Референсы персонажа практика

Каким был в жизни Михаил Врубель Легкости, с которой работал Михаил Врубель, силе, выразительности, стремительности его кисти завидовали многие. Он быстро отпускал натурщиков, тогда как другим приходилось оплачивать многочасовые сеансы. Он за полчаса набрасывал великолепный эскиз, над которым неделю безуспешно бились Серов с Коровиным. Крайне дисциплинированный в творчестве, он вел на удивление беспорядочный образ жизни. Окружал себя сомнительными и странными персонажами. Живя впроголодь, мог истратить последние деньги, к примеру, на пару лайковых перчаток или эпическую попойку. Был вдохновенным вралем. Однажды коллеги собрали ему денег, чтобы художник смог съездить из Киева в Харьков на похороны отца. И были немало удивлены, когда отец Врубеля — живой и здоровый — вскоре приехал в Киев навестить сына. Чувство ответственности было ему неведомо. Он мог опоздать на назначенную встречу на два дня. Или нарисовать поверх уже проданной заказчику картины цирковую наездницу, в которую был влюблен.

Прекрасные референсы маяков Маяки в закатном свете - отдельный вид искусства! Вдохновляемся и рисуем! практика

"Концерт для флейты Фридриха Великого в Сан-Суси" Адольф фон Менцель, 1852 > Берлин, Старая национальная галерея На картине в празднично освещённом концертном зале дворца Сан-Суси в Потсдаме король Пруссии Фридрих II даёт концерт для своих гостей и сам солирует на флейте. Фридрих Великий сочинял сонаты для флейты и, как считается, великолепно играл на ней. Художник написал несколько эскизов для этой картины, в которых работал с мебелью, нотным пюпитром, архитектурными деталями, костюмами и позами персонажей. Изображённое на картине помещение сохранилось во дворце до настоящего времени, но у Менцеля оно выглядит больше реальных размеров. Менцель, художник-реалист, стремился воссоздать обстановку и атмосферу эпохи рококо. Работая над образом главного персонажа, художник ориентировался на идеализированные портреты молодого Фридриха II. Но художник якобы признавался, что писал картину по сути только «ради люстры».

"Арлекин и Пьеро" 1924 г. Андре Дерен Музей Оранжери, Париж. В этой знаменитой картине сразу и безошибочно узнается рука Андре Дерена, каким он оставался все годы после Первой мировой войны. Здесь все как бы застывшее, замершее. Пустынный пейзаж «с заваленным горизонтом», вписанный в ровный квадрат, черств. Ни капли жизни ему не прибавляют ни широкий клин светлого облака под кобальтовым небом, ни скупой пучок темных кактусов слева внизу, ни симметричный кактусам натюрморт с кувшином и скрипкой. Почти все поле холста занимают фигуры двух комедиантов. Кто только ни рисовал в начале ХХ века эту знаменитую сценическую пару из традиционной комедии дель арте – вечно голодного оборванца, ловкача и грубияна Арлекина в костюме из сплошных заплаток и безнадежно влюбленного в девицу Коломбину простака Пьеро, к напастям которого добавляются бедность, юность и тонкая душевная организация. Этих персонажей писали и Сезанн, и Синьяк, и Пикассо. У Дерена к тому же есть одинокие Арлекины с гитарой, а еще раньше – в «фовистическом» 1906 году, когда художник делал много акварельных работ, он нарисовал одними только цветными линиями на белом фоне семь поразительно пластичных фигур веселящихся людей: крайние справа – Арлекин и Пьеро. Поза, в которой Дерен тогда «застиг» танцующего Пьеро, в точности повторена на полотне 1924 года. Оба персонажа одинаково повернули головы. Разница их характеров нивелирована, и даже лица – остро-лисье, как и положено, у Арлекина и по-детски округлое у Пьеро – выражают одинаковое скорбное бесчувствие. Оба смотрят в никуда. Символично, что пара танцует на песке, который поглощает любую энергию живого движения и гасит все звуки. Более того, в руках у артистов бутафорские инструменты без струн. Они безмолвны. Физиономические черты персонажей, костюмы с головными уборами, бутафория – внешние атрибуты комедии соблюдены, но внутри артистов царит опустошение, и все их традиционные шутки, трюки и сюжеты в предлагаемых безжизненных обстоятельствах абсурдны. Меланхолию не перебороть даже комедиантам. Но они усердно делают свое дело. Эта метафора применима и к художникам. Дерен написал «Арлекина и Пьеро» в пору теснейших контактов с театральным искусством, которое оказало на его творчество прямое влияние. Он разработал дизайн сцены и костюмов для балета Дягилевских сезонов «Фантастическая лавка» (1919; аналогичную работу для других спектаклей Дягилев тогда же предложил Матиссу и Пикассо), для «Jack in the Box» Эрика Сати (1926), и в последующие годы не раз сотрудничал с различными театрами Франции, а также с лондонскими. АндреДерен Неоклассицизм _history

Жорж де Латур "Едоки гороха" (ок.1620) В 1975-м году в одном из швейцарских музеев были найдены две связанных по смыслу картины, изображающие старика и старуху. Оба ели горох из глиняных плошек. Автор обеих картин был не известен. Предположили, что, скорее всего, это две части одного полотна. Во-первых, сходство мотива: не так часто персонажи картин поглощают горох, да еще руками. Во-вторых, на обеих картинах был виден грубый вертикальный след разреза на одной из сторон. Оставалось установить автора. Стандартной процедурой в подобной ситуации является рассылка соответствующего запроса по всем европейским музеям: не содержится ли в их фондах чего-то подобного? Ответ пришел из французского Нанси. В их городском музее действительно имелась картина с такими персонажами. Но самое главное, на обороте было подписано «копия с де Латура». Швейцарские половинки соединили, отреставрировали и дали картине название «Едоки гороха», после чего её приобрела берлинская Художественная галерея.

Референсы волос практика

Яркие референсы. Вдохновляемся и рисуем практика

"Бой быков" 1910 г. Петр Петрович Кончаловский Государственная Третьяковская галерея. «Бой быков» написан по мотивам испанских впечатлений. В Испанию Кончаловский ездил в 1910-х годах вместе со своим тестем Василием Суриковым. Именно эта поездка стала ключевой для его становления как художника, в ней Кончаловский обрел свой путь. Парадокс заключается в том, что «освободителями», как он сам их назвал, на этом новом пути стали французы – Сезанн, Матисс. Но первые полноценные самобытные работы художника – это изображения испанской корриды, которые сложно сопоставить с какими-либо работами европейцев. Кончаловский во время путешествия по Испании написал множество эскизов к этой картине. Окончательная версия существенно отличается от них. Причем художник убрал из картины именно то, что его особенно зацепило в реальности: «Меня поразила яркость красок: желтый песок, голубое небо и совершенно изумрудные тени». Действительно, один из предварительных вариантов картины, «Бой быков в Севилье» демонстрирует пронзительно голубое небо, его напряженный контраст с песчаной ареной и заполненными трибунами. От картины исходит ощущение густой, плотной энергии, она пышет зноем, волнует и завораживает. Но всё это безжалостно убрано из окончательного варианта. Кончаловский говорил, что хочет приблизить свой «Бой быков» к ярмарочному стилю, чтобы быки получились подобны лубочным медведям – большие, сильные, дикие. Чтобы они были страшные, но от них – не страшно. «Помните этих троицких игрушечников, которые всю свою жизнь резали из дерева какого-нибудь игрушечного медведя с мужиком? С какой простотой и силой передавали они самое существо зверя и человека, пуская в дело элементарнейшие средства, все сводя к двум-трем характернейшим деталям. Вот так именно, “по-мужицки”, “по-игрушечному” и хотелось мне дать быка во время боя», – пояснял он. Реминисценции народного творчества – вообще один из наиболее любимых неопримитивистами приемов. Именно за счет внесенных в окончательную картину поправок Кончаловский достигает этого стиля ярмарочности, эффекта игрушки. Пространство максимально приблизилось к зрителю и замкнулось. Не видно ни трибун, ни неба. Перед нами словно ярко раскрашенная коробочка с персонажами: багровая арена, алая ткань, черный бык с застывшим белым глазом, белая полоса на ограждении арены, не пересекающиеся с другими элементами цвета одежды тореадоров. Здесь нет движения, это слепок, момент без «до» и «после» – вопреки логике сюжета, который, по идее, говорит о движении. У Кончаловского получилось сделать «Бой быков» таким, как он запланировал. Мы знаем, что бык – страшен, что изображенная сцена – опасна. Более того, бой быков выходит за пределы корриды, становится боем со смертью, приобретая архетипическое величие. Но вот что удивительно – знание о том, что это страшно, не возбуждает страх. По той же причине, по которой мы не боимся игрушечного ярмарочного медведя. ПетрКончаловский Экспрессионизм _history

Вот интересное дело - как наткнешься на какого-нибудь одиозного персонажа, который немного историк, так окажется, что он, почему-то, считает себя специалистом именно по Наполеону. Я как-то задавала вопрос людям причастным - это личность Наполеона приманивает таких оригиналов или происходят с ними трансформации в процессе работы, но ответа, конечно же, не последовало. (Только пожалуйста, если вдруг меня читают специалисты по Наполеону, вы не обижайтесь, это я так шучу). Собственно, я сейчас читаю интервью одного занятого товарища, который надурил кучу искусствоведов, журналистов и вообще целый бельгийский музей изящных искусств. Захватывающее интервью, скажу я вам. Да и история отличная, хоть ей уже и три года. Некий Игорь Топоровский, секретный советник всех президентов прямо с университетских лет, тайный агент всех агентств, теневой дипломат, друг всех генсекретарей по переписке и лично, бельгийский бизнесмен сложных бизнесов и, в целом, широкий специалист по мутным делам (без единого подтверждения, конечно же), оказался собирателем русского авангарда. При том не какого-то то там вашего в каталогах-резоне записанного, а совершенно неизвестного, никем не виданного, но очень важного - в его коллекции оказались и Кандинский и Малевич и амазонки Попова с Гончаровой и Экстер и прочий Родченко. В общем, художники первой линии авангарда. И все - уникальное и секретное. Что уже странно, ведь и правда бывает, что находят какую-то неизвестную картину известного художника и долго ее изучают, проверяют, так и сяк вертят, а потом танцуют и поют обнявшись, а тут прям оптовая поставка. То есть, чтоб вы понимали масштаб, Топоровский говорил, что он планирует представить в будущем публике сотни работ авангардистов. Сотни! Ну, бывает, насобирал и радуется - так что же теперь. А вот что - он, видимо, благодаря своему какому-то совершенно змеиному обаянию и уникальному таланту пудрить мозги умудрился втереться в доверие директору музея изящных искусств Катрин де Зегер и устроить выставку “шедевров” в Генте. Там было всего 24 шедевра из заявленных сотен, но открытие было громким и привлекло внимание по всему миру. По легенде, часть коллекции Топоровскому досталась от родственников жены, а часть он скупил буквально на барахолке за Эрмитажем, где в 90е чуть ли не из ларьков продавали по рублю авангард. Там правда проблема вышла - “родственники” жены официально ответили на запросы, что такой женщины в принципе не знают, а вот распродажи коллекции Эрмитажа, кстати, почему-то, в Одессе - ну тут даже комментарии излишни. Авангард и правда очень долго был не в чести, но если бы его вот так распродавали, то это было бы, как минимум, известно хоть кому-то, тем же музейным работникам, коллекционерам, историкам. Но нет - все в тумане, а сама легенда периодически менялась. Короче, следов собирательской деятельности Топоровского в России никто так не обнаружил. Ну, кроме истории про пару искусствоведов-жуликов, которые продавали поддельный авангард и с которыми Топоровский сотрудничал, а после проходил свидетелем по уголовному делу. Не ясно так же как коллекционер умудрился незаметно перетащить через границу пять сотен заявленных картин. Сам Топоровский эти и еще целую гору несостыковок объясняет просто - у вас, говорит, просто заговор искусствоведов, ведь если все вот это великолепие попадет на рынок, то искусство подешевеет, а злые и хитрые искусствоведы не хотят такого и плетут интриги. И хотел он передать свою коллекцию русским музеям, но вы же знаете, какие там змеи подколодные - испугались, не взяли. Потом еще оказалось, что Топоровский по половине европейских музеев пробежался со своим собранием, но нигде его не воспринимали всерьез.

«Христос омывает ноги своим ученикам» 1575-1580гг. Якопо Тинторетто Вытянутое по горизонтали полотно на классическую библейскую тематику представляет собой сложную композицию с подчеркнутой перспективой, которая передана при помощи геометрического узора напольной плитки. На полотне изображено много фигур в различных сложных позах и ракурсах. Они находятся в просторном темном помещении, в верхней горнице, в которой по библейскому рассказу и проходила тайная вечеря. Боковые фигуры буквально тонут в тени, все они изображены темными, приглушенными красками, а лица персонажей освещены теплым золотистым светом огня из очага. Такая цветовая гамма отлично подчеркивает красное с белым одеяние Иисуса Христа. Важность его персонажа заявлена не только особым цветом его одежды, но и центральным расположением. Он стоит на коленях посреди комнаты, перед ним сидит один из его учеников. На полу стоит лохань с водой, в которой богочеловек омывает ноги апостолам. Вокруг головы Христа разливается яркое золотое сияние.

"Капризница" 1718 г. Антуан Ватто Государственный Эрмитаж. Поэт Шарль Бодлер утверждал, что самое ценное в искусстве Ватто – его капризные, своенравные, но бесконечно элегантные женщины. «Капризница» из собрания Эрмитажа – безусловно, одна из них. В центре композиции, с небольшим смещением влево, сидит миловидная дама в струящемся черном платье. За её спиной игриво полулежит господин в красном берете с пером и, очевидно, заигрывает с девушкой. Но её напряжённо-прямая осанка и явное неудовольствие на лице свидетельствуют, что поклонник чересчур навязчив и уступать его напору героиня не расположена. Во всяком случае, сейчас. Флирт и ухаживания, проявления галантности – это вообще центральная тема рококо. И именно Ватто положил ей начало своими «галантными празднествами». «Капризница» также принадлежит к этому жанру. Нарядно одетые герои явно принимали участие в каком-то увеселении, а вот сейчас удалились от общества, чтобы прояснить отношения наедине. Однако, в отличие от абсолютного большинства сюжетов «галантных празднеств», где ухаживания совершаются к полному взаимному удовольствия, «Капризница» демонстрирует интересный психологический разворот – женское раздражение от навязчивого внимания. Развернувшись спиной к собеседнику, героиня проявляет высшую степень неучтивости. Этим она показывает, что относится к визави без всякого уважения. Мечтательный взгляд Капризницы устремлён вдаль. Некоторые даже предполагают – на некоего другого кавалера, которого она предпочла бы видеть рядом с собой. Ватто любил смешивать реальность и театр, наряжать друзей в театральные костюмы, которые он коллекционировал, и в таком виде рисовать их. Ему импонировала идея игрового смешения иллюзии и реальности, нравилось извлекать из этого взаимного проникновения неожиданные психологические эффекты. Всё это есть и в «Капризнице». Трудно отделаться от мысли, что героиня ощущает себя на сцене, перед полным зрительным залом, что она чересчур озабочена тем, как выглядит со стороны. Этому впечатлению подыгрывает даже пейзаж, покорно выполняющий роль кулис. В «Капризнице» есть то, за что Ватто ценят больше всего – некая умышленная недоговоренность. Загадочная будничность. Трактовка смысла картины вроде бы лежит на поверхности и в то же время – вызывает трудности, ускользает от окончательного понимания. Именно за это качество Ватто впоследствии выше всех прочих художников будут ценить символисты. Может быть, Капризница не отклоняет ухаживания, а наоборот – слушает оправдания и принимает извинения? Может быть, это не начало отношений, а их конец или явный кризис? Может быть, что-то вызвало ревность героини и герой (любовник?) вынужден оправдываться? Так или иначе, Ватто предстаёт перед нами мастером тонкого и затейливого психологического рисунка. Именно во внимании к личности и нюансам переживаний героини заключена ценность картины. Известный искусствовед Михаил Алпатов писал, что для её понимания стоит сравнить «Капризницу» с работами кого-нибудь из голландцев ХVII века: Ватто «интересуют в первую очередь не красивые вещи, не блестящие ткани, как многих голландцев, а характер и мимика людей». Но голландских мастеров Ватто в самом деле очень ценил и многому у них учился. Исследователи мягко укоряют художника за вольные или невольные заимствования: дескать, и наряды у него уж больно а-ля Франс Халс. А красный берет персонажа «Капризницы» - так и вовсе списан у Рембрандта. И все-таки нельзя не признать, что платье героини – само по себе маленький шедевр с бесконечным разнообразием переходов цвета, который лишь условно может быть назван черным. АнтуанВатто Рококо _history

"Менины" 1656 г. Диего Веласкес Национальный музей Прадо, Мадрид. «Менины» (что в переводе означает «Фрейлины») – самая знаменитая и даже знаковая картина Диего Веласкеса. Это картина-иллюзия, картина-зеркало, картина-автобиография. В музее Прадо «Менины» намеренно размещаются очень низко – так, чтобы зритель оказался практически на одном уровне с персонажами картины. Инфанта Маргарита Младшая дочь испанского короля Филиппа IV, девочка, на которую империя Габсбургов возлагала большие династические надежды, была любимицей Диего Веласкеса. Художник занимал должность главного распорядителя королевских покоев, а его мастерская находилась прямо в апартаментах короля, поэтому в самом факте того, что Маргариту привели к Веласкесу в его «рабочий кабинет», ничего необычного нет. Веласкес писал Маргариту многократно. Очаровательное существо с воздушным ореолом тоненьких рыжеватых волос и в негнущемся платье на жестком каркасе-вертигадо – её часто сравнивают с лучом света, осветившим мрачную мастерскую. Она умрёт 21-летней, пережив Веласкеса всего на 13 лет. Фрейлины (менины) Девушки-фрейлины расположились по правую и левую руку от принцессы. Одна из них, донья Изабелла де Веласко, склонилась в почтительном поклоне. Вторая, донья Мария Сармиенто, низко присев, протягивает Маргарите, сосуд с водой. Всё это соответствует ритуалам, которые при испанском дворе соблюдались неукоснительно. Принцесса не могла выпить воды самостоятельно – её должны были поднести слуги. А чтобы напоить девочку, фрейлина обязана была опуститься перед ней на колени. Карлики Испанский двор непредставим без карликов. Имена некоторых из них история сохранила благодаря Веласкесу. В «Менинах» мы видим карлицу Марию Барболу, привезённую из Баварии и, возможно, являвшуюся нянькой Маргариты, и миниатюрного карлика-итальянца Николао де Пертусато. Уродцы и карлики были единственными людьми при дворе, свободными от условностей этикета. В «Менинах» Барбола хвастается орденом на её груди, а Николао бесцеремонно толкает ногой спящего королевского пса. Сам художник Веласкес изображает в этой компании и себя самого. Некоторые видят в его лице гордость и надменность. Еще бы – выходец из семейства небогатых португальских евреев-переселенцев оказался почти что членом семьи короля империи, господствовавшей над половиной мира. Но есть и те, кто читает в лице Веласкеса благородство, а также неудовлетворенность и меланхолию. Известно, что, вознамерившись получить дворянство, он пережил довольно унизительный судебный процесс, в котором ему, в частности, требовалось доказать, что живопись не является его способом заработка. В самом конце жизни Веласкеса, уже после того, как были написаны «Менины», Филипп IV пожалует ему орден Святого Яго – высшую государственную награду. Сейчас мы можем видеть этот орден на груди Веласкеса только потому, что после его смерти король велел другому художнику дополнить картину этой деталью. Кого же на самом деле пишет Веласкес? Самая большая интрига картины – над чем же в изображаемое мгновение работает Веласкес? У него в руках палитра и кисть, он смотрит куда-то дальше, поверх голов Маргариты и фрейлин, а перед ним стоит на подрамнике огромное полотно. Но зрителям и не нужно ничего домысливать: те, кого он пишет, отражаются в небольшом зеркале за спиной Веласкеса. Это Филипп IV и королева Марианна Австрийская – родители инфанты. Их несколько размытые, но всё же безошибочно узнаваемые портреты зритель различает в амальгаме зеркала. Интересно, что во всем творческом наследии художника мы не найдём картины, где король и королева были бы написаны не по отдельности, а вместе. Веласкес пишет себя в том окружении и том антураже, который на протяжении 30-ти лет был содержанием его жизни. И вместе с тем, будучи частью этой реальности, он сам её порождает – своим талантом и своей кистью. Вот почему «Менины» – это и лучшая автобиография Веласкеса, и его манифест о месте художника в мире. ДиегоВеласкес Барокко _history

"Триумф Вакха" 1629 г. Диего Веласкес Национальный музей Прадо, Мадрид. Картину «Триумф Вакха» Диего Веласкес написал, что называется, на спор. Но удивительным было даже не это, а тот факт, что до сего момента художнику не приходилось обращаться к мифологической живописи, которую так любила его эпоха – эпоха барокко. Картины мифологической тематики пользовались гигантской популярностью: ими украшали ратуши и замки, суды и университеты, гостиные и спальни. Вспомнить хотя бы старшего современника Веласкеса – Рубенса, который отдал аллегорической живописи чрезвычайно щедрую дань! Но 30-летнего Веласкеса античный антураж оставлял равнодушным. Почему же Веласкес создал «Триумф Вакха»? До 23 лет Веласкес жил в Севилье и там писал в основном бодегоны – реалистичные бытовые зарисовки в какой-нибудь таверне или харчевне. Иногда его упрекали: что же ты, дескать, всё малюешь гуляк да пьяниц, изобразил бы бога или героя какого! Но юный Веласкес придумал в ответ замечательную формулу, которой потом руководствовался всю жизнь: «Лучше быть первым в грубом жанре, чем вторым в изящном». А уже в 24 года художник оказался в Мадриде и долгое время писал исключительно портреты. Практически сразу он получил звание придворного живописца короля Филиппа IV. Веласкес был очень молод, но король – на 6 лет моложе. Филипп приблизил его к себе, устроил Веласкесу мастерскую прямо в своих покоях. Любил сидеть там и наблюдать, как художник работает. Не позволял портретировать себя никому, кроме Веласкеса. Давал ему одно придворное звание за другим. Не разрешал уезжать надолго, потому что очень скоро начинал скучать по своему камергеру и другу. И, конечно, у прочих художников это вызывало огромную ревность. При дворах европейских монархов традиционно работали приглашённые итальянцы, воспитанные на культуре античности. Они плели против Веласкеса интриги. Однажды взволнованный король пришёл в мастерскую к своему фавориту и заявил с порога: «Они говорят, что ты умеешь хорошо рисовать только лица! Неужели это правда?» Ответом Веласкеса и стала картина «Триумф Вакха» (известная также под испанским названием Los Borrachos – «Пьяницы»). С убедительной наглядностью он показывал заносчивым итальянцам: «Не только лица! И тела тоже! И композицию могу выстроить не хуже, чем на ваших античных фризах. И Вакха написать не менее живым и соблазнительно-хмельным, чем ваш хвалёный Караваджо!» В чем своеобразие картины Веласкеса «Триумф Вакха»? Но и в несвойственном ему мифологическом жанре Веласкес остался Веласкесом: античную вакханалию он скрестил с испанским бодегоном, высокое – с низким. Как правило, свита Вакха состоит из вакханок и сатиров. А Веласкес решил поместить бога вина и страсти среди простых крестьян, помятых и побитых жизнью, в простой одежде и с обветренными лицами. Его Вакх – белотелый, немного рыхлый. По нынешним меркам, его тело можно назвать слегка «поплывшим», а вот сатир позади него – мускулист и смугл. Противопоставляя их, Веласкес показывает, что он большой мастер своего дела (и чужого тела): он может передавать и сложные ракурсы, и разнообразные позы, и различающееся «агрегатное состояние» человеческой плоти. Вакх Веласкеса сидит на бочке с вином – это его трон. Нагота его прикрыта складками ткани «королевских» цветов – белого и пурпурного. На его голове – венец из виноградных листьев, а сам Вакх коронует кого-то из своих особенно ярых почитателей, отметившегося на ниве пития и разврата, таким же виноградным венком. Крестьяне пришли к божеству с просьбой облегчить их тяжелую жизнь. А Вакх даровал им вино – самый доступный способ забыть о горестях и печалях. Большая плоская чаша в руках у центрального персонажа (в шляпе) написана притягивающе-реалистичной. Кажется, что глядя на глянцевую поверхность вина, можно ощутить его прохладу и терпкий аромат. Взгляд обрадованного пьяницы направлен прямо на нас. Он улыбается так широко и по-свойски, что буквально «затягивает» зрителя в пространство картины, требуя разделить с ним его веселье и питьё. ДиегоВеласкес Барокко МифологическаяСцена _history

Полезные референсы различных поз практика

​​Как не дать мозгу засохнуть Помимо очевидных способов вроде чтения книг есть крутые тренажёры для мозга. Самый известный такой сервис — Викиум Это такая штука, которая развивает внимание, память, мышление. Всё в игровой форме. Занимаетесь 10-15 минут в день — и первые результаты будут уже через 2-3 недели. В основе тренажёров — методики российских и зарубежных нейропсихологов, которые уже доказали свою эффективность. Короче, это реально работает. После регистрации вам дадут тест. Он покажет, как у вас сейчас с памятью и вниманием. Это вообще интереснее всего — отслеживать свой прогресс. Как будто качаешь персонажа в игре. Тренируйте мозг, он потом спасибо скажет: www.wikium.ru https://telegra.ph/file/5b3c918f62cf32571538c.mp4

Референсы одежды практика

Референсы кошек, больших и маленьких практика

Эмоции персонажа практика

"Зонтик" 1777 г. Франсиско Гойя Национальный музей Прадо, Мадрид. Увлекательная «Санта-Барбара» «Санта-Барбара» – это не только бесконечная американская мыльная опера. В Испании XVIII века так же называлась королевская ковровая фабрика – мануфактура «Санта-Барбара» (или, сказать проще, фабрика святой Варвары). «Совпадение? Не думаю», – так и тянет пошутить, тем более что и задача у обеих Санта-Барбар была примерно одинаковой: на длительное время сделать людям красиво, а также приятно, весело и интересно. Испанская «Санта-Барбара» для этой цели выпускала гобелены – большие безворсовые ковры ручной работы с жизнерадостными сюжетами и исполненными изящества харизматичными героями. Такие гобелены могли занимать почти всю стену, и ими с удовольствием декорировали не только частные дома, но и королевские покои. Вот на такую фабрику гобеленов и устроился работать приехавший в конце XVIII века в Мадрид из Сарагосы молодой художник Франсиско Гойя (справедливости ради скажем – попал он туда не с улицы, а по протекции Франсиско Байеу, придворного художника и старшего брата жены Гойи Хосефы). Задачей Гойи было создавать рисунки, на основе которых «Санта Барбара» будет ткать гобелены. Какие же сюжеты могут подойти? Кстати сказать, во Франции примерно в это же время или чуть раньше фабрику гобеленов возглавлял коллега Гойи – знаменитый художник Франсуа Буше. Темы для гобеленов выбирались идиллические: у французов это были резвящиеся на лоне природы пастухи и пастушки, в Испании персонажами гобеленов тоже были люди из простонародья – махо и манолас. Махо – это представители испанских городских низов, весёлые, темпераментные и витальные. Они готовы в любой момент схватиться за нож, не дураки выпить и вообще довольно криминализированы (как всякие социальные «низы») и в то же время остаются хранителями народных традиций. Их страстных подруг называют «махи» (отсюда – название известных картин Гойи). «Махи» – женщины легкого нрава и таких же правил, что отличает их от «манолас» – приличных девушек строгих правил, этаких «благородных мах», впрочем, столь же безоглядно уверенных в собственной неотразимости. Во времена Гойи изображения махо, мах и манолас были чрезвычайно популярны. Их национальные наряды были так выразительны, ярки и красивы, что даже аристократки, женщины из знатных родов, очень любили время от времени, особенно во время карнавалов и светских вечеринок, наряжаться в народном духе. Это было модно, а в текущей политической ситуации еще и помогало сохранять национальную идентичность. Особой приверженностью к испанскому народному костюму отличалась небезызвестная герцогиня Альба. На ростовых портретах Гойи она, аристократка, как раз одета в испанском народном стиле. Картоны Гойи для «Санта-Барбары» Всего Гойя выполнил не менее шестидесяти монументально-декоративных панно, служащих эскизами для гобеленовой мануфактуры. Их отличает удивительная, не представимая в дальнейшем творчестве Гойи искрящаяся жизнерадостность, многообразие и звучность палитры. Гойя вдохновенно создаёт счастливую утопию «естественного человека» с опорой на глубоко народные образы и представления о мире – образы той среды, откуда вышел и он сам. Картоны Гойи едва не были утрачены. После создания шпалер эскизы, на основе которых делались гобелены, становились не нужны. Сам Гойя, чей ранний период исследователи назовут «гобеленовым», не очень любил эти работы, справедливо полагая, что способен на большее, и не собирался их хранить. Картоны были забыты и некоторое время их местонахождение оставалось не известным. В 1860-х они были случайно обнаружены в каком-то подвале и переданы в Прадо. Гобелен Гойи «Зонтик» «Зонтик» – один из самых жизнерадостных и красивых картонов Гойи. Он изображает молодую манолас, сидящую на траве с маленькой собачкой на коленях. День солнечный, и чтобы красотка не обгорела, её услужливо прикрывает зонтиком юный махо в бархатном костюме и головном платке, которые, наряду с широкополыми шляпами, любили носить молодые испанцы. ФрансискоГойя Романтизм _history

Полезные референсы животных практика

Рисуем голову персонажа практика

"Овощной рынок в Амстердаме" 1661 г. Габриель Метсю Лувр, Париж. «Овощной рынок» был написан в 1660 – 1661 годах, когда Габриель Метсю, живший в Амстердаме, находился на пике карьеры. Эта оживлённая сцена из повседневной жизни на самом деле является отсылкой к популярной комической пьесе. Этим объясняется присутствие дерзкого лакея, переодетого в красный, словно шутовской, костюм. Большой размер холста и мягкое, почти ностальгическое исполнение городского пейзажа характеризуют картину из собрания Лувра как один из шедевров Метсю. Этот овощной рынок располагался у канала Принсенграхт, где художник проживал примерно с 1657-го (по другим данным, с 1654-го) года. Поселившись в доме дальнего родственника, он мог тщательно изучить жизнь этого маленького мира. Эту жанровую картину он создал под влиянием театра того времени. Несомненно, что изображённые типажи соответствуют персонажам очень популярного тогда фарса «Het Moortje» (1615) нидерландского драматурга Гербранда Адрианса Бредеро. Передний план, где находятся основные действующие лица, ярко освещён таким образом, чтобы подчеркнуть сочные цвета – красный, зелёный и белый, по ослепительности соревнующимися друг с другом. Эта красочная живость контрастирует с приглушенным коричневым фоном и спокойным городским пейзажем, для которого характерны упорядоченный ритм и геометрия фасадов. Композиция этой жанровой сцены, исполняемой на открытом воздухе, довольно интересна. На левой стороне картины сварливая женщина, крепко уперев руки в бока, жарко торгуется за овощи. Приятная пухленькая матрона стоически игнорирует её наскоки, повернув голову к зрителю. Юмористическим отражением этого диалога являются собака и петух в правой части полотна. Пёс и птица пристально смотрят друг на друга, а неустойчивое положение плетёной корзины даёт понять, что вот-вот воцарится весёлый хаос. В центре, словно изолированная от рыночного шума, разворачивается сцена флирта. Пылкий щёголь в элегантном костюме ухаживает за милой домохозяйкой, которая слушает его настороженно, хотя и не без интереса. Сияющие яркие оттенки главных героев и практически монохромные персонажи на заднем плане напоминают о лейденском периоде художника, хотя картину датируют примерно 1660 – 1661 годами. Это исключительная работа в творчестве Метсю, сочетающая реализм рыночной жизни с отсылкой к театральной сцене. Это шедевр, в котором живописец полностью раскрыл свой художественный талант и продемонстрировал важность жанровой живописи. ГабриельМетсю Барокко _history

Референсы собак практика

"Увенчание терновым венцом" 1510 г. Иероним Босх Лондонская Национальная галерея. На темно-сером фоне, лишённом даже намёка на глубину, с почти геометрической простотой скомпонованы пять фигур: Христос, облаченный в белые одежды, и четверо его мучителей. Один рвёт одежды Спасителя, второй с издевательской ухмылкой прикасается к его руке, третий, в железных перчатках римского воина, возлагает на голову Христа терновый венец, а роль четвёртого остаётся до конца непрояснённой. Во времена Христа символом царской власти в Римской империи (игравшей по отношению к Иудее роль метрополии) был лавровый венок. Венок из терний был его антиподом, издевательской пародией. Именно поэтому римский воин водружает терновый венец на голову того, кого уверовавшие в Него называли Царём Иудейским. Так римлянин показывает, чего, с его точки зрения, стоит этот «царь». На примерах мучителей Христа Босх пытается осмыслить природу человека. И его вывод неутешителен: человек оказывается равнодушен и жесток, корыстен и порочен, он ищет унижения другого и жаждет кровавых зрелищ. Но образы тех, кто окружает на картине Христа, неравнозначны. Они предельно физиологически конкретны и психологически дифференцированы: на лице фарисея в левом нижнем углу написан садистский азарт, римский воин в зелёной чалме излучает тупую суровость, человек в меховой шапке, украшенной дубовыми листьями, демонстрирует подобие сочувствия. Символика листьев дуба и функция орудия в руке этого персонажа неясны, но вот черты его лица напоминают предполагаемые автопортреты Босха – например, в образе Странника с внешних створок триптиха «Воз сена» или «меланхоличного чудовища» из «Сада земных наслаждений». Возможно, таким образом художник иллюстрирует мысль о том, что любой человек (и сам Босх не исключение), в силу своей греховной природы, является мучителем Христа и одновременно одним из тех, за кого Иисус отправляется на крестные муки. Загадкой для толкователей Босха является и ошейник с шипами. Во времена, когда жил художник, подобные надевали на собак, чтобы защитить их от волков. Есть и в творчестве Босха собака с колючим обручем на шее – она изображена на внешних створках триптиха «Воз сена». Но почему собачий атрибут передан человеку, да еще и имеющему предполагаемые портретные характеристики Босха? Здесь нет однозначного ответа, зато остаётся обширное поле для интерпретаций. Заслуживает внимания версия о том, что на примере мучителей Христа Босху удается изобразить четыре основных темперамента. Теорию четырех его типов разрабатывали еще в античности, так что исторически это предположение вполне обоснованно. Двое вверху считаются представителями холерического и меланхолического темперамента, а двое внизу, соответственно, – сангвинического и холерического. Христос, в отличие от тех, кто его окружает, изображён лишённым признаков темперамента. Он остаётся бесстрастным и словно бы не замечает своих палачей, устремляя полный смирения взгляд куда-то вне пространства картины. Интересны поэтика и геометрия «Увенчания терновым венцом», построенного на символике числа «четыре». В естественнонаучной картине мира «четыре» – важнейший опорный пункт: четыре стороны света (север, юг, запад, восток), четыре элемента (вода, земля, огонь, воздух), четыре времени года. Геометрический эквивалент числа «четыре» – квадрат, сакральный эквивалент – крест. В мистическом плане «четыре» означает всемогущество, всеохватность, власть над пространством и временем. Не случайно так часто число «четыре» встречается в Библии: 4 реки в Раю, 4 величайших пророка Ветхого Завета (Исайя, Иеремия, Иезекииль, Даниил), 4 символических животных несут ковчег Завета в видении Иезекииля, Евангелий – тоже четыре. Вот почему «четыре» в картине Босха может означать «все»: все без исключения виновны в смерти Спасителя на кресте, и, тем не менее, все имеют шанс на прощение и спасение. ИеронимБосх РелигиознаяСцена _history

Референсы персонажей практика

Несколько референсов для рисования эмоций персонажа практика

Менины 1656 Диего Веласкес Прадо, Мадрид Полотно изображает сцену написания Веласкесом совместного портрета испанского короля Филиппа IV с его супругой и племянницей Марианной Австрийской в присутствии их дочери инфанты Маргариты Терезы со свитой. Сложная и загадочная композиция картины поднимает вопросы об иллюзии и реальности, а также о неопределённости связи между зрителем и персонажами. «Менины» общепризнанно считаются одной из самых важных и наиболее тщательно изученных картин в истории западного искусства. По словам итальянского мастера барокко Луки Джордано она представляет собой «теологию живописи», а президент Королевской академии художеств сэр Томас Лоуренс назвал её «подлинной философией искусства»[2]. По одной из современных оценок, это «высшее достижение Веласкеса — самоосознанная и тщательно выверенная демонстрация пределов живописи; возможно, самое глубокое высказывание о её возможностях из когда-либо сделанных»

"Танец" 1910 г. Анри Матисс Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. Русский коллекционер Сергей Щукин в 1908 году заказал Анри Матиссу три больших панно, которые должны были изображать танец, музыкантов и купание. «Купание» не было написано, а «Музыка» и особенно «Танец» – это уже в полный голос заявивший о себе гений Матисса. Щукин планировал украсить этими панно холл своего московского особняка. Это был первый крупный заказ в жизни Матисса, позволивший ему окончательно проститься с нехваткой средств. Источником вдохновения для Анри Матисса послужили представления Айседоры Дункан, порвавшей с официальной балетной школой и наполнившей танец страстью, эмоциями, неистовством. Посещение Матиссом кабаре «Мулен де ла Галетт», в котором исполнялась фурандола (провансальский народный танец), тоже внесло свою лепту в создание панно. Матисс окончательно уходит как от детализации, так и от расплывчатости импрессионистов. Вот как он описывает работу над картинами для Щукина: «Мы стремимся к ясности, упрощая идеи и пластические средства. Цельность — наш единственный идеал… Речь идет о том, чтобы учиться и, быть может, учиться наново писать линиями». Технические средства действительно сведены до минимума, Матисс в этих работах предельно лаконичен: лазурное небо, изумрудная зелень холма, пылающие огненные тела. Люди максимально обобщены, перефразируя известное выражение Матисса про женщину и картину "Я рисую не женщин - я рисую картины"), здесь он пишет не танцоров - он пишет танец. Обнаженные тела несут ощущение некой первобытности, первозданности, вызывают аналогии с настенными росписями. Танец кажется грандиозным узором бытия, он вышел за пределы картины, это архетип, стихия танца, это сам миф о танце. Перед нами кружение пяти фигур, соединивших руки в неистовом хороводе. Они образуют замкнутый круг, настолько заряженный энергией, что кажется, от холста должно искрить. Картины были выставлены на Салоне 1911 года и вызвали бурную реакцию. Яростная, страстная обнаженность слившихся в танцевальном экстазе тел возмутила поклонников академических жеманных красавиц, возлежащих на диванах и окруженных пухлощекими амурами. Обнаженная натура не в диковинку, но здесь – больше, чем тела: чистый экстаз, страсть и секс выплескивались на зрителей из этого трехцветного полотна с танцующими фигурами. Щукину даже пришлось попросить Матисса заретушировать «срамоту». Но разве это могло сдержать эмоциональный и чувственный накал картины, который, право, живет не в линиях, уточняющих половые признаки. На первом этаже московского особняка Сергея Щукина должен был располагаться «Танец» Матисса – будоражащий, возбуждающий, влекущий. На втором этаже настроение гостей предполагалось уравновешивать «Музыкой», передающей совсем другое состояние – спокойствие, медитативность, погруженность в себя. Всё те же три краски, те же пять фигур изображены уже не на холме, а на равнине, они не сливаются воедино, а предстают отдельными персонажами, погруженными в себя и музыку. На третьем этаже планировалось разместить панно, изображающее отдых, купание, расслабление. У «Танца» Матисса есть еще одна версия. Она находится в Нью-йоркском Музее современного искусства (МоМА). Раймон Эсколье полагал, что это второй вариант «Танца», в котором Матисс превзошел чувственность и вакханские мотивы первой версии. Но большинство исследователей сходятся на том, что это лишь набросок к настоящему панно, которое после революции было национализировано и передано в Эрмитаж, где находится и поныне. Позже для Фонда Барнса по заказу его создателя Матисс создаст еще одно панно на тему танца, размером уже 13 метров, в котором применит технику декупажа. АнриМатисс Экспрессионизм _history

Референсы штанов практика

С удивлением узнала, что в 1950-е американская модель викки дуган прославилась образами в платьях с открытой спиной, чем заработала себе место в пантеоне playboy. (на вопрос, почему так любит показывать спину, дуган как-то ответила: «а что остаётся с моей маленькой грудью?») в конце 1980-х дуган стала прототипом персонажа джессики рэббит и её платья с голой спиной из «кто подставил кролика роджера». Эта история классно описана в канале nondescript – там вообще много качественных сюжетов из истории моды и поп-культуры. Читается легко и интересно, каждый раз узнаешь что-то новое

Mike Ludlow (1921-2010) – американский художник, создавший множество модных пин-ап иллюстраций. С самого начала своей карьеры специализировался на гламурных образах и работал преимущественно с женскими персонажами. Его первая коммерческая работа была воскресной вклейкой для журнала Journal American в 1948 году. Помимо публикаций в модных журналах, сделал карьеру в качестве иллюстратора романтических историй, сотрудничая со многими издательствами. Все созданные им книжные обложки имели явный оттенок чувственности и изображали в качестве главных персонажей сексуальных девушек в стиле пин-ап. художник иллюстрация галерея пинап искусство лебедиЛеонардо арт

Референсы персонажей практика

"Белошвейки в парке" Адольфо Гиард Ларраури, 1884-1885 Художник Адольфо Гиард родился в Бильбао в семье фотографа, выходца из Франции. В 18 лет он переехал в Париж и поступил в Академию Коларосси, где познакомился со многими известными художниками. Так, одним из его близких друзей стал Эдгар Дега, оказавший большое влияние на испанского живописца. Картина «Белошвейки в парке» относится как раз к парижскому периоду, времени увлечения импрессионизмом. В Париже Гиард создал целую серию картин, персонажами которых стали швеи, работающие на открытом воздухе. Художнику удалось передать атмосферу кропотливого труда: головы даны в резком наклоне, взгляды сосредоточены на шитье. Женские фигуры изображены у глади пруда, под густой тенью деревьев. Живописный язык Гиарда отличает узнаваемая цветовая палитра, в которой преобладают изумрудно-голубые оттенки.

"Станчик" 1862 г. Ян Матейко Национальный музей, Варшава. Картина «Станчик» Яна Матейко часто служит иллюстрацией к статьям о романтизме в искусстве: переживания главного героя показаны художником необыкновенно выразительно. «Станчик» (полное название картины - "Станчик при дворе королевы Боны после взятия Смоленска") - одна из первых художественных исторических работ Яна Матейко. Полотно было написано в 1862 году, его автору было всего 24 года. Станчик – историческая личность: он был придворным шутом великих князей литовских и королей польских Александра Ягеллона, Сигизмунда I Старого и Сигизмунда II Августа. Согласно скудным данным, его настоящее имя - Станислав Гуса, или Станислав Вассота. Он родился около 1480 года в деревеньке Прошовицы неподалеку от Кракова, а Станчиком его называли, сократив имя «Станислав». Попав ко двору, Станчик стал королевским шутом, за словом в карман не лез и быстро стал популярной личностью. Остроумие и ясность мышления вкупе со своеобразными «служебными обязанностями» позволили Станчику не только беспощадно критиковать королей и придворных, но и занять достаточно привилегированное положение в Вавельском замке. Однако на картине мы видим грустного шута: Ян Матейко запечатлел своего Станчика в момент, когда он скорбит о поражении литовской армии под Смоленском. Об этом свидетельствует слово «Смоленск» и римские цифры «1514», изображенные на только что прочтенном письме. Утрачена важнейшая крепость на востоке, ее захватили войска московского князя Василия III, но, кажется, никого это не волнует, кроме шута. Вряд ли сам Станчик вскрыл важное письмо – это сделал кто-то из вельмож, возможно, сама королева Бона (вспомним полное название картины). За приоткрытыми дверями справа видны фигуры придворных – там шумит веселый бал. И только Станчик, бросив на пол свой шутовской кадуцей, размышляет над будущим государства и его невеселых перспективах. Тревожность момента Матейко подчеркивает, изображая в окне слева летящую комету – предвестника войн и смутных времен. Еще и свет, падающий на фигуру Станчика, не имеет видимого источника – возможно, это «свет истины» - «luх veritatis». Взгляд персонажа, полный боли и тревоги – взгляд самого автора картины, Яна Матейко, который «списал» образ Станчика с собственного облика. Он еще не раз изобразит свое лицо: практически сразу после «Станчика» художник начал работу над картиной «Проповедь Скарги» (завершена в 1864 году), где образ центральной фигуры также является автопортретом. Изображая себя в роли шута, остроумного, быстрого на язвительное словцо, или священника, гневно проповедующего с алтаря, Матейко тем самым подчеркивает дух национального патриотизма, живущий в его сердце, отождествляет себя со своими героями. Любовь к Польше, где семья эмигрантов Матейко обрела настоящую Родину, была настоящей и искренней. Два старших брата Яна принимали участие в революционных событиях «Весны народов» в 1848 году, а интерес к старине и народным традициям ему привил еще один старший брат — Франчишек Матейко, историк по образованию. Да и сам Краков с его средневековой архитектурой, Королевским замком и гробницами польских правителей способствовал увлечению национальными патриотическими идеями. Картина «Станчик» наглядно показывает, что Ян Матейко недаром изучал принцип работы Поля Делароша и его ученика Карла Теодора фон Пилоти - изображать на полотне наиболее драматичный момент исторического события, пробуждающий в зрителях максимальную эмоцию. Яркая личность Станчика, шута и истинного патриота, вдохновляла не только живописца: ему отдавали должное польские писатели в своих произведениях на исторические темы. А политическая группировка, действовавшая в середине XIX века в Галиции и выступавшая за улучшение жизни поляков под пятой оккупации Австрии, выбрала себе название «Станчики». ЯнМатейко Романтизм _history

"Танец в городе" 1883 г. Пьер Огюст Ренуар Музей д’Орсе, Париж. Импрессионизм, зародившийся во Франции в конце XIX века, пришел на смену академизму, который господствовал в изобразительном искусстве на протяжении двух столетий. Французские живописцы искали новые средства для передачи не столько объектов, сколько эмоций, которые эти объекты вызывают. Одним из ярких представителей этого течения является Пьер Огюст Ренуар. Его творчество было настолько ярким и впечатляющим, что современники художника, поначалу относившиеся к импрессионизму с некоторой иронией и пренебрежением, полностью изменили свое мнение. Состоятельные парижане охотно приобретали его полотна, находя в них особое очарование, и не скупились на заказы. Одним из заказчиков живописца был Поль Дюран-Рюэль — известный коллекционер и меценат импрессионистов. Благодаря ему появился «Танец в городе» — картина кисти Пьера Огюста Ренуара, которая вызывает восхищение у истинных ценителей искусства живописи. Дюран-Рюэль, неплохо разбиравшийся в искусстве, сумел разглядеть потенциал в зарождавшемся течении импрессионизма. Он всячески поддерживал художников-новаторов, помогая им с организацией выставок и предлагая интересные и выгодные заказы. В 1883 году меценат заказал Ренуару три картины на один сюжет — парный танец. Художник увлеченно принялся за работу: все три полотна были написаны в течение года. Сохранился набросок, датированный 1880 годом, на котором изображена танцующая пара — это свидетельствует о том, что такая идея появилась у живописца задолго до предложения Дюран-Рюэля. Некоторые искусствоведы называют это полотно «зимней» картиной, а холсты с танцами в Буживале и деревне — соответственно «весенней» и «летней». И действительно: если приглядеться к фону, можно увидеть некоторые признаки, указывающие на определенное время года. Обстановка, изображенная на картине Огюста Ренуара «Танец в городе», говорит нам о том, что действие происходит в зале, украшенном декоративными растениями, либо в оранжерее. Картина Огюста Ренуара «Танец в городе», как и два других полотна из этой серии — «Танец в деревне» и «Танец в Буживале», — имеет вертикальный формат. На всех холстах изображена пара, танцующая медленный танец. Внешнее сходство персонажей этих трех картин позволяет предположить, что замысел художника заключался в том, чтобы показать танцоров в различной обстановке и продемонстрировать зрителю, как вместе с окружающей обстановкой и костюмами главных героев меняется и их настроение. Перед нами — элегантная пара, танцующая бальный танец. На женщине, повернутой спиной к зрителю, надето роскошное белое платье с длинным шлейфом. Спина и плечи дамы открыты, на руках — длинные перчатки из белого атласа. Голова танцующей замерла в полуобороте: нам виден ее миловидный профиль с тонким носом, полными губами и мечтательно прикрытыми глазами. Волосы женщины собраны в причудливую прическу, украшенную белым цветком. Мужчина, склонившийся к партнерше. практически скрыт за фигурой дамы — можно лишь различить фалды фрака, кончик начищенных до сияния ботинок и белые перчатки. Фоном для танцующей пары Ренуар избрал светлую мраморную стену, которая заканчивается круглой колонной и переходит в темно-зеленую стену из растений. Известно, что натурщицей Пьера Огюста Ренуара была Сюзанна Валандон — именно с нее написана картина «Танец в городе». Кто позировал для мужского персонажа нам остается лишь гадать, так как его лица не видно. Предполагают, что это мог быть друг живописца Поль Лот. В 1978 году картина Огюста Ренуара «Танец в городе» стала частью коллекции Лувра. С 1986 года это произведение находится в музее д'Орсе (г. Париж,Франция). ПьерОгюстРенуар Импрессионизм _history

Подсказки по равновесию персонажа Автор французский художник-аниматор Joakim Riedinger познавательное

"Новый Адам" Шандор Бортник, 1924 > Будапешт, Венгерская национальная галерея Бортник – живописец и графический дизайнер. На его творчество повлияли кубисты, экспрессионисты и конструктивисты. В 1922 он отправился в Веймар, где изучал принципы Баухауса. По возвращении мастер основал школу последователей Баухауса, а потом стал директором Академии художеств Будапешта. «Новый Адам» является парной картиной к «Новой Еве». Фигура помещена в футуристическое безлюдное пространство. Герой, тело которого составлено из геометрических фигур, изображен один в окружении теплых красок, посреди холодного мира. В отличие от своего ветхозаветного прототипа он не может им обладать. Адам замкнут в тесном пространстве, ограниченном стеклянными перегородками. Окружающий его мир безлик и недружелюбен по отношению к человеку. Лицо персонажа условно, сам он – механическая кукла, которую можно завести ручкой шарманки, а желторозовые краски вокруг еще сильнее подчеркивают этот игрушечный образ в нарочито строгом костюме.

Праздник ок. 1919 Медунецкий К.К. Национальная галерея Республики Коми С именем Константина Медунецкого (1899-1935) связано возникновение такого направления авангардного искусства как конструктивизм. То, что мы сейчас называем дизайном, является, по сути, производным от конструктивизма и имеет, таким образом, русские корни. Яркий колорит вызывает ощущение приподнятого настроения, оправдывающее название картины. Но впечатление раздваивается, если присмотреться к персонажам картины: они, скорее, печальны, растеряны. Покосившийся дом и перевернутая радуга усиливают впечатление диссонанса. И только маленькая, но зубастая красная собачка, написана в духе раннего творчества Пикассо, выглядит радостной.

​​Картину Дюрера убрали с сайта Лондонской национальной галереи из-за жалобы об антисемитском содержании Картина Дюрера «Христос среди учителей» (1506) входит в собрание мадридского музея Тиссена-Борнемисы, а в Лондонской национальной галерее она должна появиться на выставке «Приключения Дюрера: путешествия художника эпохи Возрождения», которая откроется 20 ноября. Репродукция картины была размещена на сайте британского музея — среди материалов о предстоящей выставке. Как сообщает издание Jewish News, посетитель сайта Ральф Харрис проинформировал галерею о том, что картина содержит антисемитскую карикатуру, и репродукция вскоре исчезла. «Мы удалили изображение и сопроводительный текст из нашей онлайн-галереи избранных выставленных работ, поскольку почувствовали, что в этом формате не было достаточного пространства для интерпретации, которая необходима для этой работы», — так пояснил исчезновение работы с сайта представитель Национальной галереи. В учреждении также признали, что эта картина может быть воспринята зрителями как оскорбительная, а потому в текстах и аудиогиде к выставке обещают сделать необходимые акценты на наличии карикатурных изображений антисемитского характера на полотне Дюрера. На картине показан эпизод из жизни 12-летнего Иисуса, описанный в Евангелии от Луки: «Каждый год родители Его ходили в Иерусалим на праздник Пасхи. И когда Он был двенадцати лет, пришли они также по обычаю в Иерусалим на праздник. Когда же, по окончании дней праздника, возвращались, остался Отрок Иисус в Иерусалиме; и не заметили того Иосиф и Матерь Его, но думали, что Он идет с другими. Пройдя же дневной путь, стали искать Его между родственниками и знакомыми и, не найдя Его, возвратились в Иерусалим, ища Его. Через три дня нашли Его в храме, сидящего посреди учителей, слушающего их и спрашивающего их; все слушавшие Его дивились разуму и ответам Его». Прежде всего бросается в глаза карикатурность персонажа, изображённого слева от Иисуса. Высказываются предположения, что этот образ может быть связан с рисунками Леонардо да Винчи, изображающими гротескные головы: картину «Христос среди учителей» Дюрер написал во время своего путешествия в Италию. Проблема антисемитских изображений в изобразительном искусстве Средневековья и Ренессанса — не надуманная. На протяжении веков был сформирован обширный набор визуальных знаков, по которым на картинах и рисунках опознавались иноверцы вообще и иудеи в частности. Известный российский историк и популяризатор науки Михаил Майзульс недавно защитил диссертацию на тему «Иноверцы и еретики в западноевропейской иконографии ХII-ХV вв.: конструирование образа врага», в которой каталогизировал эти «ядовитые» изобразительные приёмы, с помощью которых маркировали иноверцев. В частности, Михаил Майзульс пишет, что длинный, крючковатый, похожий на клюв хищной птицы, или, наоборот, вздёрнутый и напоминающий пятачок нос стал опознавательным знаком евреев (а также других иноверцев и еретиков). Людей с подчеркнуто неидеальными носами часто можно встретить в произведениях со сценами Страстей Христовых. Среди опознавательных знаков мучителей Христа также — раскрытые рты, агрессивно обнажённые зубы (в то же время Христос и святые обычно принимают самые страшные муки с сомкнутыми устами) и броские головные уборы — остроконечная шляпа «юденхут» или чалма, которой могут быть отмечены любые «иные», не только мусульмане. Случай с картиной Дюрера — не первый, когда музеям приходится делать специальные пояснения о том, что отражённые в произведениях искусства этические представления прошлого не считаются приемлемыми и даже осуждаются в наши дни. Мысль о том, что не всё изображённое на картине подлежит одобрению, вроде бы очевидная. Но, видимо, сейчас общество находится на том этапе, когда всем будет спокойнее, если эта мысль будет проговариваться во время экскурсий и прописываться в каталогах. новостиИОК _history https://telegra.ph/file/80a017485c720ebc9a0d2.jpg

"Лунная ночь" 1880 г. Иван Николаевич Крамской Государственная Третьяковская галерея. Талантливый российский пейзажист и портретист Иван Крамской сумел покорить сердца своих почитателей умением наделить практически любой сюжет, перенесенный им на полотно, невероятно мощной эмоциональной составляющей. Для этого он использовал все доступные ему средства — выразительный фон или его отсутствие, тщательно прорисованную мимику и позу персонажа, выверенное сочетание красок. Шедевры его кисти поражают зрителей даже по прошествии полутора сотен лет, и картина Крамского «Лунная ночь» — яркий тому пример. На полотне изображен укромный уголок старого парка, раскинувшегося подле пруда. На скамье под большим тополем, озаренная светом полной луны, сидит молодая женщина. Ее голова слегка наклонена, а взгляд задумчив — о чем грезит она, глядя на белые цветки лилии, замершие на водной глади? Какие мечты завладели ее мыслями в эту теплую лунную ночь? Рука женщины покоится на спинке скамейки, от позы веет умиротворенностью и покоем. Это ощущение подчеркивают плавные, почти струящиеся линии длинного белого платья и легкой шали-накидки. Кажется, будто свет исходит не от ночного светила, а от таинственной незнакомки, присевшей отдохнуть во время вечерней прогулки по парку. «Лунная ночь» — картина Крамского, созданная им в 1880 году. Работа над полотном была начата в 1879 г., и моделью для эскизов послужила А.И.Попова, ставшая впоследствии супругой Д.И.Менделева. На заключительном этапе работы над полотном в роли натурщицы выступила Е.А.Третьякова, которая была второй женой известного российского мецената и коллекционера С.М.Третьякова. Художник долго выбирал название для своего произведения, колеблясь между «Старыми тополями», «Волшебной ночью» и просто «Ночью». В итоге некоторое время он использовал для выставок последний вариант, который позже трансформировался в название, знакомое сегодня каждому почитателю таланта Крамского. На картине Крамского «Лунная ночь» природа предстает перед нами во всей своей первозданной красоте, которую подчеркивает образ молодой женщины в белых одеяниях. Создавая свой шедевр, Иван Николаевич постарался передать очарование летней ночи, наполненной тайной и безмятежностью, и это ему удалось благодаря искусной подаче игры света и тени. Там, где на пути лунных лучей встали густые кроны деревьев, парк погружен во тьму, и можно лишь угадывать, что скрывается за стволами деревьев и цветущим кустом. Природа скована сном, и ничто не в состоянии потревожить ее покой: на водной глади не видно ни малейшей ряби от ветерка, все замерло в ожидании утра… Современники Крамского высоко оценили это полотно: в 1880 году картина «Лунная ночь» стала экспонатом 8-й выставки, устроенной Товариществом передвижников, а после окончания выставки ее приобрел Сергей Третьяков. Сегодня картину Крамского «Лунная ночь» можно увидеть в Третьяковской галерее в Москве. ИванКрамской Реализм _history

"Свежий кавалер" 1846 г. Павел Андреевич Федотов Государственная Третьяковская галерея. «Свежий кавалер» – картина, после которой Павел Федотов проснулся знаменитым. Еще недавно в моде были пышные исторические композиции, а Карл Брюллов снобистски убеждал Федотова, что тому недостаёт знаний и академической выучки, чтобы дерзать быть художником. Но к середине 1840-х в русской культуре сформировался мощный тренд не на возвеличивание, а на критику жизни. В литературе его подхватил Гоголь, в живописи – Федотов. В каком-то смысле «Свежий кавалер» – двоюродный брат гоголевского Хлестакова. Однако обо всём по порядку. Почему герой картины стоит в позе античного оратора? Что протягивает ему кухарка? Почему вокруг них такой чудовищный беспорядок? И кто кому – кавалер? Смысл сюжета в первые минуты ускользает от нас. Так происходит не потому, что Федотову не удалось в должной мере воплотить собственный замысел – как раз наоборот. Проблема в том, что минуло 170 лет и многие бытовые реалии ушли. А без них «Свежий кавалер» остаётся тёмным и непонятным. Яснее станет, если вспомнить, что альтернативное название картины– «Утро чиновника, получившего первый крестик». Итак, перед нами представитель чиновничьего племени в утренней домашней неприглядности. Его халат смахивает на римскую тогу, а папильотки в волосах – на лавровый венок. Античные отсылки и цезарева величественность позы курьёзны и жалки в тесноте и впечатляющей грязи обстановки. Наш герой недавно проснулся. И очевидно, его ночь была непростой. Кувшины, валяющиеся бутылки, объедки и рыбьи хвосты на полу недвусмысленно указывают на недавнюю попойку. Гитара намекает: было весело. Кухарка протягивает сапоги – оделись бы вы, дескать, барин. Помятый барин вместо этого тычет пальцем в свежего «Кавалера» – полученный накануне орден, основательный повод напиться. Прогрессивная критика XIX века вцепилась в этого федотовского персонажа, увидев в нём утрированное воплощение всех недостатков бюрократической крепостнической России. Доходило чуть не додемонизации. Владимир Стасов, известнейший критик и вдохновитель передвижников, красноречиво клеймил злобность, чванство, бездушие и «боготворение ордена»: «...Перед вами понаторелая, одеревенелая натура, продажный взяточник, бездушный раб своего начальника, ни о чем уже не мыслящий, кроме того, что тот даст ему денег и крестик в петлицу. Он свиреп и безжалостен, он утопит кого и что захочет, и ни одна складочка на его лице из риноцерсовой (от франц. rhinocéros– носорог) шкуры не дрогнет». Между тем никакого жесточайшего обличения в «Свежем кавалере» нет. Взгляд Федотова язвителен – но и только. Мы видим, что каморка нашего чиновника тесна, обставлена разнокалиберной мебелью и в целом довольно убога, а сапоги и халат дырявы. Взяточник как-то мелковат для подобных масштабных инвектив, да и с носорожьей свирепостью Стасов погорячился. Некоторые сторонники критического реализма в антикрепостническом запале пытались доказать, что герой Федотова негодяй. Он-де унижает слабого – свою кухарку (считается, что в картине есть и намёк на их сексуальную связь, житейское для своей эпохи дело). Однако симпатичная крепостная девка на картине – явно в более выигрышной позиции. Её красноречивый взгляд выражает смесь презрения и снисхождения к непутёвому барину, помпезная поза которого не демонстрирует превосходства, а всего лишь указывает на его профессиональную деформацию: где ж сыскать в России чиновника, который не страдал бы от маниакального тщеславия? Всё это подаётся скорее с мягким юмором, чем с уничижительнымсарказмом. Гоголь в «Ревизоре», был, пожалуй, порадикальнее в обличениях, чем художник Федотов. Забавно, что в реальности чиновничье фанфаронство оказалось опаснее, чем на картине. Например, один из цензоров совершенно всерьёз требовал от Федотова замалевать орден (высокую государственную награду!), дабы не подрывать сакральных устоев державы. ПавелФедотов Реализм _history | Слушать аудиоразбор

"Зеркало над умывальником" 1908 г. Пьер Боннар В 1908 году французский писатель Андре Жид побывал на аукционе в Париже. "Выставляют Боннара, - описывал он этот эпизод в своем "Дневнике", - работа откровенно слабая, но пикантная; на картине обнаженная женщина одевается, где-то я это уже видел. Цена ползет мучительно медленно: 450, 455, 460. Вдруг кто-то выкрикивает: "Шестьсот!" - и я застываю в изумлении, ибо это был мой собственный голос. Я взглядом умоляю соседей перебить мою ставку - я вовсе не желаю становиться владельцем этой картины, - но чуда не происходит». Будущий Нобелевский лауреат приобрел другую картину (эта до 1919 года находилась в коллекции Ивана Морозова). Но мог бы купить и ее: в 1908 Пьер Боннар написал великое множество зеркал и купальщиц, он был одержим этим сюжетом и повторял его вновь и вновь. Некоторые полотна из его «туалетной» серии отличались лишь нюансами. Почти все они обладали патологическим шармом, очаровывая зрителя как бы вопреки его воле. Что заставило Андре Жида вскинуть руку со злополучной карточкой? Что в «Зеркале над умывальником» пленило такого мастера психологического портрета как Валентин Серов (художник считал это полотно главной драгоценностью Морозовского собрания)? Сюжет вторичен. Полка у зеркала по-мещански густо заставлена утварью – скорее натюрморт, нежели чувственное ню. И назойливая декоративность. И еще немного портрет (в девушке с чашкой угадываются черты будущей жены Боннара – Марты Бурсен). Кажется, эта картина страдает от перенаселения – персонажами, жанрами, посудой, мебелью. Словно этого мало, зеркало не расширяет пространство, а парадоксальным образом разрубает его, локализует эдакой рамой в раме. На первый взгляд, единственная безусловная удача этого клаустрофобического полотна – жемчужная палитра Боннара, его виртуозное владение цветом. Впрочем, есть еще кое-что. Картина эта многое дает, но еще больше обещает. Возможно, Жид и Серов каким-то особым творческим чутьем предугадывали эволюцию Боннара – так энтомолог умеет разглядеть в эстетически спорной куколке прекрасную бабочку. Некоторые биографы считают, что тесные интерьеры и перманентные водные процедуры связаны с психическим нездоровьем постоянной натурщицы Боннара: Марта боялась открытых пространств и была зациклена на гигиене. Не менее очевидно, что чистотой был одержим и сам Боннар, правда не в буквальном смысле этого слова. Годами он «оттирал» свою манеру от чужих влияний, выскабливал ее до полного исполнительского блеска, смывал пену сюжетов, жанров, манифестов, принципов, ограничений и школ. И «отмылся», придя сначала к чистому цвету, а позднее – чистому свету, который он сам называл «своим богом». Говорят, незадолго до смерти Пьер Боннар сообщил какому-то торговцу, что «открыл новую краску». А на вопрос «какую?», не моргнув глазом, ответил: «белую». Конечно, от того, что Боннар не состоялся как юрист и однажды ушел с многообещающей должности в прокуратуре, мир только выиграл. Но распорядись судьба иначе, можно не сомневаться: кристальной честности вышел бы прокурор. ПьерБоннар _history

Сцена из «Сна в летнюю ночь»: Титания и Основа 1851 Эдвин Генри Ландсир Национальная галерея Виктории, Мельбурн, Австралия Картина английского художника. В основном Ландсир был известен своими картинами с изображением животных. Это единственная картина живописца, изображающая сказочную сцену. На картине изображена сцена из третьего акта пьесы Уильяма Шекспира «Сон в летнюю ночь» (ещё картина на эту тему). Если волшебное зелье намазать на веки спящего, то просыпаясь, он влюбляется в первое живое существо, которое встречает. Титания, королева фей, испробовав приворотное зелье, просыпается от пения комического персонажа пьесы ремесленника Основы, голова которого была превращена волшебником в ослиную, и сразу же влюбляется в него. На картине мы видим её, очарованную Основой и нежно обнимающего его. За влюблённой парой наблюдают другие волшебники, а сцена украшена цветами и кроликами.

Ответ. Персонаж без лица. В костюме, идеальном для того, чтобы слиться с толпой. Рене Магритт принципиально рисовал «никого». А получился узнаваемый автопортрет. «Мне чрезвычайно нравится мысль, что мои произведения не говорят ни о чем», — заявлял Магритт. Художник был убежден: он должен будоражить воображение зрителя видом привычных вещей в неожиданных сочетаниях, и только. Живописец не жаловал толкователей, пытавшихся найти на его полотнах и в их названиях глубинный смысл. Когда меценат Гарри Торкзинер заказал Магритту автопортрет, художник написал картину «Сын человеческий» (1964), на которой лицо персонажа закрыто яблоком, а одежда лишена индивидуальности. Однако бельгийский сюрреалист действительно ассоциировал себя с безликим, стандартно одетым человеком в котелке. Магритт писал этого персонажа на множестве картин и не раз фотографировался в таком же костюме, закрывая лицо.

Незнакомка Илья Глазунов Картина написана, как иллюстрация к одноименному стихотворению Блока.. Таинственная девушка находится на каком-то пиршестве, но явно чувствует себя лишней. В отличие от тех, кто на заднем плане. Лицо девушки не выказывает ни капли радости. Она хороша собой, прилично одета, но ее большие глаза наполнены грустью, и порой кажется, что смотрит прямо в вашу душу и внимает о помощи из-за собственной безысходности. Но, все-таки стоит отметить, что Глазунов выполнил в этом образе незаконченность сомнений. Это обусловлено ее глубоким декольте и общим прекрасным образом, который никак не вяжется с общей атмосферой. Поэтому, до конца непонятно, как эта девушка попала сюда, и чего она ждет в дальнейшем. Ее образ очень легок и практически невесом, это достигается не только за счет самой прорисовки персонажа, но и грузных, веселящихся лиц, которые вызывают отвращения, что находятся на заднем плане. Именно не раскрытие образа до конца придает ему еще большую загадочность.

Есть ещё несколько интересных фактов о картине «Урок анатомии доктора Тульпа»: • один из старейшин гильдии держит в руках листок со списком имён собравшихся; • первоначально у самого дальнего персонажа (во главе пирамиды) была шляпа, но на финальной версии картины от неё осталась только тень; • Николас Тульп – хирург и мэр Амстердама – родился под именем Клас Питерсон, но со временем стал называться Николасом (более уважаемая версия имени Клас) Тульпом, «тюльпаном». Фамилию амбициозный молодой человек взял во время «тюльпанной лихорадки», а после её краха публично осудил спекулянтов; • Рембрандт подписал картину своим полным именем, а не инициалами RHL (Рембрандт Харменс из Лейдена), как прежние. Это знаменует начало зрелой карьеры художника; • сцена два столетия провисела в Палате мер и весов Амстердама, пока директор Рейксмузеума Корнелис Апостол в 1817 году не предпринял усилия по её переносу в своё учреждение. Однако, несмотря на то, что музею пришлось продать несколько произведений, чтобы выкупить шедевр Рембрандта, король Виллем I Нидерландский велел передать полотно основанной им галерее Маурицхёйс в Гааге. Смелый, новаторский и глубоко психологический «Урок анатомии доктора Тульпа» стал началом пути Рембрандта к славе и богатству, а также оказал влияние на грядущие поколения художников. Без этой картины молодой американец Томас Икинс вряд ли написал бы свою «Клинику Гросса» в 1876 году – почти два с половиной столетия спустя. Рембрандт Барокко _history https://t.me/pic_history/5182

"Летний костёр на скагенском пляже" 1906 г. Педер Северин Крёйер Музей Скагенс, Скаген. Последняя масштабная работа Крёйера Огромный костер на скагенском пляже разведен в честь летнего равноденствия и праздника святого Ханса – аналог нашего дня Ивана Купалы. Эту картину называют завещанием, прощанием Крёйера. Художник чувствовал, что жить ему осталось недолго. Кажется, к этому костру он пригласил всех важных для него людей, с которыми пересекался в Скагене. Впервые задумка такой работы возникла у Крёйера еще в 1892 году. Воплотил он ее лишь 14 лет спустя. Окончательному варианту предшествовали наброски и эскизы. Интересно, что на картине мы видим три источника, дающих разный свет: это костер, луна и маяк вдалеке. Крёйер великолепно пишет блики и отблески, создаваемые этими тремя источниками. А вот солнца мы не видим. Если рассматривать символическую подоплеку, то нельзя не отметить, что под завершение жизнь Крёйера складывалась не особо солнечно: обострились психическое заболевание и невылеченный с юности сифилис, стремительно падало зрение, ушла жена… Крёйер нередко прибегал к жанру многофигурного портрета, при этом всегда умело выстраивал композицию и связи между персонажами, объединяя разрозненную толпу в единой целое, будь то промышленники, посетители галерей или рыбаки и их жены. ПедерКрёйер Реализм _history

Референсы одежды практика

Работа со светотенью на лице персонажа познавательное

Как и зачем рисовать каждый день? 5 советов на совершенствование навыков Мы никогда не станем спорить с тем, что талант существует, предрасположенность к чему-то иногда действительно важна, но достаточно ли этого? Вдохновение, талант, «дар» — хорошо, но все это ничего не будет стоить, если не прикладывать ежедневные усилия и не становиться лучше себя вчерашнего хотя бы на полшажочка. И так, если хотим стать профессионалом своего дела, — надо много работать. Как, если бывают и лень, и неподходящее время, и Марс в Стрельце? Начните с эмоционально приятного Знаете персонажа Эмили де Рэвин из фильма «Помни меня» 2010 года? Главная героиня в ресторане сначала съедает десерт, а после приступает к основному блюду, мотивируя это непредсказуемостью жизни: «вдруг на меня упадет астероид, а я не успею распробовать самое вкусное?» Суть в рисовании та же: начните делать то, что любите, умеете, хотите, постепенно усложняя процесс. Приобретать знания и навыки всегда непросто, но приятно точно должно быть. Держите материалы под рукой Хорошо, если есть возможность организовать рабочее место, предназначенное для рисования и учебы, но если нет — не беда. Держите рядом хотя бы пару принадлежностей для набросков. Куда удобнее начать рисовать, если за материалами не нужно пробираться через горы бумаг и Нарнии в шкафу. Ставьте конкретную цель Задачка уровня «хард»: если поставили себе цель нарисовать ступни за минуту — сделайте это, пожертвовав размером и детальностью. Если требуется фактура — увеличьте время. Нет ничего плохого в том, чтобы погрузить мозг в немного стрессовую ситуацию — при регулярных набросках вы заметите прогресс быстрее, чем если будете бесчисленное множество раз стирать лишний сантиметр карандаша. Включите советчика, выключите критика Если не получилось, например, нарисовать руку — конкретизируйте. Всегда. Просто «ну не так» не работает, но, если разобраться, кроется проблема в анатомии, тенях или самом жесте, то на будущее это можно учесть и исправить. Относитесь к себе как к близкому другу. Вынести на суд и критику свою работу всегда успеется. Любите свой скетчбук Любите его достаточно, чтобы позволить ему выполнить свою функцию — быть использованным вдоль и поперек. Делайте наброски всего, что видите, сравнивайте по удобству принадлежности для рисования и тестируйте их в скетчбуке, прописывайте идеи и мысли. Благодаря подобной мини-мастерской вы не только сможете регулярно совершенствовать навык рисования, но еще и наглядно отслеживать прогресс. Ведете свой скетчбук? Как он выглядит, делитесь!