярким солнечным задним фоном. Тени окрашены в приглушенные зеленые и фиолетовые тона, в то время как газон и цветник сочетают в себе яркие зеленые, красные и белые краски. Контраст между областями света и тени вносит ощущение полуденного зноя, покоя и тишины.

"Девушка, режущая лук" 1646 г. Геррит Доу Королевское художественное собрание, Лондон. «Девушка, режущая лук» – одна из «визитных карточек» Геррита Доу наряду с «Молодой матерью». Между двумя этими работами можно провести ряд параллелей. Во-первых, обе представляют великолепные образцы лейденской школы fijnschilders («изысканных художников») своим дотошным исполнением мельчайших деталей и гладкой, словно отполированной поверхностью. Также в обеих картинах мастер намекает на личную жизнь своих героинь. Вот только в отличие от добродетельной замужней «Молодой матери» – хозяйки хорошо обставленных верхних покоев тогдашней голландской элиты, – здесь зритель переносится в мир плотских интриг «нижнего» мира кухни. На первый взгляд, в «Девушке, режущей лук», нет ничего эротического. Как и на панели «Молодая мать», мы видим светловолосую молодую женщину, которую застали врасплох за работой. Свет из окна слева выхватывает из полумрака висящую вниз головой мёртвую куропатку, пустую птичью клетку и лежащий на боку кувшин. Занятия кухарок были одной из любимых тем Доу. Здесь он мог не только продемонстрировать свой блестящий талант мастера натюрморта, но и наполнить пространство многочисленными – подчас двусмысленными – визуальными намёками. Похотливые стряпухи часто были героинями комедийной литературы в Голландии XVII века, а художники подчёркивали их прелести с помощью символов, взятых из книг, пословиц и поговорок. В данном случае пустую птичью клетку можно расшифровать как символ утраченной девственности. Дополнительными иносказаниями являются куропатка (голландское слово vogel, «птица», на сленге означает также «совокупление», а vogelen, «ловить птиц», является эвфемизмом для «заниматься сексом») и лук, который тогда считался афродизиаком. У многих предметов на картинке, – таких как свеча, ступа и пестик, а также кувшин – есть явные сексуальные коннотации. Мальчик, который протягивает героине луковицу, вполне мог бы сойти за Купидона, не будь он одет и бескрыл. Однако все эти разрозненные аспекты могут быть объединены другим, более широким смыслом: мальчик олицетворяет здесь невинность, а девушка – опыт. Впрочем, во Франции в XVIII веке историю на картине Доу трактовали однозначно. Гравёр Пьер Луи Сюрюг снабдил свой офорт следующими воображаемыми словами: «Я в полной мере готов поверить, что вы хорошо освоили прекрасное искусство приготовления тушёного мяса. / Но я чувствую больший аппетит к вам, / Чем к тушёному мясу, что вы готовите». ГерритДоу Барокко _history

​​Приглашаем на «Призракологию постсоветских пространств». В HSE ART GALLERY сегодня в 19:00 состоится открытие групповой выставки: 60 художников, среди которых студенты и преподаватели Школы дизайна НИУ ВШЭ, а также независимые авторы. Выставка — тотальная инсталляция: не то обжитой подъезд, не то захламленная квартира, наполненная работами художников, где графика, скульптура, видео, фотография и живопись осмысляют постсоветское пространство. Кураторки выставки — Александра Кузнецова и Софья Афанасьева. Подробнее. ️HSE ART GALLERY, ул. Малая Пионерская, 12. м. Павелецкая. ️Вход свободный. https://telegra.ph/file/97acaf71e09a26d7f0ea4.jpg

"Святая Маргарита Антиохийская" 1630-е Франсиско де Сурбаран Лондонская Национальная галерея. «Святая Маргарита Антиохийская» – одна из нескольких картин загадочной серии Сурбарана, изображающей христианских мучениц. Загадочно в этих полотнах, прежде всего, их назначение. Номинально они изображают святых, по факту же – привлекательных жительниц Севильи в современных одеждах. И хотя Сурбаран всю жизнь работал для монастырей, его святые женского пола мало пригодны для украшения церковных стен. Для всех мучениц Сурбаран выбрал повторяющуюся из раза в раз композицию. Фигуры занимают всё пространство портретов, почти все они на 2/3 развернуты к зрителю и – что важно – все без исключения самым тщательным образом разодеты. Доротея, Аполлония и другие – просто в роскошные накидки и платья, дочка мавританского правителя Касильда – в царское облачение, ну а святая Маргарита – всего лишь в пастушеский костюм, однако чрезвычайно гармоничный и красивый. Но не странно ли это? Не абсурдно ли подобное сосредоточение на внешности в ущерб непосредственно христианским подвигам святых? Ведь их жития содержат массу подробностей – живописных, хотя и кровавых, на которые в искусстве барокко был большой спрос. Мавританка Касильда носила пищу христианским пленникам, а когда отец застукал её с хлебом в подоле, могла бы быть казнена, но хлеб превратился в розы. Аполлония Александрийская отказалась поклоняться языческим богам, за что ей сначала вырвали клещами зубы, а потом сожгли на костре. Святая Маргарита своим крестом распорола брюхо самому дьяволу, который предварительно её сожрал. Обо всех этих холодящих душу подробностях Сурбаран сообщает лишь вскользь – розами в подоле Касильды, щипцами в руках Аполлонии. Но сами девы никак не производят впечатления святых и тем более мучениц – во всяком случае, не таких, как их представляет церковный канон. Маргариту Сурбаран изобразил в изящном костюме в народном духе. Соломенная шляпа с загнутыми полями оттеняет точеное лицо с ярким румянцем; монументально сочетание белого, синего и красного в наряде; особенно выразительной выглядит вышитая холщовая сумка (такие вплоть до наших дней время от времени входят в моду как элементы испанского стиля). Между тем, в отличие от Касильды, жившей незадолго до Сурбарана, в XV столетии, Маргарита никак не могла быть его близкой современницей. Она была дочерью языческого жреца в Антиохии в далёком III веке, еще до того, как Антиохия вошла в состав Византии, а христианство стало государственной религией. Христианкой Маргарита стала тайно. Правитель Антиохии, покоренный её юностью и красотой, хотел жениться на Маргарите. Но она ответила отказом, объяснив, что не может стать суженой царя земного, поскольку уже является невестой Царя Небесного. За это Маргариту бросили в темницу, а дьявол, приняв облик огнедышащего дракона (его мы видим на заднем плане картины Сурбарана) прилетал, чтобы пугать мученицу, и однажды даже проглотил её. Тогда крест в руках Маргариты внезапно стал расти и увеличивался до тех пор, пока не вспорол дракону брюхо. Житие Маргариты наполнено сказочно-готическими элементами и драматическими поворотами. Но не они привлекают Сурбарана. Как и во всех картинах серии, его главный интерес представляет не что иное как тщательное, виртуозное исполнение одежды. Сейчас в исследовательской среде все чаще звучат идеи о том, что неправильно ограничивать творчество Сурбарана монастырскими стенами. Быть может, его неоправданно прекрасные мученицы просто служили рекламой семейному бизнесу по продаже дорогих тканей? Во всяком случае, такую версию в фильме об испанском барокко высказывает арт-критик Вальдемар Янушчак. А писатель Теофиль Готье признавал, что святые Сурбарана – «это самые романтические существа, которых только можно себе представить». ФрансискоДеСурбаран Портрет Барокко _history

"Арабская кофейня" 1913 г. Анри Матисс Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. «Арабская кофейня» входит в марокканский цикл Матисса. Художник впервые отправился в Марокко в 1911 году. Именно неспешный Восток позволил ему выйти из рамок фовизма – окончательно от его идей Матисс не откажется никогда. Сам художник по этому поводу сказал: «Путешествия в Марокко помогли мне осуществить необходимый переход и позволили вновь обрести более тесную связь с природой, чего нельзя было бы достигнуть с помощью живой, но все же несколько ограниченной теории, какой стал фовизм». В Марокко Матисс отказывается от резких контрастов фовизма, он «остепеняется», но не в смысле утраты остроты чувств и «приглаженности» новых картин – напротив, на смену внешним контрастам приходят глубина, тонкость, чуткость и особое, матиссовское изящество. «Арабская кофейня» изображает пустыню и сидящих на песке людей. Само пространство – густая бирюза, песок и воздух сливаются. А вот фигуры и лица – огненные, жаркие. Никаких уточняющих и отвлекающих деталей, лица – это только цвет. За счет отсутствия деталей картина обретает свойства вневременности, словно описывает извечный порядок вещей: так было, так пребудет во веки веков, так есть сейчас. Лица будут сменять друг друга, а горячий кофе в песке и пустыня останутся. На переднем плане – аквариум с красными рыбками, это один из любимых сюжетов Матисса. Оранжевая рамка и резкие черные арки усиливают ощущение зноя и неподвижности, очерчивая, ограничивая это пространство. И мы точно знаем, что там – ни единого дуновения ветерка. Жаркое марево, медитативное состояние, спешить некуда. Таков арабский кофе, такова арабская кофейня. Эта картина чрезвычайна интересна тем, что может считаться предвестником техники декупажа, которую художник будет активно применять в 40-50-е годы. Впервые он ее использует для создания огромного панно для Фонда Барнса – просто потому что иначе не получалось охватить такие объемы. А позднее это окажется его единственным способом творить: тяжело больной Матисс будет не в силах держать кисть. А ведь «Арабская кофейня», в принципе, могла бы быть создана и в технике декупажа. Схематически представленные фигуры, густой плотный фон, крупные детали… АнриМатисс Фовизм _history

"Железная дорога" 1873 г. Эдуар Мане Национальная галерея искусства, Вашингтон. Трудно узнать в прилично одетой даме с ребенком ту самую скандальную натурщицу, которая позировала Эдуару Мане для «Олимпии» и «Завтрака на траве». Разве что прямой вызывающий взгляд ее выдает. Но это действительно она, Викторина Меран. Викторина Меран вернулась неожиданно. 6 лет о ней не было ничего слышно, никто не знал, куда она исчезла. Говорили, что все эти годы любимая натурщица Мане прожила в Америке. Бросать ей в Париже было нечего, жалеть тоже не о чем: нищета, мечты об актерской славе, гитара и несколько художников, которые готовы платить за то, что она раздевается в их мастерских. Поэтому Викторина рванула за океан, не раздумывая, за какой-то страстной роковой любовью. А вернувшись, опять согласилась позировать Мане. Правда предупредила, что на этот раз у нее совсем другие планы, позирует по старой дружбе и искренней сердечной привязанности, но уже готовит первые картины в Салон и тоже, да-да, стала художницей. В «Железной дороге» она наконец-то прилично одета, да и вообще просто одета. Вместо злополучного черного кота, который вызвал бурю возмущения у критиков и зрителей, Мане возвращает ей на колени мирно спящего щенка. Собака, символ преданности и верности, спала на кровати тициановской «Венеры урбинской», и была безжалостно заменена в «Олимпии» Мане на выгнувшего спину шипящего черного котенка. Кошка – это возмутительно, воплощение изменчивости, вожделения, ведьмовской натуры и, наконец, порочности, она стояла у ног обнаженной Олимпии и шипела на зрителя. Картину приняли в Салоне в 1874 год, в тот самый год, когда в ателье фотографа Надара состоялась первая выставка импрессионистов. В «Железной дороге» все было пристойно – и ничего не сбивало зрителя с благочестивых мыслей. Но над Мане снова смеялись. Современному зрителю трудно понять, что смешного видел карикатурист или журнальный критик в этой картине. Их выводила из себя абсолютная бессюжетность и нелитературность изображенного: то ли портрет, то ли жанровая сцена, железная дорога, а поездов не видно. Так смотрят на магазинные вывески из проезжающей кареты, а не на женщину с ребенком. Говорили, что картина схематична, а перспектива бездарно искажена, переднее пространство будто кто-то сжал и впечатал в железные прутья ограды. Это последняя картина, для которой Викторина Меран позировала Мане. Потом ее принимали несколько раз в Салоне, а потом перестали, позже она пристрастилась к выпивке, стала жить с юной натурщицей, играла на гитаре у входа в парижские кафе, продавала рисунки их нетрезвым посетителям. А после смерти Мане написала письмо его вдове, в котором попросила выдать ей процент от продажи картин с ее изображением. Утверждала, что Эдуар обещал с ней поделиться, когда наконец-то прославится и начнет зарабатывать. Не известно, как отреагировала мадам Мане на письмо Викторины. Известно только, что в 1898 году «Железная дорога» была продана за 100 тысяч франков американцу Генри Осборну Хэвемайеру, принадлежала его потомкам до 1956 года и ими же была передана в дар Национальной галерее искусств Вашингтона. ЭдуарМане Портрет Импрессионизм _history

"Благовещение" Генри Оссава Таннер, 1898 > Филадельфия, Музей искусств Генри Оссава Таннер – американский художник-реалист. Он был первым из художников негритянского происхождения, который добился международного признания. Картина "Благовещение" написана после путешествия Таннера в Египет и Палестину, где он хотел погрузиться в жизнь и культуру жителей Святой земли. Художник создал самобытный, неканонический образ Девы Марии, которой явился архангел Гавриил. Мария изображена как крестьянка в одежде, характерной для женщин Ближнего Востока, без нимба и других атрибутов святости. Еще более оригинально показан архангел Гавриил – это столп света. Источник света и интенсивная контрастная тень создают почти реально ощутимое пространство и атмосферу, усиливая эмоциональное настроение картины. Полотно "Благовещение" было представлено на парижском Салоне 1898 года. Картина была куплена для Филадельфийского музея и стала первой картиной Таннера, которую приобрел американский музей.

​​️Новым директором Лувра назначена Лоранс де Кар. Она станет первой женщиной на посту директора музея. ️29 мая в Flacon.Cube Flowgardenz совместно с музыкантом Кариной Казарян (kptransmission) покажут аудиовизуальный перформанс Still Life. ️Пушкинский музей и Томский государственный университет откроют первую в России резиденцию, объединяющую искусство и науку. ️Два филиала «Ясной Поляны» откроют в Тульской области к 100-летнему юбилею музея-заповедника — в Туле и бывшем уездном городе Крапивна. Этим летом обязательно навестите Льва Николаевича! Незабываемее впечатления от усадьбы и атмосферы 19 века, где были написаны «Война и мир» и «Анна Каренина». Больше понимаешь князя Болконского, который так полюбил жизнь в усадьбе: размеренно и по-настоящему счастливо. ️В Москве на территории бывшего завода «Рассвет» на Пресне открылось новое культурное пространство. ️Фестиваль «Первая фабрика авангарда» превратил город в настоящую столицу современного искусства, пусть и всего на неделю. Выставка «Светлый путь» в Музейно-выставочном центре продлится до 22 августа. Иваново — чудесный город и настоящая «текстильная столица России»! Вокзал в Иванове был возведен в 1929–1933 годах по проекту архитектора-конструктивиста Владимира Каверинского. Это крупнейший в России вокзал в конструктивистском стиле: его площадь составляет более 9 тыс. кв. м. https://telegra.ph/file/82b700d66271a284bad2a.jpg

"Майский пикник" 1873 г. Пал Синьеи-Мерше Венгерская национальная галерея, Будапешт. Разве можно, глядя на «Майский пикник» Синьеи-Мерше, не вспомнить многочисленные импрессионистские «завтраки»? Мане и Моне ко времени написания картины уже отправили свои компании молодых людей и девушек завтракать на природе. Пожалуй, в данном случае скорее возникает аналогия с мирным благопристойным «завтраком» Моне, а не со скандальным пикником с обнаженными девушками Эдуара Мане. Герои расположились на отрытом пространстве, причем композиция так выстроена (точнее сказать, что правилами композиции автор несколько пренебрег), что взгляд словно «проваливается» в расположившуюся на поляне компанию. Синьеи-Мерше вводит в сюжет картины интригу – отдыхающие не равноценны, очевидно, что двое молодых людей активно пытаются завладеть вниманием двух девушек. Все они изображены вполоборота, мы видим их увлеченные лица. Еще двое мужчин предоставлены сами себе: один что-то выискивает в траве, второй лежит на пледе. Лицо первого скрыто широкополой шляпой, второй отвернут от зрителя. Кажется, самого автора они интересуют меньше, чем две кокетничающие пары. Светло-зеленое пространство поляны на заднем плане сливается с синевой неба. Красные пледы и цветы справа от девушки в розовом демонстрируют незаурядное умение Синьеи-Мерше использовать цветовые контрасты. Более чем через 20 лет это безоговорочно подтвердят его великолепные «Маки».

​​«Ночной дозор» восстановлен в оригинальном размере «Ночной дозор» Рембрандта на протяжении веков восхищал миллионы людей своим масштабом и мелкими деталями. Но только теперь — впервые за 300 лет — гением мастера можно насладиться в полном размере. Искусственный интеллект помог воссоздать утраченные фрагменты, включая мазки кисти и перспективу. Обновлённое полотно демонстрируется сейчас в Рейксмузеуме. В 1715 году, через три четверти века после создания, работа была обрезана на 60 см слева, 22 см сверху, 12 см снизу и 7 см справа — чтобы она могла поместиться между двумя дверями в мэрии Амстердама. Но сейчас специалисты смогли воспроизвести полотно во всей красе. Им помогли высокоточные снимки того, что осталось от оригинала, компьютер, обученный технике Рембрандта и копия полной картины, которую выполнил современник мастера Геррит Лунденс (сейчас она находится в Национальной галерее в Лондоне). Рембрандт написал капитана Франса Баннинка Кока, который приказывает своим лейтенантам выступать. Когда картину обрезали, фигуры командиров оказались в центре. Однако в оригинале художник оставил пустое пространство слева и снизу, чтобы создать динамику движения ополченцев от правой половины холста — к выходу. Среди других новшеств — три фигуры на мосту, два милиционера и мальчик. Шлем на человеке в крайнем правом углу обрёл целостность, а за штандартом у него в руках появился «воздух». Это дало большей убедительности жесту прапорщика, поднимающего знамя роты. А ребёнок, который бежит перед дозором на переднем плане слева, обрёл пространство для движения и руку на ограде, показывающую направление. Лунденс написал неплохую копию «Ночного дозора» примерно через 13 лет после завершения оригинала. Но компьютер обнаружил, что художник, очевидно, располагался слева от картины, и это дало искажения в перспективе. Кроме того, его пигменты немного отличались от тех, что использовал Рембрандт, поэтому версия со временем состарилась несколько иначе, чем исходник. Эти недостатки устранялись, когда нейронные сети воссоздавали утраченные фрагменты пиксель за пикселем. Компьютеры научились воспроизводить даже мазки Рембрандта, и теперь репродукция максимально близка к оригиналу, созданному три столетия назад. Реставраторы разработали три типа алгоритмов: один — для выявления искажений перспективы и их исправления; второй — для распознания цветовой схемы оригинала и проецирования её на утраченные фрагменты; и третий — для восстановления техники мазков Рембрандта. Недостающие части распечатали на холсте в масштабе 1:1 и бесшовно прикрепили к оригинальной картине. В течение трёх месяцев посетители смогут полюбоваться оригинальной композицией — такой, какой её задумал Рембрандт. Однако затем дополнения уберут, чтобы не обманывать зрителей, которые могут решить, что перед ними подлинник во всей его полноте. новостиИОК _history https://telegra.ph/file/7550502c15cc29f1366be.jpg

Дом и студия архитектора Рикардо Бофилла. В 1973 году испанский архитектор Рикардо Бофилл наткнулся на цементный завод в Каталонии, который представлял собой огромный комплекс зданий, под которыми также располагается почти 4 километра подземных туннелей! Бофилл решил выкупить весь комплекс эпохи Первой мировой войны вместе с его территорией и переделать его так, чтобы здесь можно было жить и работать. Архитектор отталкивался от промышленной формы, объединив в своем проекте элементы сюрреализма, абстракции и брутализма. На преобразование завода Бофиллу потребовалось 1,5 года, тогда же мастера восстановили сад и благоустроили всю территорию комплекса. Сейчас здесь располагается мастерская архитектора, архивные комнаты, резиденция для приема гостей и студия, а также рабочее пространство фирмы Бофилла, которое занимает 4 этажа одного из зданий. Проект находится в постоянном развитии. «У меня создается впечатление, что я живу в замкнутой вселенной, которая защищает меня от внешнего мира и повседневной жизни».

​​️Vans открывает собственное музыкальное пространство в Москве. ️Фестиваль «Архстояние» объявил программу. Международный фестиваль ландшафтных объектов в Калужской области пройдет с 23 по 25 июля ️В Нижнем Новгороде воссоздадут историческую сцену Александровского сада. Реконструкцию ведут в рамках благоустройства Александровского сада к 800-летию города ️Художник Оливье Гросстет символически воплотил задуманный Микеланджело проект моста над рекой Тибр в Риме Проект «Мост Фарнезе» призван символизировать нерушимую дружбу Италии и Франции Инсталляция Оливье Гросстета «Мост Фарнезе». Фото: REUTERS / Yara Nardi. Источник: reuters.com https://telegra.ph/file/865d9b5e032f86d1d339f.jpg

Свет после смерти. Художник Mihoko Ogaki родился 1973 году в Тояме, Япония. В 1995 году окончил Университет изящных искусств и музыки префектуры Aichi, Германия. В своем проекте под названием Milky Ways, художник Mihoko Ogaki исследует идею жизни, смерти и перерождения. Mihoko Ogaki - скульптуры в виде человека, проецирующие звездное небо в окружающее пространство. Они изготовлены из армированного углеродным волокном пластика, а внутрь внедрены светодиоды. Вроде бы ничего сложного в исполнении, а в результате получилось нечто мистическое, волшебное, находящееся где-то посередине между реальностью и иллюзией.

"Цветок из болота, человеческая голова и грусть" 1885 г. Одилон Редон Поп-культура ХХ-XXI веков испытала на зрителях такой разнообразный арсенал пугающих образов, что, казалось бы, странно сейчас бояться улыбающихся пауков или парящих в небесах бестелесных крылатых голов, нарисованных художником в XIX веке. Но дело в том, что у Одилона Редона и не было в планах кого-то пугать. Невиданные образы, порожденные воображением, были для Редона прежде всего способом познания мира и пребывания в мире. И мир этот не ограничивался только настоящим временем и только видимым пространством. Редон заходил глубоко – туда, где все начиналось и было возможным. Где мир рождался из хаоса, был подвижен и примерял причудливые формы, нащупывал бесконечные варианты жизнеспособных существ и явлений. Редон мало смысла видел в изображении реальности. Но был одержим дотошным, почти научным изучением мелких, незначительных ее составляющих. Он рисовал былинки и листья, камни и куски облупившейся штукатурки на старой стене – и создавал пространный каталог паттернов, которые использует природа в своем ремесле. Учеба в архитектурной школе, долгая дружба с известным и увлеченным ботаником Арманом Клаво, собственные одинокие походы по чащам и лесам обеспечили Редона пониманием «визуальной логики» - он все лучше понимал, как должен быть сложен воображаемый образ, чтобы он воспринимался реальным. Его монстры выглядят так, как будто их придумала сама природа. И эта реальность, логичность, даже повседневность Редоновских монстров пугает больше, чем восстание зомби, плюющих зеленой слизью, или призраки маленьких девочек из очередного хоррора, выжимающего из зрителя адреналин. «Моя оригинальность заключается в том, что я наделяю человеческой жизнью неправдоподобные существа, заставляя их жить согласно законам правдоподобия и ставя - настолько, насколько это возможно, - логику видимого на службу невидимому», - говорил Редон. Литография «Болотный цветок» относится к папке «Посвящение Гойе», которую Редон выпустил в 1885 году тиражом в 50 штук (позже во второй редакции выйдут еще 25). В папку входит только 6 листов – и их трудно объединить общим символическим смыслом или философской сентенцией. Кроме того, что один гениальный визионер вдохновлялся причудливыми фантазиями другого. Голова мудрой богини, которая почудилась в утреннем полусне – в ее волосах то ли украшения, то ли осколки древних скал, то ли сросшиеся раковины доисторических океанических моллюсков. Или вот существа-эмбрионы простейшей формы, но с пугающе печальными, усталыми глазами, должно быть, тысячи лет ждут рождения. Безумец посреди вымершего, высохшего ландшафта. Но «Болотный цветок» в этом цикле – самая пугающая литография, в которой незримое со всей визуальной логикой становится зримым. Бесконечное болото уходит до горизонта – то ли мир до рождения суши, то ли мир, где твердая земля не задумана творцом. Цветок с человеческим лицом, в котором без особых усилий можно представить причудливую анатомию, не то растительную, не то человеческую: жилы-стебли, кровь-сок, резкие морщины, предвещающие скорое увядание, внутреннее сияние, которое оказывается единственно возможным действием. И зреющие в прозрачных коконах бутоны-зародыши, которых ждет все та же созерцательная неподвижность и бесконечно долгое взросление в мире, где не задумана суша. В мире, где нечего больше видеть, кроме болота. В мире, где ты непременно созреешь и озаришь светом эту непроглядную толщу мутной воды. ОдилонРедон АллегорическаяСцена Символизм _history

​​️The Anish Kapoor Foundation займётся реновацией знаменитого венецианского Palazzo Manfrin 18 века и создаст выставочное пространство.   ️Карельские петроглифы Белого моря и Онежского озера вошли в список всемирного наследия ЮНЕСКО Это один из самых крупных по количеству изображений и по площади памятник наскального искусства: он насчитывает около 4,5 тыс. петроглифов, созданных 6–7 тыс. лет назад.   ️В Гараже завтра состоится презентация книги «Очевидность фильма: Аббас Киаростами».   Презентация проходит в рамках первой в России ретроспективы классика мирового кино Аббаса Киаростами — первого иранского режиссера, удостоенного «Золотой пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля.   Регистрируйтесь бесплатно   ️Московская международная биеннале молодого искусства и Центр имени Вс. Мейерхольда запускают резиденцию Blackbox 2021/22.   В этом году резиденция Blackbox станет специальным проектом Московской международной биеннале молодого искусства. Ее цель — встреча театра и современного искусства.   ️Объявлены экспоненты Русского павильона на 59-й Венецианской биеннале. Россию представят художники Кирилл Савченков и Александра Сухарева.   Название основной темы биеннале «Молоко снов» вдохновлено одноименной детской книгой британской художницы-сюрреалистки Леоноры Каррингтон. Грядущая биеннале, по словам куратора ее главного проекта Чечилии Алемани, будет посвящена трем основным темам: изображениям тел и их метаморфозам, отношениям между людьми и технологиями, связи между телами и Землей.   Галерея Тейт в 2015 году и Музей современного искусства в Нью-Йорке в 2019 году организовали ретроспективу работ Леоноры Кэррингтон.   Обложка книги Леоноры Каррингтон «Молоко снов» Estate of Leonora Carrington   https://telegra.ph/file/dbf5d1066f1f0ab877be8.jpg

"Увенчание терновым венцом" 1510 г. Иероним Босх Лондонская Национальная галерея. На темно-сером фоне, лишённом даже намёка на глубину, с почти геометрической простотой скомпонованы пять фигур: Христос, облаченный в белые одежды, и четверо его мучителей. Один рвёт одежды Спасителя, второй с издевательской ухмылкой прикасается к его руке, третий, в железных перчатках римского воина, возлагает на голову Христа терновый венец, а роль четвёртого остаётся до конца непрояснённой. Во времена Христа символом царской власти в Римской империи (игравшей по отношению к Иудее роль метрополии) был лавровый венок. Венок из терний был его антиподом, издевательской пародией. Именно поэтому римский воин водружает терновый венец на голову того, кого уверовавшие в Него называли Царём Иудейским. Так римлянин показывает, чего, с его точки зрения, стоит этот «царь». На примерах мучителей Христа Босх пытается осмыслить природу человека. И его вывод неутешителен: человек оказывается равнодушен и жесток, корыстен и порочен, он ищет унижения другого и жаждет кровавых зрелищ. Но образы тех, кто окружает на картине Христа, неравнозначны. Они предельно физиологически конкретны и психологически дифференцированы: на лице фарисея в левом нижнем углу написан садистский азарт, римский воин в зелёной чалме излучает тупую суровость, человек в меховой шапке, украшенной дубовыми листьями, демонстрирует подобие сочувствия. Символика листьев дуба и функция орудия в руке этого персонажа неясны, но вот черты его лица напоминают предполагаемые автопортреты Босха – например, в образе Странника с внешних створок триптиха «Воз сена» или «меланхоличного чудовища» из «Сада земных наслаждений». Возможно, таким образом художник иллюстрирует мысль о том, что любой человек (и сам Босх не исключение), в силу своей греховной природы, является мучителем Христа и одновременно одним из тех, за кого Иисус отправляется на крестные муки. Загадкой для толкователей Босха является и ошейник с шипами. Во времена, когда жил художник, подобные надевали на собак, чтобы защитить их от волков. Есть и в творчестве Босха собака с колючим обручем на шее – она изображена на внешних створках триптиха «Воз сена». Но почему собачий атрибут передан человеку, да еще и имеющему предполагаемые портретные характеристики Босха? Здесь нет однозначного ответа, зато остаётся обширное поле для интерпретаций. Заслуживает внимания версия о том, что на примере мучителей Христа Босху удается изобразить четыре основных темперамента. Теорию четырех его типов разрабатывали еще в античности, так что исторически это предположение вполне обоснованно. Двое вверху считаются представителями холерического и меланхолического темперамента, а двое внизу, соответственно, – сангвинического и холерического. Христос, в отличие от тех, кто его окружает, изображён лишённым признаков темперамента. Он остаётся бесстрастным и словно бы не замечает своих палачей, устремляя полный смирения взгляд куда-то вне пространства картины. Интересны поэтика и геометрия «Увенчания терновым венцом», построенного на символике числа «четыре». В естественнонаучной картине мира «четыре» – важнейший опорный пункт: четыре стороны света (север, юг, запад, восток), четыре элемента (вода, земля, огонь, воздух), четыре времени года. Геометрический эквивалент числа «четыре» – квадрат, сакральный эквивалент – крест. В мистическом плане «четыре» означает всемогущество, всеохватность, власть над пространством и временем. Не случайно так часто число «четыре» встречается в Библии: 4 реки в Раю, 4 величайших пророка Ветхого Завета (Исайя, Иеремия, Иезекииль, Даниил), 4 символических животных несут ковчег Завета в видении Иезекииля, Евангелий – тоже четыре. Вот почему «четыре» в картине Босха может означать «все»: все без исключения виновны в смерти Спасителя на кресте, и, тем не менее, все имеют шанс на прощение и спасение. ИеронимБосх РелигиознаяСцена _history

"Окно на даче" Марк Шагал, 1915 > Москва, Третьяковская галерея Имя Шагала становится известным после выставки «1915 год» в Москве, где он показал 25 произведений из «Витебской серии». Этот год был знаменателен для судьбы художника. В июле Белла Розенфельд стала женой Марка Шагала. Молодожены уезжают на дачу Розенфельдов в деревню Заольшье недалеко от родного Витебска. В это счастливое время была написана картина «Окно на даче». Художник изображает себя и Беллу перед окном, за которым открывается вид на опушку березового леса. Откинутая занавеска как будто приглашает зрителя полюбоваться пейзажем. Лица Шагала и Беллы, натюрморт у окна расположены так, словно они обрамляют этот пейзаж. Но именно два профиля привлекают взгляд в первую очередь; они расположены между пространством мира, открывающимся за окном, и пространством зрителя. Художнику удается создать особое пространство двух любящих людей, где царят гармония и покой.

"Портрет Иды Рубинштейн" 1910 г. Валентин Александрович Серов Государственный Русский музей. В 1910 году Лев Бакст познакомил Серова с танцовщицей Идой Рубинштейн. Бакст был преданным вассалом – он оформлял выступления Иды еще во времена безвестности, в начале ее артистической карьеры. Сейчас, когда балеты «Клеопатра» и «Шахерезада» сделали Иду Рубинштейн суперзвездой, оба нежились в лучах славы. По свидетельствам очевидцев, Рубинштейн была существом необыкновенным. Высокая, угловатая, обладавшая отнюдь не канонической красотой, она была настолько уверена в своей привлекательности, что заражала этой уверенностью всех вокруг. Не будучи профессиональной танцовщицей, в условиях конкуренции с такой грозной соперницей, как Анна Павлова, всего за пару сезонов, она поставила Париж на колени. В 1910 году она была здесь повсюду: на афишах, открытках, газетных страницах, коробках с конфетами. Серийные театралы, журналисты, феминистки, художники, бакалейщики и уличные чистильщики обуви были без ума от Иды Рубинштейн – Серов рукоплескал вместе со всеми. Согласно одной из версий, писать Иду Рубинштейн поручил художнику Дягилев, рассчитывавший повторить прошлогодний успех (когда Серов сделал для Русских сезонов в Париже плакат с Анной Павловой). Однако, самый дотошный биограф Серова – Игорь Грабарь – утверждал, что «Серов был до такой степени увлечен ею, что решил во что бы то ни стало писать ее портрет». Художник хотел, чтобы Ида Рубинштейн позировала обнаженной. Озвучить лично свою просьбу скромный Валентин Александрович не решился, это сделал за него Лев Бакст. Уговаривать Иду ему не пришлось. Решив писать портрет в бывшем домовом монастыре, служившем мастерской-студией многим парижским художникам, Серов не напрасно опасался ажиотажа. Все, что делала Ида Рубинштейн – на сцене и вне ее, – было пропитано эротизмом. Критики писали о ее «сладострастно окаменелой грации», о «гибельной чувственности». Писать ее обнаженной, да еще и в относительно публичном месте было весьма провокационной затеей – как если бы, скажем, Дэмьен Херст взялся рисовать обнаженную Шерон Стоун где-нибудь в Сентрал-Парке сразу после премьеры «Основного инстинкта». Серов просил коллег держать язык за зубами и ничем не выдавать во время сеансов своего присутствия (разумеется, прибытие актрисы в церковь сопровождалось толпами зевак). Сам он во время работы облачался в специально купленную грубую холщовую блузу – чтобы «усмирить плоть» и символически подчеркнуть свою роль в происходящем. Над портретом Иды Рубинштейн Валентин Серов работал в совершенно несвойственной ему манере. Обычно не терпевший позирования, он усадил свою модель в подчеркнуто вычурной позе. Писал непривычно быстро: единственная пауза возникла в связи с тем, что Ида улетела на сафари, где, по ее словам, собственноручно убила льва. Мастерица мистификаций и гений автопиара, она обожала скармливать журналистам невероятные подробности своей удивительной, наполненной приключениями жизни. Вполне возможно, единственным Львом, убитым ее чарами, был Бакст. Впрочем, к делу это не относится и уж тем более не отменяет ощущения, что у мольберта стоял другой художник. Неестественная мертвенная палитра вместо привычной живости красок. Обезжиренная геометрия лопаток вместо традиционного портретного сходства. Во всех отношениях голая форма вместо обычной содержательности – это был категорически не тот Серов, к которому привыкла публика. Позднее искусствоведы многое объяснят, разглядев в неестественной позе акцент на артистической профессии Иды Рубинштейн, в мертвенных красках – намек на ее роковой образ, в перспективе, уткнувшейся в глухую стену, - связь с древнеегипетскими рельефами и мысль о том, что талант обречен существовать вне пространства и времени. «Ни цветом, ни композицией, ни перспективой - ничем не выявляется пространство, в котором размещена фигура. Кажется, что она распластана, прижата к холсту, и при всей остроте и экстравагантности модели это создает впечатление ее слабости и беззащитности», - писал Дмитрий Сарабьянов. ВалентинСеров Портрет _history

"Письмо" 1891 г. Мэри Кассат Собрание Честера Дэйла, Нью-Йорк. «Письмо» — одна из десяти цветных гравюр Кассат, посвященных жизни современной женщины. Эту серию художница представила на своей первой персональной выставке в галерее Поля Дюран-Рюэля в 1891 году. Простые и в то же время изящные работы, выполненные в техниках «сухая игла» и «акватинта», очаровали парижскую публику. Скупой на комплименты Камиль Писсарро назвал их технически безупречными и удивительными по колориту. А ведущий исследователь творчества художницы Аделин Брискин считает гравюры самым значительным вкладом Кассат в историю мировой живописи. Оттиски гравюры «Письмо» сейчас хранятся в нескольких музеях. Кассат заинтересовалась графикой во время поездки в Италию в 1871 году. Она брала уроки у Карло Раймонди, руководителя отдела гравюры Пармской академии живописи. Но дальше обучения дело тогда не пошло. Спустя восемь лет Дега предложил Кассат вместе создать серию иллюстраций для журнала «День и ночь». Художница работала в мастерской наставника, где был печатный пресс и другие приспособления, необходые для создания офортов. В журнале эти иллюстрации не вышли: Дега внезапно разорвал договоренности, и проект закрылся. Созданные к тому времени работы Кассат представила на пятой выставке импрессионистов в 1880 году. К гравюрам она вернулась только через 10 лет. «Письмо» иллюстрирует одно из важнейших занятий образованных и обеспеченных женщин конца XIX века. Дамы использовали письма не только для общения с родственниками и друзьями. Домоводство и социальные коммуникации (различные заказы, ответы на приглашения и проч.) тоже были завязаны на переписке. Мы видим молодую женщину, которая сидит за столом и запечатывает только что написанное письмо. В ней чувствуется сдержанная красота и достоинство. Глаза женщины выражают решимость и безысходность одновременно. Скорее всего, это письмо далось ей трудно. Как и другие работы серии, «Письмо» создано под впечатлением от японского графического искусства, в частности, ксилографий Утагавы Хиросигэ. Кассат уплощила пространство и исказила перспективу, чтобы максимально приблизить зрителя к изображению. Элементы композиции уравновешены с помощью цвета (пестрое платье и обои vs однотонная поверхность стола, бумаги и конверта). Черты лица и черные волосы выдают в женщине азиатку. А вот антураж комнаты характерен для Франции времен Кассат. Откидной столик, изображенный на гравюре, принадлежал самой художнице. «Письмо» отличается не только композиционной упорядоченностью и гармоничным цветовым решением. Кассат проявила свой талант рисовальщика и владение линией, которое так восхищало в ней Дега. Гравюра, пусть и опосредованно, рассказывает о положении современниц Кассат, живших в мире многочисленных социальных табу. Художница и сама страдала из-за несправедливых ограничений. В «Письме» Кассат передала хорошо знакомое ей чувство щемящей грусти. МэриКассат _history

​Композиционный центр картины служил предметом многочисленных дискуссий. Искусствовед Хосе Лопес-Рей находит три таких центра: в инфанте, художнике и отражении королевской пары в зеркале. Лео Штейнберг, соглашаясь с тройственностью композиционного центра, считает причиной его неустойчивости намеренно скрытые линии перспективы, хотя точка схода в локтевом сгибе стоящего в дверях Ньето определяется довольно строго по продолжению линии пересечения правой стены и потолка. Глубина сцены создаётся с помощью линейной перспективы, частичного перекрытия разноудалённых слоёв и использования светотени, тщательное исполнение которой искусствовед Кеннет Кларк считает ключевым фактором для создания композиции. Свет из окна справа освещает передний план сцены и, по замечанию Мишеля Фуко, невидимую область перед ней, где находятся король, королева и зритель. Хосе Ортега-и-Гассет делит пространство на три части: ближний и дальний планы, освещённые естественным светом, и затемнённый между ними средний. Солнечный свет блестит на золотых волосах карлицы, но поворот головы не фокусирует внимание зрителя на её лице. Таким же приёмом не акцентируются черты лица доньи Исабель — свет лишь мягко касается её щеки, оставляя в тени внешность и платье. Инфанта, напротив, ярко освещена. Лицо обрамлено лёгкими прядями волос, отделяющими её от всего прочего на картине; свет моделирует объёмную геометрию формы, подчёркивая корсет с лифом и юбку с кринолином; тень резко контрастирует с яркой парчой — всё это притягивает к маленькой фигурке основное внимание зрителя. https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/2a/Diego_Vel%C3%A1zquez_Las_Meninas_Die_Hoffr%C3%A4ulein_Schema_rus.png

Тинторетто. Я́копо Робу́сти, более известный как Тинторе́тто — живописец венецианской школы позднего Ренессанса. Художник обозначил ключевые позиции, которые потом возьмут на вооружение мастера барокко и разовьют их в целую систему. Приближал одни фигуры очень сильно к нам, другие отдалял. Если эпоха возрождения все-таки тяготела максимальной ясности пространства, оно было с точки зрения математики выверено, а с точки зрения жизни не совсем. У Тинторетто пространство начинает утопать в неких черных провалах, безднах, проемах. Свет, полноценный игрок в программе картины, им он показывал, например, мистическое состояние. Использовал контрастное освещение, когда сильно высветлены одни части и полностью уходят в тень другие. Композиционный строй. Пользуется уже не горизонталью и вертикалью, как мастера эпохи возрождения, а диагональю. Тинторетто принимает прием у Микеланджело, когда с помощью тел ведет взор зрителя внутри своей картины. В картинах никаких ярких и чистых цветов. Действует масса персонажей.

"За лесом и озерами" Отто Хессельбом, 1908 > Стокгольм, Национальный музей Швед Отто Хессельбом перед тем, как заняться живописью, работал разносчиком книг и переписчиком в музее. В период с 1888 по 1895 он учился в Королевской академии изящных искусств у пейзажиста П. Хольма и в этом жанре дебютировал в 1897. Впоследствии он также создавал портреты. Хессельбом любил писать виды с озерами, лесистыми холмами, открытыми широкими пространствами. В представленном произведении «За лесом и озерами» художник воплотил все эти мотивы. Он изобразил огромное пространство с рекой на первом плане и несколькими небольшими озерами, чередой уходящими к горизонту. Но край не безжизнен – на ближнем к зрителю, высоком, берегу реки стоят несколько домиков, а по ее руслу плывут корабли. Мягкий гармоничный колорит, построенный на сочетании голубого, зеленого и белого цветов, создает атмосферу спокойствия и вдохновения.

"Шкаф" Мария Искьердо, 1952 > Мехико, Музей национального искусства Главное место в творчестве художницы занимают сюжеты и образы, укорененные в повседневности, народных празднествах и религиозности: семейные портреты, цирковые сцены, домашние алтари, незатейливые натюрморты, размещенные на фоне пейзажа. Внутреннее пространство обычного шкафа, обрамленное полупрозрачными кружевными занавесками, предстает волшебным миром, где простые предметы обретают магическое значение. Керамическая ваза становится мифическим «древом жизни», занимают свое место атрибуты традиционной праздничной обрядности – наполовину сгоревшие свечи в подсвечниках, апельсины с цветными бумажными флажками, ящик с ростками пшеницы и игрушечные фигурки, а сквозь небольшое квадратное окошко открывается вид на морское побережье.

"Ладья Данте" Эжен Делакруа, 1822 > Париж, Лувр «Ладья Данте» – первая значительная картина, созданная французским художником Эженом Делакруа, и одна из работ, которые, как считается, знаменовали собой переход от неоклассицизма к романтизму. Творческая интерпретация одного из самых интересных сюжетов мировой литературы, революционное толкование символов, откровенное заимствование приемов у мастеров Возрождения – все вместе сделало работу яркой, сочной и новаторской. Через Стигийское болото лежит путь Данте и Вергилия. Гневные, осужденные на вечные муки в болоте, пытаются всеми силами проникнуть в лодку, вернуться в мир живых. Страдания грешных душ изображены в лучших традициях эмоционального барокко. Но фигуры главных героев скорее близки классическим канонам. Нечеткость рисунка скорее "работает" на идею работы. Словно сами страсти и эмоциональный накал искажают пространство и делают очертания деталей работы нечеткими, размытыми. А яркие цвета делают картину еще более выразительной и атмосферной.

"Маки и бабочки" Май 1889 г. Винсент Ван Гог Музей Винсента Ван Гога, Амстердам. Настоящий мастер сумеет отыскать сюжет для картины даже в самых простых вещах и явлениях. Таким мастером по праву можно назвать Винсента Ван Гога — любое его полотно, будь то зарисовка из уличной жизни или натюрморт, наполнены глубокой задумчивостью и скрытым восторгом перед красотой живой природы, предстающей перед нами в разнообразных обличьях. Картина Ван Гога «Маки и бабочки» — одна из многих композиций великого художника, которые привлекают зрителя гармоничностью линий и контрастными оттенками. На ней изображены цветки мака и пара бабочек, порхающих возле них. Это произведение живописец написал в сложный период своей жизни. Поссорившись в 1888 году с Гогеном, художник утратил душевное равновесие и обратился за помощью к врачам. Весной 1889 года он был помещен в лечебницу неподалеку от городка Сен-Рени, где провел целый год. На протяжении этого времени Ван Гог боролся с приступами депрессии и отчаяния, находя спасение в рисовании: неиссякаемым источником вдохновения для него служил живописный сад, в котором росли разнообразные деревья и цветы. Именно здесь он создал свои пейзажи с оливами и кипарисами, а также множество натюрмортов с цветами, в числе которых — картина Ван Гога, на которой изображены маки и бабочки. Искусствоведы отмечают созвучие этого полотна традиционной японской живописи. Художник словно скопировал традиционную манеру японских живописцев, изобразив все детали максимально декоративно. Издалека картина напоминает цветной эскиз, наспех набросанный в перерыве между работой над крупным холстом. Грубая неровная рамка, будто вышедшая из-под широкой кисти, обмакнутой в черную тушь, создает канву асимметричной композиции. Практически вся правая сторона картины Ван Гога «Маки и бабочки» заполнена художником, а в левой части он оставил почти пустое пространство, тронутое краской лишь в нескольких местах. Основная роль на картине Ван Гога «Маки и бабочки» отведена ярким контрастным пятнам, которые складываются в изображение пылающих красных маков, ярко-зеленой остролистной травы и нераспустившихся бутонов. Фоном для них служит лазурное небо, которое художник схематически изобразил несколькими широкими мазками. Две белых бабочки-капустницы, порхающих на клумбе с маками, служат противовесом крупным лепесткам цветков и составляют с ними единое целое. От картины веет спокойствием, которого можно достигнуть только во время созерцания живой природы. Картина Ван Гога «Маки и бабочки» хранится в Амстердаме в музее Винсента Ван Гога. Она стала источником вдохновения для многих современных художников и скульпторов, а ее многочисленные репродукции украшают интерьеры частных домов и деловых офисов. ВинсентГог Натюрморт Постимпрессионизм _history

Поль Дельво "Деревня русалок" (1942) Картина написана в самый разгар немецкой оккупации Бельгии. Группа элегантных женщин совершенно неподвижно сидит на слегка изогнутой улице. Каждая из них погружена в свои собственные мысли. Оказавшись в состоянии транса, они бесцельно смотрят в пространство, сложив руки перед собой. Подавляющее молчание создает контраст с хаосом войны, которая бушевала в это время в Европе.