Референсы волос практика

Прекрасные референсы маяков Маяки в закатном свете - отдельный вид искусства! Вдохновляемся и рисуем! практика

«Мадонна» 1894г. Эдвард Мунк Некогда скандальная картина изображает Мадонну в необычном ракурсе. Из канонических деталей здесь лишь нимб непривычно красного цвета. Неприкрытая нагота, экстаз на лице и распущенные волосы - произвели некогда на публику весьма неоднозначное впечатление. Максимальное очеловечивание образа Девы Марии, попытка показать ее земное, человеческое величие - вот главная задача, которая стояла перед автором. Известно, что мастер несколько раз менял название этой работы. Среди версий были - «Зачатие», «Любящая женщина». Автор остановился на «Мадонне», чтобы подчеркнуть свое отношение к изображаемой женщине. Фигура героини пластична и округла, живот подчеркнут особенно, руки схематичны, они словно исчезают за полупрозрачным фоном. Всякий может заметить неоспоримое сходство «мадонны» с античными скульптурными образцами, послужившими источниками для работы.

"Заклинательница змей" Анри Руссо, 1907 > Париж, д'Орсе 1907 год стал переломным в творчестве многих французских художников – весной в Париже проходила выставка африканской скульптуры. Африканские мотивы стали проскальзывать в работах именитых мастеров. Осенью того же года Анри Руссо заканчивает работу, которую называет «Заклинательница змей». Лунной ночью на берегу реки женщина играет на свирели, призывая змей. Она обнажена, глаза широко раскрыты, длинные черные волосы распущены и опускаются до самых колен. По легенде о Мамми Вате (африканской повелительнице вод) для исполнения желания нужно призвать змею и суметь выдержать её взгляд. Неслучайно рядом с заклинательницей появляется розовая колпица, как олицетворение мечты. Одно неверное движение и змеи накинутся на птицу. Страхи могут уничтожить даже самую заветную мечту.

"Спящая девушка" Неизвестный автор, ок.1620 > Будапешт, Музей изобразительных искусств Картина неизвестного художника из Рима начала XVII века. Предполагают, что автор может быть итальянский художник эпохи барокко Доменико Фетти. Согласно теории искусства жанровые картины, которые изображали сцены из повседневной жизни, считались второстепенными по отношению к картинам на библейские или мифологические сюжеты. Несмотря на это, жанровая живопись постепенно получала всё более широкое распространение, причём не только в буржуазной Голландии. Часто в такие картины авторы старались вложить какую-то мораль. Точно неизвестно, добавил ли художник в «Спящую девушку» такое послание, чтобы повысить значимость своей работы. Но судя по улыбке во сне, можно сделать вывод, что эта картина – ранняя интерпретация романтической темы сна о любви. Художнику удалось очень живо изобразить не только лицо спящей девушки, но и такие детали, как украшения в её волосах, платок и узоры на покрывале.

"Волосы" Анри Кросс, 1892 > Париж, д'Орсе Скрытое лицо за толстой завесой волос – единственный объект картины. Моделью для этой работы стала будущая жена художника Ирма, которая также появилась в его первом пуантилистическом произведении «Мадам Эктор Франс». В отличие от более раннего портрета, Кросс не отражает ни капли личности модели, ее социального статуса или роста. Плотное обрамление туловища женщины почти на половине картины подчеркивает важность каскадной стены из волос и придает ей монументальность. Композиция минимальна не только в простом приглушенном контрасте переднего плана и фона, но и в палитре, которую он сократил до мягких коричневых, охрово-лиловых и лиловых, придав ей почти отфильтрованное атмосферное качество. И вот что ещё интересно про художника. Его настоящее имя – Анри Эдмон Делакруа. И чтобы не путали с Эженом Делакруа он выбрал псевдоним Кросс.

Яркие референсы. Вдохновляемся и рисуем практика

"Венера перед зеркалом" 1651 г. Диего Веласкес Лондонская Национальная галерея. «Венера перед зеркалом» занимает в творчестве Веласкеса совершенно особое место: это единственная его картина с явно эротическим подтекстом. Никогда – ни до, ни после – Веласкес подобного рода работ не писал. Обнажённая натура изредка появлялась в его картинах на мифологическую тему, до которой, впрочем, он был не большим охотником. Церковь и Священная Инквизиция относились к жанру ню неодобрительно (кстати, тесть Веласкеса Франсиско Пачеко занимал в этом влиятельном учреждении должность цензора живописи). Если и были у Веласкеса картины, воспевавшие красоту линий женского тела, то ни одна не дожила до наших дней. Кроме «Венеры перед зеркалом». На ложе, покрытом черными и белыми шелковыми простынями, спиной к зрителю лежит пленительнейшая женщина с тёмными волосами, стянутыми на затылке в простой греческий узел. Она подпирает голову правой рукой и смотрится в зеркало в черной деревянной раме, которое держит крылатый амур. Известно, что ранее и сама картина была вставлена в чёрную раму – это создавало интригующий эффект удвоения. Особенный интерес, разумеется, вызывает личность модели, с которой художник мог писать «Венеру перед зеркалом». Но Веласкес предусмотрительно делает отражение лица героини едва намеченным, загадочно размытым. По-видимому, он хотел, чтобы никто не раскрыл её инкогнито. Лишь в 1983-м году достоянием широкой публики стал документ, согласно которому во время пребывания Веласкеса в Италии (примерно 1649-1651) у него была внебрачная связь, от которой родится сын Антонио. Мальчик появился на свет, когда Веласкес уже покинет Италию навсегда и вернётся в Испанию, а его матерью, предположительно, была итальянская художница Фламиния Трива (Flaminia Triva). Многие считают, что именно её красоту Веласкес воспел в картине «Венера с зеркалом». Слава у картины сложилась нехорошая. За ней тянулся длинный и тёмный шлейф слухов. Она много раз переходила из рук в руки. Рассказывали, что одним из первых владельцев картины Веласкеса стал некий мадридский купец. Как только он приобрёл «Венеру», коммерческая удача оставила его: товары, переправляемые морем, частично затонули, частично были расхищены пиратами. Чтобы компенсировать убытки, владелец перепродал картину другому торговцу, но и ему она не принесла счастья. Вскоре все его торговые помещения выгорели дотла от удара молнии. Очередным обладателем «Венеры» стал ростовщик. Говорили, что не минуло и трёх дней после приобретения картины, как с ним случилось непоправимое: его сначала ограбили, а потом прирезали разбойники. Конечно, история это давняя – всё-таки середина XVII века! – и уже не подлежит научной верификации, зато о дальнейших приключениях «Венеры с зеркалом» мы знаем более точно. В конце XVIII века она попала к герцогине Каэтане Альбе – той, которая сама стала моделью для картин Гойи «Обнажённая Маха». Вместе с ними обеими картина Веласкеса висела в будуаре герцогини до самой её смерти. Потом «Венеру» купил Мануэль Годой – испанский премьер-министр и фаворит королевы Марии-Луизы. В 1906-м картину приобрела Лондонская национальная галерея. Казалось бы – вот она, тихая гавань, которую «Венера» обрела после длительных странствий. Но и здесь покой ей только снился. 10 марта 1914-го года суфражистка Мэри Ричардсон, боровшаяся за избирательные права женщин путём швыряния камней в стёкла британского парламента, придумала новую акцию. Она сумела пронести в галерею мясной нож и яростно вспорола нежную плоть Венеры. Мэри отсидит несколько лет в тюрьме и напишет о своём акте вандализма книгу, а «Венеру» Веласкеса удастся благополучно реставрировать. В Лондонской национальной галерее она находится и сейчас. ДиегоВеласкес Барокко _history

Картина «Спящая девушка». Приблизительно 1620 г. Автор неизвестен. Картина неизвестного художника из Рима начала XVII века. Предполагают, что автор может быть итальянский художник эпохи барокко Доменико Фетти. Художнику удалось очень живо изобразить не только лицо спящей девушки, но и такие детали, как украшения в её волосах, платок и узоры на покрывале.

"Менины" 1656 г. Диего Веласкес Национальный музей Прадо, Мадрид. «Менины» (что в переводе означает «Фрейлины») – самая знаменитая и даже знаковая картина Диего Веласкеса. Это картина-иллюзия, картина-зеркало, картина-автобиография. В музее Прадо «Менины» намеренно размещаются очень низко – так, чтобы зритель оказался практически на одном уровне с персонажами картины. Инфанта Маргарита Младшая дочь испанского короля Филиппа IV, девочка, на которую империя Габсбургов возлагала большие династические надежды, была любимицей Диего Веласкеса. Художник занимал должность главного распорядителя королевских покоев, а его мастерская находилась прямо в апартаментах короля, поэтому в самом факте того, что Маргариту привели к Веласкесу в его «рабочий кабинет», ничего необычного нет. Веласкес писал Маргариту многократно. Очаровательное существо с воздушным ореолом тоненьких рыжеватых волос и в негнущемся платье на жестком каркасе-вертигадо – её часто сравнивают с лучом света, осветившим мрачную мастерскую. Она умрёт 21-летней, пережив Веласкеса всего на 13 лет. Фрейлины (менины) Девушки-фрейлины расположились по правую и левую руку от принцессы. Одна из них, донья Изабелла де Веласко, склонилась в почтительном поклоне. Вторая, донья Мария Сармиенто, низко присев, протягивает Маргарите, сосуд с водой. Всё это соответствует ритуалам, которые при испанском дворе соблюдались неукоснительно. Принцесса не могла выпить воды самостоятельно – её должны были поднести слуги. А чтобы напоить девочку, фрейлина обязана была опуститься перед ней на колени. Карлики Испанский двор непредставим без карликов. Имена некоторых из них история сохранила благодаря Веласкесу. В «Менинах» мы видим карлицу Марию Барболу, привезённую из Баварии и, возможно, являвшуюся нянькой Маргариты, и миниатюрного карлика-итальянца Николао де Пертусато. Уродцы и карлики были единственными людьми при дворе, свободными от условностей этикета. В «Менинах» Барбола хвастается орденом на её груди, а Николао бесцеремонно толкает ногой спящего королевского пса. Сам художник Веласкес изображает в этой компании и себя самого. Некоторые видят в его лице гордость и надменность. Еще бы – выходец из семейства небогатых португальских евреев-переселенцев оказался почти что членом семьи короля империи, господствовавшей над половиной мира. Но есть и те, кто читает в лице Веласкеса благородство, а также неудовлетворенность и меланхолию. Известно, что, вознамерившись получить дворянство, он пережил довольно унизительный судебный процесс, в котором ему, в частности, требовалось доказать, что живопись не является его способом заработка. В самом конце жизни Веласкеса, уже после того, как были написаны «Менины», Филипп IV пожалует ему орден Святого Яго – высшую государственную награду. Сейчас мы можем видеть этот орден на груди Веласкеса только потому, что после его смерти король велел другому художнику дополнить картину этой деталью. Кого же на самом деле пишет Веласкес? Самая большая интрига картины – над чем же в изображаемое мгновение работает Веласкес? У него в руках палитра и кисть, он смотрит куда-то дальше, поверх голов Маргариты и фрейлин, а перед ним стоит на подрамнике огромное полотно. Но зрителям и не нужно ничего домысливать: те, кого он пишет, отражаются в небольшом зеркале за спиной Веласкеса. Это Филипп IV и королева Марианна Австрийская – родители инфанты. Их несколько размытые, но всё же безошибочно узнаваемые портреты зритель различает в амальгаме зеркала. Интересно, что во всем творческом наследии художника мы не найдём картины, где король и королева были бы написаны не по отдельности, а вместе. Веласкес пишет себя в том окружении и том антураже, который на протяжении 30-ти лет был содержанием его жизни. И вместе с тем, будучи частью этой реальности, он сам её порождает – своим талантом и своей кистью. Вот почему «Менины» – это и лучшая автобиография Веласкеса, и его манифест о месте художника в мире. ДиегоВеласкес Барокко _history

"Купальщица" 1911 г. Зинаида Евгеньевна Серебрякова Государственный Русский музей, Санкт-Петербург. Распространено мнение, что Серебрякова изобразила здесь саму себя. На самом деле ей позировала сестра Катя, с которой они были очень похожи. Стиль портрета определяют как неоклассицизм. Мы видим возврат к красоте и гармонии тела и свойственное, пожалуй, всем ню Серебряковой слияние чувственности и невинности, свежести, естественности. Зинаида Серебрякова, по сути, первая в России смело вернулась к изображению женского тела не как способа выражения неких живописных тенденций или «учебного пособия», а как источника красоты, проявления красоты, самоценного эстетического объекта. Женское тело у Серебряковой приобретает самостоятельное значение, а не выражает некие идеи. Купальщица – очень красивая женщина, с чуть раскосыми глазами – изображена в естественной, непринужденной позе на берегу реки среди густой зелени. Контраст прохладной зелени и золотистого молодого тела смягчен белоснежной драпировкой. Очень характерное, запоминающееся лицо у девушки: немного лукавый взгляд, легкий поворот головы, полуулыбка, выбившиеся прядки волос. При кажущейся «классичности» сюжета, картина оставляет впечатление сиюминутности и неповторимой естественности. Сама Серебрякова так поясняла любовь к ню: «просто потому, что хорошо человеческое юное и чистое тело». Со временем написанная ею обнаженная натура стала цениться куда выше, чем было при жизни художницы. К примеру, картина «Спящая девочка» была продана за 500 долларов в 1923 году на американской выставке русских художников. А в июне 2015 года на аукционе Sotheby’s неизвестный покупатель приобрел эту картину за 5,9 млн долларов при эстимейте 600–900 тысяч долларов, что на тот момент стало рекордной ценой на работы Серебряковой. ЗинаидаСеребрякова Модерн _history

Топ-10 самых дорогих картин старых мастеров. Часть 2. 5. Питер Пауль Рубенс, «Лот и его дочери» (ок. 1613-1614) Стоимость: 58,2 млн долларов Аукцион: Christie’s, 2016 Сцена «Лот и его дочери» сэра Питера Пауля Рубенса с XIX века была включена во все основные каталоги картин художника. Но более столетия она скрывалась от публики в частных собраниях и была известна лишь по чёрно-белой фотографии. Прежде её владельцами были крупные антверпенские купцы, королевские особы и аристократы Европы, например, император Священной Римской империи Иосиф I и Джон Черчилль, первый герцог Мальборо. На аукционе в 2016 году иллюстрация к библейскому эпизоду соблазнения Лота его дочерьми стала самой дорогой работой старых мастеров за 250-летнюю историю Christie’s. Картину купил благотворительный фонд, который передал её в долгосрочную аренду Метрополитен-музею в Нью-Йорке. 4. Питер Пауль Рубенс, «Избиение младенцев» (1611-1612) Стоимость: 76,5 млн долларов Аукцион: Sotheby’s, 2002 Эта картина в конце XVII века вошла в коллекцию князя Лихтенштейна Ганса-Адама I и хранилась у его потомков до XIX века. Некоторое время её приписывали Франциску де Неве Младшему, затем Яну ван ден Хёке, одному из ассистентов Рубенса. В 2001 году было доказано, что это работа самого мастера барокко. Перед распродажей в июле 2002 года эксперты Sotheby’s оценили её в 4−6 миллионов фунтов стерлингов, однако в ходе торгов стоимость взлетела до 49,5 миллионов. Их выложил канадский бизнесмен и коллекционер Кеннет Томсон. Впоследствии он передал полотно Художественной галерее Онтарио в Торонто. 3. Сандро Боттичелли, «Портрет юноши с медальоном» (ок. 1480) Стоимость: 92,2 млн долларов Аукцион: Sotheby’s, 2021 До торгов в прессе муссировались сомнения о том, что картина принадлежит кисти самого Боттичелли. Однако они рассеялись после того, как неизвестный покупатель по телефону предложил окончательную цену. Глава отдела старых мастеров Sotheby’s Кристофер Апостол назвал все подозрения «отвлекающим манёвром». Искусствоведы были единодушны в том, что этот портрет длинноволосого юноши воплощает идеалы красоты Возрождения, а яркие краски и простота делают его «вечно современным». 2. Рембрандт ван Рейн, парные портреты Мартена Солманса и Опьен Коппит (1634) Стоимость: 195 млн долларов Аукцион: закрытая сделка, 2016 Технически этим двум шедеврам Рембрандта не место в данном списке. Все приведённые здесь работы были проданы на открытых торгах, а свадебные портреты молодого купца и его невесты куплены в частной сделке. Её заключили Рейксмузеум в Амстердаме и Лувр в Париже с бароном Ротшильдом, чей предок приобрёл картины в 1877 году. Эти изображения — единственные известные портреты Рембрандта в полный рост. Они были написаны когда самому мастеру было 28 лет. До продажи полотна в последний раз демонстрировались публике в Нидерландах в 1956 году. Теперь же оба музея-совладельца пообещали выставлять пару только вместе. 1. Леонардо да Винчи, «Спаситель Мира» (ок. 1500) Стоимость: 450,3 млн долларов Аукцион: Christie’s, 2016 Похоже, эта работа ещё многие годы будет удерживать лидерство среди самых дорогих произведений искусства в истории. Она же, судя по всему, станет одной из самых загадочных картин в мире. В 2016 году на аукционе Christie’s в Нью-Йорке её приобрёл неизвестный покупатель за невообразимую цену в 450 миллионов долларов. Позже СМИ уверенно назвали новым владельцем наследного принца Саудовской Аравии Мохаммеда бен Салмана. Однако после сенсационных торгов панель исчезла, породив множество слухов, предположений и фантастических теорий. Изображение Христа с полупрозрачным шаром в левой руке по-прежнему вызывает ожесточённые споры. Оно долгое время считалось копией, и окончательно было приписано гению Возрождения лишь после реставрации в 2006 году. Перед продажей картина выставлялась в 2011-м в Национальной галерее в Лондоне. Но даже после этого многие искусствоведы подвергают сомнению её атрибуцию. Жмите на ссылки в названиях! Первая часть вот тут. _history

«Женщина с цветком» 1929г. Грант Вуд Картина содержит все авторские стилистические черты художника– главная героиня изображена крупным планом, чёткая линия рисунка, точная прорисовка, присутствие аллегорических символов. На полотне живописец изобразил свою мать. Ей здесь 71 год, и Вуд написал мать очень реалистично и максимально правдиво. Зритель сразу может отметить характерный «возрастной» цвет лица, глубокие морщины треугольником, уставший взгляд, старческие руки и редеющие седые волосы. Особенная худоба модели также характерна для пожилого человека. Передник, который был в моде десяток лет назад, ещё одна красноречивая отсылка к возрасту героини. Самый неожиданный элемент в картине – цветок в руках женщины. Читая название, мы ожидаем увидеть какое-нибудь цветущие живописное растение. Однако сразу замечаем, что мать художника держит трёхполосную сансевиерию в коричневом глиняном горшке. Сам живописец утверждал, что этот выбор не случаен - растение символизирует прямолинейный характер его мамы.

"Русалки" 1879 г. Константин Егорович Маковский Государственный Русский музей, Санкт-Петербург. Константин Маковский, Илья Репин и Иван Крамской в 1870-е годы написали каждый своих «Русалок». Объединяет картины не только сюжет и название, но и тот факт, что всем этим художникам пришлось выслушать много нелестных слов в свой адрес. Народнические настроения передвижников, с которыми все трое были связаны, требовали иных сюжетов. Русалки Крамского – бледные утопленницы, словно в саванах, вышедшие на берег лунной ночью. Художник признавался, что сюжет картины навеян повестью Гоголя «Майская ночь, или Утопленница». Репин показал своих русалок в парижской картине «Садко». У него это нарядные экзотические дамы. Совсем иные русалки Константина Маковского. Обнаженные, прекрасные, свившие телами чувственный вихрь, взлетающий к небесам и скрывающийся в лунном свете. Справа на пригорке видны церковные купола, но русалочий обнаженный «мост» в другую сторону движется. Похоже, что и здесь не обошлось без Гоголя! Впрочем, чары русалок звучат и в русских народных сказках, попали под их власть и Пушкин, и Жуковский, и многие другие художники, поэты, писатели. Картину эту Константин Маковский писал в поместье со странным для современного уха названием Загоны, расположенной на границе Черниговской и Полтавской губерний, вблизи знаменитой Диканьки. Перед нами воспетая Гоголем прекрасная украинская ночь. Луну не видно, но она предполагается за деревьями – небо вокруг нее светлое. Лунный луч скользит по груди сладострастно изогнувшейся русалки на переднем плане. Она сидит на перекинутом через речку стволе дерева. Кстати, в русском фольклоре у русалок хвостов нет. А самая «интернациональная», пожалуй, черта русалок – это длинные волосы. Красавицы Маковского тоже длинноволосы все как одна. Здесь нет ни страха, ни дидактики – лишь наслаждение поэтикой народных преданий, любование удивительно гармоничными телами нечистой, но до чего же манящей силы. КонстантинМаковский Академизм МифологическаяСцена _history

Рисуем волосы практика

Полезные референсы различных поз практика

"Мариана" 1851 г. Джон Эверетт Милле Тейт Британия, Лондон. Английский доктор Уильям Эктон в книге «Функции и расстройства репродуктивных органов» заявлял, что женщина по природе своей не может испытывать сексуального влечения. Ее естественные потребности – заботиться о детях и доме, и если бы муж не выказывал желания близости, она и не стремилась бы к ней. Сексуальные отношения для женщины – вынужденная необходимость, которая позволяет сделать мужчину счастливым. Доктора Эктона считали вольнодумцем и либералом, потому что он в принципе заговорил о сексуальности, проституции и вопросах полов. И его мнение в викторианской Англии разделяли многие. Художники-прерафаэлиты начали писать женщин так, что утверждение доктора Эктона уже не казалось таким очевидным. В самых неожиданных состояниях и ситуациях за их усталостью, задумчивостью, испугом, печалью, даже за предсмертным вздохом скрывается страсть и невольная соблазнительность жестов. Пока еще жертвы и мученицы собственных желаний, женщины прерафаэлитов получают разрешение их ощущать. Когда в 1851 году на выставке Академии художеств Джон Эверетт Милле представил картину «Мариана», к ней крепилась табличка с четверостишием из одноименного стихотворения Альфреда Теннисона: Как жизнь пуста! — она сказала. — Он не придет и впредь. А я устала, так устала, Уж лучше умереть! Мариана – героиня пьесы Шекспира «Мера за меру», ее отверг жених после того, как девушка лишилась приданого, а вместе с ним и любимого брата. Она поселилась в полном одиночестве в фермерском доме, окруженном рвом. Ее дни похожи один на другой: шуршат мыши и чирикают воробьи, ночь сменяет день, все вокруг поросло мхом и медленно погружается в запустенье. Но предательство жениха и невозможность быть с ним рядом только добавили силы чувствам Марианы: «его несправедливая жестокость, вместо того чтобы угасить страсть, сделала ее, как препятствие в потоке, еще более бурной и необузданной». Милле пишет обманутую девушку здесь, в уединении, в тишине, в ожидании, в мольбе о смерти вместо такой жизни. Она оторвалась от вышивки, чтобы размять спину, но этот простой жест исполнен страсти. Да только слепой не увидел бы в нем ежесекундное, изматывающее, напряженное, нерастраченное желание. Милле, как и его друзья-прерафаэлиты, выбирал литературные сюжеты, чтобы говорить о современности. Эти трое изрядно встряхнули викторианское общество, затянутое, как в жесткий корсет, в свод правил и приличий. В буквальном смысле, кстати, корсеты тоже начали трещать по швам: на картинах прерафаэлитов женщины появляются вовсе без этой детали гардероба и с распущенными волосами – дресс-код, допустимый только в супружеской спальне, но уж точно не в залах Королевской академии. Его Мариана вглядывается в пейзаж за окном – и там запросто могло бы оказаться унылое английское осеннее поле. Пустой, безлюдный, равнодушный мир – бессменная, лишенная примет времени декорация к женскому страданию. Мариана страдает не только от внешней жестокости, но скорее от внутренней потребности быть любимой, от жара, который распаляется тем сильней, чем безнадежней становится ее положение. Прерафаэлиты вернули женщине способность чувствовать, испытывать сексуальные желания, быть главной участницей собственной жизни и главным распорядителем собственного тела. Это не та женщина, о которой писал доктор Эктон. Эта женщина жаждет любви и близости и готова добиваться своего. На одной из таких женщин вскорости Джон Эверетт Милле женится. И кто знает, решилась бы Эффи Рёскин на скандальный развод с первым мужем ради любви к Милле, если бы он не был тем самым художником, который пишет женщин без корсетов и с распущенными волосами. ДжонМилле _history

"Автопортрет, посвященный Льву Троцкому" 1937 г. Фрида Кало Национальный музей женщины в искусстве, Вашингтон. О многочисленных любовниках (и любовницах) Фриды Кало ходили легенды еще при ее жизни, а со временем они обросли слухами и домыслами. Однако записывать художницу в сердцеедки и соблазнительницы, пожалуй, не стоит. Конечно, она не была образцом супружеской верности, но главным мужчиной в ее жизни всегда оставался Диего Ривера, который и сам никогда не скрывал своих бесчисленных романов. Любовная связь между Фридой Кало и Львом Троцким была гораздо менее серьезной, продолжительной и страстной, чем принято считать. Безусловно, опальный русский был пленен экзотической красотой сильной и темпераментной женщины с железобетонным характером, а Фриде, в свою очередь, льстило внимание такой выдающейся личности. Но их роман продлился от силы пару месяцев, после чего «старичок», как пренебрежительно стала называть Троцкого Фрида, быстро ей наскучил. Она прекратила эти отношения, на прощание оставив бывшему любовнику автопортрет, который был скорее очередной шалостью, чем признанием в глубоких чувствах. Как и на большинстве автопортретов, Фрида изобразила себя в традиционной мексиканской одежде и с вплетенными в волосы цветами. В руке она держит листок с надписью: «Я посвящаю эту картину Льву Троцкому, со всей моей любовью, 7 ноября 1937 года. Фрида Кало, Сан-Анхель, Мехико». Соблазнительная и самоуверенная, Фрида, кажется, вот-вот скроется за обрамляющими ее фигуру шторами, похожими на театральный занавес, который готов закрыться после окончания представления. Фрида подарила этот портрет Троцкому в его день рождения. Но, когда в 1939 году он переехал на другую квартиру, ставшую его последним пристанищем, картина, по настоянию супруги Троцкого Натальи Седовой, была оставлена в доме Фриды и Диего. Впервые портрет был представлен публике в 1938 году под названием «Между шторами» на первой персональной выставке Кало в Нью-Йорке. В 1940 году картину приобрела давняя подруга Фриды, американская писательница и политический деятель Клэр Бут Люс. Позже она подарила портрет Вашингтонскому Национальному музею женщин в искусстве, где его можно увидеть в постоянной экспозиции. ФридаКало Примитивизм _history

Референсы одежды практика

"Девушка, режущая лук" 1646 г. Геррит Доу Королевское художественное собрание, Лондон. «Девушка, режущая лук» – одна из «визитных карточек» Геррита Доу наряду с «Молодой матерью». Между двумя этими работами можно провести ряд параллелей. Во-первых, обе представляют великолепные образцы лейденской школы fijnschilders («изысканных художников») своим дотошным исполнением мельчайших деталей и гладкой, словно отполированной поверхностью. Также в обеих картинах мастер намекает на личную жизнь своих героинь. Вот только в отличие от добродетельной замужней «Молодой матери» – хозяйки хорошо обставленных верхних покоев тогдашней голландской элиты, – здесь зритель переносится в мир плотских интриг «нижнего» мира кухни. На первый взгляд, в «Девушке, режущей лук», нет ничего эротического. Как и на панели «Молодая мать», мы видим светловолосую молодую женщину, которую застали врасплох за работой. Свет из окна слева выхватывает из полумрака висящую вниз головой мёртвую куропатку, пустую птичью клетку и лежащий на боку кувшин. Занятия кухарок были одной из любимых тем Доу. Здесь он мог не только продемонстрировать свой блестящий талант мастера натюрморта, но и наполнить пространство многочисленными – подчас двусмысленными – визуальными намёками. Похотливые стряпухи часто были героинями комедийной литературы в Голландии XVII века, а художники подчёркивали их прелести с помощью символов, взятых из книг, пословиц и поговорок. В данном случае пустую птичью клетку можно расшифровать как символ утраченной девственности. Дополнительными иносказаниями являются куропатка (голландское слово vogel, «птица», на сленге означает также «совокупление», а vogelen, «ловить птиц», является эвфемизмом для «заниматься сексом») и лук, который тогда считался афродизиаком. У многих предметов на картинке, – таких как свеча, ступа и пестик, а также кувшин – есть явные сексуальные коннотации. Мальчик, который протягивает героине луковицу, вполне мог бы сойти за Купидона, не будь он одет и бескрыл. Однако все эти разрозненные аспекты могут быть объединены другим, более широким смыслом: мальчик олицетворяет здесь невинность, а девушка – опыт. Впрочем, во Франции в XVIII веке историю на картине Доу трактовали однозначно. Гравёр Пьер Луи Сюрюг снабдил свой офорт следующими воображаемыми словами: «Я в полной мере готов поверить, что вы хорошо освоили прекрасное искусство приготовления тушёного мяса. / Но я чувствую больший аппетит к вам, / Чем к тушёному мясу, что вы готовите». ГерритДоу Барокко _history

"Портрет мадам Рекамье" 1800 г. Жак-Луи Давид Лувр, Париж. Изображение мадам Рекамье специалисты считают, во-первых, лучшим портретом кисти Жака-Луи Давида, а во-вторых, эталонным примером стиля ампир в станковой живописи. Забавно, что сама Жюли Рекамье осталась недовольна картиной, из-за чего она так и не была дописана. Жюли Аделаид Рекамье (J. A. Recamier) – знаменитая на рубеже XVIII и XIX веков светская красавица и хозяйка знаменитого салона, который в эпоху Директории был главным центром парижской интеллектуальной жизни. Здесь встречались, флиртовали и до хрипоты спорили лучшие люди своего времени: писатель Шатобриан и критик Сент-Бёв, маршал Бернадот (будущий король Норвегии и Швеции) и романистка мадам де Сталь. Литература тут встречалась с политикой, а умная, образованная и, чего греха таить, чертовски привлекательная хозяйка умело модерировала общение между людьми нередко противоположных и даже враждебных взглядов. Среди воздыхателей Жюли числились брат Наполеона Люсьен Бонапарт, принц Август Прусский и еще многие. Слава мадам Рекамье очень скоро перешагнула границы Франции, а имя её перешло в разряд нарицательных. О ней говорили в Италии и Австрии, Англии и Германии. В далёкой России в начале XIX века «северной Рекамье» называли Александру Осиповну Смирнову, принимавшую у себя, развлекавшую и опекавшую лучших представителей русской литературы, включая Пушкина, Лермонтова и Гоголя. А проделавшая то же через 100 лет Зинаида Шаховская, в чьей гостиной встречались Бунин, Ходасевич, Замятин, Набоков, сетовала: о ней не перестают злословить, дескать, Шаховской всё не дают покоя лавры Рекамье. «Век не салонов, а гостиных. Не Рекамье – а просто дам», – писал о своём времени Блок. Её личная жизнь была необычна. Когда Жюли исполнилось 16, к ней посватался 42-летний богатый банкир Рекамье, некогда страстно влюблённый в её мать. Очень скоро они с Жюли повенчались, но близкий круг знал, что между супругами никогда не было интимной близости, а отношения в семье больше напоминали уважительное доверие между отцом и дочкой. Поговаривали, Жюли и в самом деле могла быть дочерью банкира Рекамье, который пошёл на неординарный шаг с женитьбой, чтобы в случае возможных политических потрясений его состояние перешло к его самому близкому человеку – Жюли. Возможно, именно поэтому Давид решил изобразить 23-летнюю мадам Рекамье в образе босоногой античной девственницы-весталки. Стиль ампир (многие его проявления станут называть «стилем Рекамье», как когда-то рококо называли «стилем Помпадур») как нельзя лучше соответствовал этому замыслу. Мадам полулежит на кушетке, напоминающей античные ложа. После портрета этот предмет мебели войдёт в моду, ампирную кушетку так и будут называть: «Рекамье». Белое платье с высокой линией талии похоже на тунику. Давид написал его без всякой современной отделки, чтобы оно выглядело по-гречески лаконичным и простым. Высокая прическа из кудрей «в греческом стиле», популярном в период Директории, по сравнению с «монархическими» пудреными париками кажется образцом естественности. Правда, Жюли была недовольна, что её черные от природы волосы Давид, увлёкшийся зелено-оливковой гаммой, ради цветовой гармонии сделал каштановыми. Давид писал «Портрет Рекамье» перфекционистски медленно и долго: то свет падал не оттуда, то настроение было не то. Капризная красавица устала ждать и поручила писать себя другому художнику – Франсуа Жерару. А Давид взревновал и сказал, что раз так, то он не станет завершать портрет: «У женщин свои причуды, мадам, а у художников – свои». Торшер и лампу на картине дописывал уже ученик Давида, Энгр. Впрочем, именно в этой аскетичной незавершённости, в гулком пустом пространстве, избавленном от громоздкой мебели и драпировок, сейчас видят главную прелесть картины, ведь они делают обаяние Рекамье еще более волнующим. ЖакЛуиДавид Классицизм _history

"Возлюбленная" (Невеста) Данте Габриэль Россетти, 1865-1866 > Лондон, Тейт Говорят, что Россетти в поисках совершенства на протяжении всей своей жизни вносил изменения в данную работу. Главная героиня поймана в движении, приподнимающая фату, а вокруг неё располагаются четыре девственные подруги и африканский мальчик-слуга. Все на полотне контрастирует с красноватым оттенком волос и бледной кожей невесты: и темная кожа пажа, и различные оттенки темных волос четырех девушек, и их тона кожи. Многие эксперты считают, что этот прием цветового контраста, который выделяет все особенности лица невесты, Росетти использовал под влиянием противоречивой картины Эдуарда Мане под названием «Олимпия». Головному убору и одеждам невесты и подружек Россетти уделил особое внимание. В них отчётливо угадывается невообразимое сочетание как перуанского, так и японского национального костюма. Но в центре холста доминирует девушка типично западноевропейского типа, а всё это изобилие экзотической ткани лишь обрамляет её лицо.

Референсы кошек, больших и маленьких практика

"Прачка" 1886 г. Анри де Тулуз-Лотрек Частная коллекция. Тулуз-Лотреку было 23 года, когда он написал картину «Прачка». Юный и неуверенный в своих силах Анри еще учился в мастерской Фернана Кормона и ответственно следовал всем советам учителя. На утренних занятиях Кормон, вдохновленный последними археологическими находками, пытался увлечь учеников монументальными сценами из жизни первобытных людей, а завершая урок, советовал выходить на улицу и делать зарисовки прямо в гуще монмартрской повседневности. Внеклассные задания Кормона нравились Лотреку куда больше, чем академические штудии. Выполнять домашние задания было исключительно приятно – старшие друзья-художники щедро делились с новичком Лотреком списком отборнейших злачных мест и закоулков Монмартра, где жизнь просто кипела. Однажды, выходя из ресторанчика, Лотрек заметил худенькую девушку с огненно-рыжими волосами и не удержался: "Как хороша! Типичная ...! Вот бы написать ее!" Кармен Годен оказалась не ..., а простой работницей, смирной и скромной, а потом еще и ответственной натурщицей, моделью нескольких портретов кисти Лотрека. Анри писал матери, что нашел девушку с волосами из чистого золота, рассказывал друзьям, что рыжие женщины – это для венецианцев, и был страстно увлечен Кармен. Если и могло художника в то время что-то обрадовать больше, чем ее благосклонность, так это только признание из уст настоящего гуру, которого Лотрек боготворил и которому не видел равных во всем современном французском искусстве. Он никогда бы не посмел лично попросить Эдгара Дега взглянуть на свою мазню, это друзья Лотрека выпросили у метра хотя бы один взгляд бросить на картины Анри. Скупой на похвалы и неспособный к лести Дега был к Лотреку благосклонен, в отличие от Кармен, которая хранила верность любовнику, постоянно ее избивавшему. Юный Анри работы Дега изучал и восхищался ими. «Прачка» Лотрека получилась гениальной эмоциональной противоположностью «Гладильщицы» Дега при явном сходстве композиции и совершенно идентичном расположении модели, стола, окна в пространстве. В отличие от Дега, Лотрек отбирает у девушки атрибуты ее профессии, переносит акцент из внешнего мира на внутренний. В отличие от анонимного и лишенного индивидуальных черт силуэта, написанного Дега, Лотрек бросает мягкие лучи на лицо своей героини. Так ангельское сияние освещает лица святых на древних фресках. Лотреку все женщины были ангелами – он смотрел на их волосы цвета золота немного снизу вверх. Этот взгляд на модель легко проследить и в «Прачке». Лотрек был ниже тех женщин, которых писал и в которых влюблялся. Но уже тогда, в последние годы ученичества, он доставал из них эту внутреннюю бурю, пронзительную печаль и неизбывное одиночество. Этот портрет Кармен Годен и не портрет уже – мы даже глаз ее не видим. Только мороз по коже – вдруг повернется… Анонимный покупатель в 2005 году на аукционе Christie's в Нью-Йорке купил эту картину за рекордную на тот день для Анри де Тулуз-Лотрека сумму – 22 миллиона долларов. ТулузЛотрек Постимпрессионизм _history

Принцесса Тувстарр в лесу Тарн 1913 Джон Бауэр Музей в Мальмё, Швеция Картина, одна из самых значительных работ Бауэра, была впервые опубликована в коллекции сказок «Среди гномов и троллей» в 1913 году в качестве иллюстрации над которыми Бауэр работал с 1907 по 1915 гг. И сделала его одним из самых известных сказочных художников Швеции. В правильно нарисованном лесу все примерно одного и того же цвета — мох, стволы деревьев и ветки елей, все — какое-то мягкое и серьезное, а иногда в лесной чаще мелькает посредине что-то серое, и бурое, и зеленое, но зелени очень мало. Если хочешь, сажаешь, например, в лес принцессу. Она всегда в белом и очень маленькая, и у нее длинные золотистые волосы. Ее лучше поместить в самом сердце лесной чащи или в золотом сечении. Картины и иллюстрации Бауэра выполнены в стиле романтического национализма; Когда Бауэру было 36 лет, он, его жена Эстер и их сын Бенгт утонули в озере Веттерн на юге Швеции.

Питер де Хох "Материнские обязанности" ("Мать ищет вшей в волосах ребёнка") (1660)

Полезные референсы животных практика

Сэм Джинкс (1973 г.р.) – современный скульптор-гиперреалист из Австралии, создающий свои шедевры из стекловолокна и селикона, с использованием настоящих волос. Работы Сэма Джинка хранятся в австралийских и международных коллекциях, включая Художественную галерею Ипсвич, Брисбен, Художественный музей Кирана Надара, Нью-Дели, Индия, Художественный музей Мельбурна и Шеппартона, Шеппартон, а также частные коллекции. Сэм провел 15 персональных выставок. Работы художника также выставлялись во Франкфурте в Музее скульптуры Либигхаус.

"Ванна" 1886 г. Эдгар Дега Музей д’Орсе, Париж. Эдгар Дега притащил в мастерскую чаны и тазы. Натурщицы приходили сюда и часами занимались своими делами: расчесывались, мылись, вытирались, зевали, одевались и раздевались. Удивленные поначалу тем, что Дега ничего не пишет, а просто наблюдает, со временем они уставали удивляться и переставали художника замечать. Этого-то ему и было нужно. На Восьмой выставке импрессионистов, в 1886 году, когда в последний раз удалось собрать в одном зале художников, затеявших когда-то всю эту революцию, Эдгар Дега предложил семь пастелей. У них было длинное и нарочито прозаичное название, почти канцелярское или каталогизирующее (так искусствоведы, систематизирующие наследие художника, называют пачку каких-нибудь незначительных набросков и подготовительных рисунков) – «Серия обнаженных женщин — купающихся, моющихся, вытирающихся, причесывающих волосы или сидящих за туалетом в то время, как их причесывают». Эдгар Дега, пожалуй, первый художник, который примирил обнаженную натуру и современность после нескольких столетий салоновской целомудренной традиции, предписывающей облачать обнаженное женское тело в парящие драпировки или окружать символическими атрибутами древних богинь. Вместо оправдательных греческих тог, парящих амуров, облаков, пены морской и прочего божественного антуража, которым еще лет двадцать до этого художники прикрывали наготу своих героинь, Дега вручает им мочалки и расчески. Это не вызывающая и бесстыдная нагота «Олимпии» Эдуара Мане – это самая естественная, повседневная и скучная обстановка, в которой женщина может быть раздета. Моющиеся и причесывающиеся женщины Дега не смотрят зрителю в глаза. Да что там не смотрят – даже лиц их чаще всего не видно. Они неуклюже поднимают ногу, вылезая из ванной, бесцеремонно наклоняются и разворачиваются к нам спиной и задом, собирают в пучок мокрые волосы, чтобы тщательно расчесать, они вытирают ноги и спину. «До сих пор, обнаженная модель всегда изображалась в позах, предполагающих присутствие зрителей», - объяснял художник и добавлял, что в его задачи входило создать ощущение подсматривания в замочную скважину. К середине 1880-х между импрессионистами-основателями движения осталось больше различий, чем проявилось точек соприкосновения. Выставка, на которой были представлены моющиеся женщины Дега – последняя совместная. Художники-бунтари повзрослели – и, каждый по-своему отказываясь от важности мимолетных впечатлений, ищут непреходящие образы, фокусируют взгляд на чем-то важном и разрешают классическому искусству на себя влиять. Искусствоведы хвалят Дега в его поисках – говорят, он, единственный ярый почитатель Энгра в импрессионистском лагере, смог в банной серии пастелей совершить еще один акт примирения. Купающиеся женщины Дега наконец-то примирили Энгра и Делакруа, примирили линию и цвет. ЭдгарДега Импрессионизм _history

"Искушение Святого Иеронима" 1541 г. Джорджо Вазари Палаццо Питти, Флоренция. Собрание Галереи Палатина, занимающей верхний этаж во флорентийском Палаццо Питти, начиналась с коллекции живописи олигархического семейства Медичи. Неудивительно, что одно из самых почетных мест отведено в галерее их придворному художнику и автору знаменитых «Жизнеописаний» Джорджо Вазари. Хранящееся там же «Искушение святого Иеронима» - одна из самых известных его картин. Иероним принадлежит к числу наиболее почитаемых католических святых. Как правило, в искусстве Возрождения и барокко его изображают с двумя обязательными атрибутами – пером и свитком, поскольку Иероним был переводчиком Священного Писания и создал одобренный церковью перевод Библии на латынь – Вульгату. Но Вазари выбирает для изображения менее распространённый сюжет с Иеронимом – момент борьбы аскета и пустынника с плотским искушением. Пышнотелые кудрявые купидоны позволяют догадаться, что женщина, присутствующая на картине, – это Венера, богиня любви и одна из излюбленных героинь творчества Вазари. Вообще, Венера и Иероним – персонажи не то чтобы из разных исторических эпох (во времена поздней античности верования в языческих божеств хронологически уживались с верой в Христа и почитанием христианских святых). Точнее будет сказать, Венера и Иероним – не из разных эпох, а из принципиально разных дискурсов, христианского и языческого. Вазари это, однако, не останавливает. Ему, похоже, импонирует подобная эклектика, ведь она позволяет «впрячь в одну телегу» и сугубо религиозное содержание (диктуемое заказчиком), и чтимую Вазари греко-римскую античность с её культом телесности. Об «Искушении святого Иеронима» Вазари оставил в «Жизнеописаниях» подробный комментарий, избавляющий нас от лишних поисковых усилий. Он объясняет, что праведник изображён в тот редкий момент, когда его преследуют искушения плоти – именно их и олицетворяет Венера, наделённая рыжими кудрявыми волосами и пышными плечами – почти обязательными чертами возрожденческой идеальной красавицы. Избавляется от греха Иероним, погружаясь в созерцание тела Христа на кресте. Интересно, что Его Вазари изображает не в виде распятия, гипсового или деревянного, а как живое человеческое тело, только в уменьшенном масштабе. По замыслу, это должно засвидетельствовать не книжную, а живую веру книжника Иеронима. Вера эта сильна настолько, что даже обращает в позорное бегство Венеру. Та держит в объятиях амура, а за руку ведёт, как пояснил Вазари, «фигуру Резвости». Стрелы амуров ломаются и не достигают цели. Голубкам Венеры нечего делать в жизни святого Иеронима. По части «многих интересных изобретений» и расстановки персонажей Вазари был большой затейник. Удачен ли замысел «Искушения святого Иеронима»? Мягко говоря – неоднозначен. Сам Вазари питал к картине смешанные чувства. О ней и о выполненной одновременно копии одной из работ Микеланджело он писал: «Хотя в то время все эти картины мне очень нравились и были написаны мною на совесть, всё же я так и не знаю, насколько они нравятся мне сейчас, в настоящем моём возрасте. Однако, поскольку искусство само по себе вещь трудная, нельзя требовать от художника того, что он сделать не может». И с этим, пожалуй, не поспоришь. ДжорджоВазари РелигиознаяСцена _history

"Святая Инесса" 1641 г. Хосе де Рибера Дрезденская картинная галерея (Галерея Старых мастеров). Детали сюжета Житие этой святой весьма необычно. Инесса была юной и прекрасной римлянкой, дочерью богатых родителей. Втайне от семьи она приняла христианство. За это девушка была приговорена к обезглавливанию. Её мучители оказались изобретательными: по их замыслу, до места казни Инесса должна была прошествовать обнажённой. Она шла сквозь возбуждённую толпу, снедаемая тысячами жадных глаз. Спотыкалась, когда её подталкивали похотливые руки стражников. Однако Бог, за веру в которого Инесса шла на плаху, всё же услышал моление избавить её если не от смерти, то хотя бы от позора. Мгновенно отросшие волосы и белый покров, спущенный ангелом с неба, скрыли её наготу от беснующейся толпы. Замысел и композиция Интересно, что на картине не находится места римскому плебсу, хотя динамичные многофигурные композиции (например, толпа, с жестоким удовольствием распинающая святого Варфоломея) хорошо удавались Рибере. Очевидно, здесь имеет место приём вовлечения: все глазеющие на Инессу должны размещаться на том же месте и смотреть на святую под тем же углом, что и зрители картины. Зритель, таким образом, из пассивного соглядатая превращается в невольного соучастника всего того, что происходит с Инессой. По-видимому, Риберу в данном случае интересуют не противопоставление христианской святой – грешному миру, а лишь глубина внутреннего состояния самой Инессы. Ему важно передать её наивность, её детскую трогательность. Для достижения этой цели Рибера делает фон размытым и максимально условным, а саму фигуру Инессы, напротив, выписывает очень тщательно. Мы можем видеть следующие детали: отдельные пушистые пряди её волос, серебрящиеся у глаз слезинки, пронизанные розовым светом тонкие пальцы. Все они написаны с озязаемой вещественностью. Особенности колорита Одно из главных достоинств «Святой Инессы» – её колорит. Она создана в то время, когда Рибера отказался от резких светотеневых контрастов, а палитра его картин стала более светлой и уравновешенной. Здесь есть некоторый парадокс: многие картины художника (и «Святая Инесса» в особенности) кажутся едва ли не монохромными, заставляя вспомнить о пресловутой «испанской мрачности», при этом Рибера считается одним из лучших колористов своего времени. В чем здесь дело? Вероятно, в «пятидесяти оттенках серого» в творчестве Риберы. Невероятное богатство тонов и рефлексов, для каждого из которых даже нет отдельного названия – разнообразных невнятно-коричневых, серебристо-бежевых, серо-розовых и буровато-зелёных – заставляет знатоков восхищаться великолепной и мощной тональной живописью Риберы. Рибера Барокко РелигиознаяСцена _history

Питер Пауль Рубенс Самсон и Далила 1609 Питер Пауль Рубенс (1577-1640) - фламандский художник, ярчайший представитель эпохи барокко. Особенности творчества Рубенса - это широкий жанровый диапазон, он писал картины на мифологические, религиозные, исторические сюжеты, кроме этого, был крайне изобретателен в композиционных решениях своих картин, мастерски изображая драматичные позы и жесты; вошел в историю также как автор собственного идеала красоты - пышных «рубенсовских форм». Библейский богатырь Самсон заснул, упав на колени красавицы Далилы. Его могучее тело оказалось бессильным перед чарами прекрасной обольстительницы. Рубенс перенес место действия в бордель, отступая от прямого религиозного сюжета, представляя своих персонажей как простых исторических личностей и вкладывая в происходящее двойственный смысл. Мудрость Священного писания гласит о вреде неумеренности и о неминуемом наказании за несоблюдение человеком этого закона. Упавшему под действием вина и женских ласк грозному воину Самсону остригают волосы – источник его невероятной силы. Ему грозит постыдный плен, ослепление и рабский труд на своих коварных врагов. Воины с оружием уже входят в дверь, приглашенный цирюльник и старуха-сводница со свечой завершают печальную сцену. Ярко-красная одежда Далилы, как хлынувшая кровь, приковывает взгляд зрителя, безмолвно вещая о бушующих на полотне страстях. Плен и позор… но не конец истории. Легендарный Самсон, будучи слепым, разрушит дом своих врагов, похоронив под обломками себя и ненавистных ему филистимлян. художник Рубенс живопись галерея историяшедевра искусство лебедиЛеонардо

"Срывайте розы поскорее" 1909 г. Джон Уильям Уотерхаус Частная коллекция. «Срывайте розы поскорее» — живописная работа Уотерхуса 1909 года, посвященная теме скоротечности времени, красоты женщины и окружающего мира. Это не первая попытка создания картины с таким содержанием: годом ранее он написал одноименное, но менее известное полотно. Живопись и литература неразлучны в творчестве Уотерхауса, и вдохновением для него может послужить одна лишь строка. Тема женщин и цветов была востребована среди прерафаэлитов и английских романтиков, но Уотерхаус подходит к ней иначе. Он не просто любуется милыми глазу образами и предметами, а вкладывает философский смысл, буквально цитируя первое четверостишие стихотворения «Девственницам: спешите наверстать упущенное» Роберта Геррика — английского поэта XVII века: Срывайте розы поскорей, Подвластно всё старенью, Цветы, что ныне всех милей, Назавтра станут тенью. Первая строка, как и само название картины, на английском звучит так: «Gather ye rosebuds while ye may», что дословно переводится как «срывайте розовые бутоны, пока можете». Поэт призывает читателя, а художник — зрителя насладиться минутами красоты, юности и цветения, потому что такой момент может не повториться: после восхода солнца всегда наступает ночь, а после весны придет осень, и то, что вызывает восхищение сегодня, завтра превратится в прах. На фоне цветочной поляны изображены две девушки, срывающие цветки с розового куста и складывающие их в букет. Художник изобразил их, как античных нимф: они воплощение нежности, женственности и чистоты, они беззаботны и слились с природой. Именно таким слушательницам Геррик посвящает свои слова. Их головы склонились над цветами, их шеи и плечи чувственны и обнажены, но, как и цветы, эти девушки спокойны и бесстрастны. Платья их, как туники, легки и прозрачны, воздушными складками окутывают героинь, живописно передавая слова автора: Отбросьте скромность, и наряд Оденьте подвенечный; Пройдёт весна и сей обряд Вам ждать, быть может, вечно. Позади юных дев течет небольшая река — символ течения жизни и уходящего времени, и на другом берегу, вдалеке, среди кедровой рощи еще две женские фигуры: одна девушка наклонилась за цветком, а вторая стоит с поднятым передником, полным цветов. Вся картина выполнена в ярком весеннем колорите. Это синие горы на горизонте, свежая трава и темные кроны деревьев. Пыльно-розовое и васильковое платья — цветовая доминанта всей работы. Добавляют контраста насыщенные цвета волос девушек: золотисто-рыжий и иссиня-черный. Автор всеми художественными способами создает для зрителя ощущение свежести и абсолютной молодости, призывая радоваться каждому моменту. Интерес к живописи Уотерхауса после его смерти значительно снизился. Это привело к тому, что какое-то время его картины можно было приобрести за бесценок. Именно поэтому многие значимые полотна сейчас находятся в частных коллекциях, а не в государственных музеях. Такая же участь постигла работу «Срывайте розы поскорее», хотя ее история более чем туманна. Картина пропала из поля зрения практически на сто лет и была случайным образом обнаружена в одном из домов в Торонто. Когда владельцы приобрели дом у предыдущих хозяев, она уже висела на стене. Каким образом работа оказалась в Канаде, до сих пор никому не известно. На аукционе Sotheby's она была оценена в сумму от 1,75 до 2,5 миллионов долларов, но ее так никто и не приобрел. ДжонУотерхаус _history

Референсы собак практика

Джо, прекрасная ирландка 1860 Гюстава Курбе Национальный музей Швеции. Стокгольм Серия из четырёх портретов французского художника. Курбе один из крупнейших художников Франции на протяжении XIX века, ключевая фигура французского реализма. На всех четырёх портретах изображена рыжеволосая ирландская натурщица Джоанна Хиффернан (позировала Джеймсу Уистлеру и Гюставу Курбе. Была излюбленной моделью Уистлера и его любовницей), смотрящая в зеркало. Работы имеют небольшие различия в деталях и размерах, но их точная хронология неизвестна. Гюстава Курбе. Прозвище в названии указывает на близкую дружбу между художником и его моделью и упоминание имени модели является необычным для женских портретов.

"Цветок из болота, человеческая голова и грусть" 1885 г. Одилон Редон Поп-культура ХХ-XXI веков испытала на зрителях такой разнообразный арсенал пугающих образов, что, казалось бы, странно сейчас бояться улыбающихся пауков или парящих в небесах бестелесных крылатых голов, нарисованных художником в XIX веке. Но дело в том, что у Одилона Редона и не было в планах кого-то пугать. Невиданные образы, порожденные воображением, были для Редона прежде всего способом познания мира и пребывания в мире. И мир этот не ограничивался только настоящим временем и только видимым пространством. Редон заходил глубоко – туда, где все начиналось и было возможным. Где мир рождался из хаоса, был подвижен и примерял причудливые формы, нащупывал бесконечные варианты жизнеспособных существ и явлений. Редон мало смысла видел в изображении реальности. Но был одержим дотошным, почти научным изучением мелких, незначительных ее составляющих. Он рисовал былинки и листья, камни и куски облупившейся штукатурки на старой стене – и создавал пространный каталог паттернов, которые использует природа в своем ремесле. Учеба в архитектурной школе, долгая дружба с известным и увлеченным ботаником Арманом Клаво, собственные одинокие походы по чащам и лесам обеспечили Редона пониманием «визуальной логики» - он все лучше понимал, как должен быть сложен воображаемый образ, чтобы он воспринимался реальным. Его монстры выглядят так, как будто их придумала сама природа. И эта реальность, логичность, даже повседневность Редоновских монстров пугает больше, чем восстание зомби, плюющих зеленой слизью, или призраки маленьких девочек из очередного хоррора, выжимающего из зрителя адреналин. «Моя оригинальность заключается в том, что я наделяю человеческой жизнью неправдоподобные существа, заставляя их жить согласно законам правдоподобия и ставя - настолько, насколько это возможно, - логику видимого на службу невидимому», - говорил Редон. Литография «Болотный цветок» относится к папке «Посвящение Гойе», которую Редон выпустил в 1885 году тиражом в 50 штук (позже во второй редакции выйдут еще 25). В папку входит только 6 листов – и их трудно объединить общим символическим смыслом или философской сентенцией. Кроме того, что один гениальный визионер вдохновлялся причудливыми фантазиями другого. Голова мудрой богини, которая почудилась в утреннем полусне – в ее волосах то ли украшения, то ли осколки древних скал, то ли сросшиеся раковины доисторических океанических моллюсков. Или вот существа-эмбрионы простейшей формы, но с пугающе печальными, усталыми глазами, должно быть, тысячи лет ждут рождения. Безумец посреди вымершего, высохшего ландшафта. Но «Болотный цветок» в этом цикле – самая пугающая литография, в которой незримое со всей визуальной логикой становится зримым. Бесконечное болото уходит до горизонта – то ли мир до рождения суши, то ли мир, где твердая земля не задумана творцом. Цветок с человеческим лицом, в котором без особых усилий можно представить причудливую анатомию, не то растительную, не то человеческую: жилы-стебли, кровь-сок, резкие морщины, предвещающие скорое увядание, внутреннее сияние, которое оказывается единственно возможным действием. И зреющие в прозрачных коконах бутоны-зародыши, которых ждет все та же созерцательная неподвижность и бесконечно долгое взросление в мире, где не задумана суша. В мире, где нечего больше видеть, кроме болота. В мире, где ты непременно созреешь и озаришь светом эту непроглядную толщу мутной воды. ОдилонРедон АллегорическаяСцена Символизм _history

Подсказки по рисованию волос Автор: taco1704 практика

Референсы персонажей практика

​​Расскажу вам интересную историю, которую вам никто ещё не рассказывал: Молодой Эгон Шиле написал портрет Труде Энгель приблизительно в 1913 году, во времена своей богемной жизни в Вене. Труде была дочерью зубного врача Германа Труде и Шиле написал портрет в качестве оплаты. История полотна захватывает и одновременно задает вопросы: почему полотно проткнуто ножом и почему над головой Труде на нижнем слое обнаружен череп. Зная мятежный характер Шиле, можно предположить, что картина ему не понравилась и он пытался уничтожить ее. Все до невероятности иначе: картина не понравилась Труде и она в порыве гнева набросилась на ее с ножом. Был ли ей чужд экспрессионистский стиль Шиле или молодой мастер задел ее чувства и вопрос здесь совсем не эстетический, потому что портрет совершенен. Лишь 30 лет назад брат Труде, Франц Энгель, писал директору музея Lentos Kunstmuseum Linz, Вольфгангу Гурлитту, что Труде возмутило очевидное несходство портрета c ее внешностью. Особенно ей противоречили темные волосы, тогда как у Труде они были каштаново-коричневые. Что касается рентгенографического исследования и изображения черепа, то это объясняется тем, что Шиле повторно использовал старый холст, на котором был изображен этюд от другой известной картины 1911 года «Женщина с ребенком в красном пальто». Всего Эгон Шиле передал Герману Энгель 6 работ, но они остались неоцененными и были розданы во время войны. Но шедевр всегда вернется на свое место — Гентский алтарь братьев Яна и Губерта ван Эйк, который за свою 600-летнюю историю не раз крался, вывозился из страны, хранился в шахтах, но всегда возвращался в Собор Святого Бавона в Генте, для которого был написал, где он живет и сейчас. На мой взгляд портрет Труде не уступает Адель Климта, пусть и скромнее. Невозможно отвести глаз от красоты и величественности портрета Труде Энгель австрийца Эгона Шиле. https://telegra.ph/file/7fea68dc322d115ce59a2.jpg

"Письмо" 1891 г. Мэри Кассат Собрание Честера Дэйла, Нью-Йорк. «Письмо» — одна из десяти цветных гравюр Кассат, посвященных жизни современной женщины. Эту серию художница представила на своей первой персональной выставке в галерее Поля Дюран-Рюэля в 1891 году. Простые и в то же время изящные работы, выполненные в техниках «сухая игла» и «акватинта», очаровали парижскую публику. Скупой на комплименты Камиль Писсарро назвал их технически безупречными и удивительными по колориту. А ведущий исследователь творчества художницы Аделин Брискин считает гравюры самым значительным вкладом Кассат в историю мировой живописи. Оттиски гравюры «Письмо» сейчас хранятся в нескольких музеях. Кассат заинтересовалась графикой во время поездки в Италию в 1871 году. Она брала уроки у Карло Раймонди, руководителя отдела гравюры Пармской академии живописи. Но дальше обучения дело тогда не пошло. Спустя восемь лет Дега предложил Кассат вместе создать серию иллюстраций для журнала «День и ночь». Художница работала в мастерской наставника, где был печатный пресс и другие приспособления, необходые для создания офортов. В журнале эти иллюстрации не вышли: Дега внезапно разорвал договоренности, и проект закрылся. Созданные к тому времени работы Кассат представила на пятой выставке импрессионистов в 1880 году. К гравюрам она вернулась только через 10 лет. «Письмо» иллюстрирует одно из важнейших занятий образованных и обеспеченных женщин конца XIX века. Дамы использовали письма не только для общения с родственниками и друзьями. Домоводство и социальные коммуникации (различные заказы, ответы на приглашения и проч.) тоже были завязаны на переписке. Мы видим молодую женщину, которая сидит за столом и запечатывает только что написанное письмо. В ней чувствуется сдержанная красота и достоинство. Глаза женщины выражают решимость и безысходность одновременно. Скорее всего, это письмо далось ей трудно. Как и другие работы серии, «Письмо» создано под впечатлением от японского графического искусства, в частности, ксилографий Утагавы Хиросигэ. Кассат уплощила пространство и исказила перспективу, чтобы максимально приблизить зрителя к изображению. Элементы композиции уравновешены с помощью цвета (пестрое платье и обои vs однотонная поверхность стола, бумаги и конверта). Черты лица и черные волосы выдают в женщине азиатку. А вот антураж комнаты характерен для Франции времен Кассат. Откидной столик, изображенный на гравюре, принадлежал самой художнице. «Письмо» отличается не только композиционной упорядоченностью и гармоничным цветовым решением. Кассат проявила свой талант рисовальщика и владение линией, которое так восхищало в ней Дега. Гравюра, пусть и опосредованно, рассказывает о положении современниц Кассат, живших в мире многочисленных социальных табу. Художница и сама страдала из-за несправедливых ограничений. В «Письме» Кассат передала хорошо знакомое ей чувство щемящей грусти. МэриКассат _history

Референсы штанов практика

​Композиционный центр картины служил предметом многочисленных дискуссий. Искусствовед Хосе Лопес-Рей находит три таких центра: в инфанте, художнике и отражении королевской пары в зеркале. Лео Штейнберг, соглашаясь с тройственностью композиционного центра, считает причиной его неустойчивости намеренно скрытые линии перспективы, хотя точка схода в локтевом сгибе стоящего в дверях Ньето определяется довольно строго по продолжению линии пересечения правой стены и потолка. Глубина сцены создаётся с помощью линейной перспективы, частичного перекрытия разноудалённых слоёв и использования светотени, тщательное исполнение которой искусствовед Кеннет Кларк считает ключевым фактором для создания композиции. Свет из окна справа освещает передний план сцены и, по замечанию Мишеля Фуко, невидимую область перед ней, где находятся король, королева и зритель. Хосе Ортега-и-Гассет делит пространство на три части: ближний и дальний планы, освещённые естественным светом, и затемнённый между ними средний. Солнечный свет блестит на золотых волосах карлицы, но поворот головы не фокусирует внимание зрителя на её лице. Таким же приёмом не акцентируются черты лица доньи Исабель — свет лишь мягко касается её щеки, оставляя в тени внешность и платье. Инфанта, напротив, ярко освещена. Лицо обрамлено лёгкими прядями волос, отделяющими её от всего прочего на картине; свет моделирует объёмную геометрию формы, подчёркивая корсет с лифом и юбку с кринолином; тень резко контрастирует с яркой парчой — всё это притягивает к маленькой фигурке основное внимание зрителя. https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/2a/Diego_Vel%C3%A1zquez_Las_Meninas_Die_Hoffr%C3%A4ulein_Schema_rus.png

"Портрет Сергея Павловича Дягилева с няней" Лев Бакст, 1905 > Санкт-Петербург, Русский музей Портрет Дягилева работы Бакста считается одним из лучших изображений знаменитого антрепренера. Но дался он художнику непросто. «…Сегодня отвратительно позировал, ломался и так приставал, чтобы я сделал его красивее и тоньше, что я чуть не пустил в него кистями!», – жаловался на свою «модель» Бакст в письме к жене. Капризного Дягилева Бакст писал два года, что для него исключительный случай. Обычно над портретами он работал стремительно. Бакст проявил себя тонким физиономистом. Дягилев в его исполнении импозантен, энергичен, самоуверен, артистичен, красив. Бросается в глаза седой клок волос, придающий всему облику дополнительный шарм и аристократизм. По всей вероятности, изначально Бакст не планировал писать Дягилева «на фоне няни». Возможно, ее фигура была добавлена в качестве уравновешивающего противовеса.

Виктор Пивоваров "Мокрые волосы" (2005)

"Вакх и Ариадна" 1745 г. Джованни Баттиста Тьеполо Национальная галерея искусства, Вашингтон. «Вакха и Ариадну» Джованни Баттиста Тьеполо создал, скорее всего, для украшения лестницы неизвестного венецианского дворца. На это указывает ныне утерянное письмо, которое художник написал некоему адресату в 1764 году, где владелец палаццо обозначен инициалами V. E. Картина, вероятно, была одной из четырёх работ (из них сохранились лишь три), каждая из которых символизировала некий природный элемент. «Вакх и Ариадна» представляют землю, «Триумф Амфитриты» (ныне находится в Галерее старых мастеров в Дрездене) – воду, а «Юнона и Луна» (Музей изящных искусств, Хьюстон) – воздух. Местонахождение четвертой картины, на которой, скорее всего, был изображён Вулкан, бог огня, и его жена Венера, неизвестно. Представление о том, как могло выглядеть это полотно, даёт нам эскиз полоточной росписи для Королевского дворца в Мадриде, хранящийся в Художественном музее Филадельфии. «Вакх и Ариадна» – иллюстрация эпизода древнего мифа, когда бог виноделия коронует смертную девушку, влюбившись в неё. Пара повстречалась на берегу острова Наксос, где Ариадну бросил возлюбленный – герой Тесей. Она стала женой Вакха, взошла на гору Олимп и обрела бессмертие. Художник изобразил бога едва сидящим на бочке и держащим сверкающий золотой венец, который позже станет созвездием Северная Корона. Внизу лежит один из двух ягуаров, везущих его колесницу. Сам олимпиец окружён гуляками с кувшинами вина и виноградными лозами, представляющими плодовитость земли, а пшеница в волосах Ариадны и тростник в её руке, символизируют землю. В 2014 году Национальная галерея в Вашингтоне начала реставрацию полотна, которая продолжалась четыре года. Исследование выявило на картине ранее неизвестные детали, утраченные после того, как в конце XVIII века её вывезли из дворца, для которого она была написана. В частности, композиция (как и две другие дошедшие до нас картины этого цикла) содержит архитектурные мотивы, связывавшие её с первоначальным местоположением. Это изображения каменных волют (спиралевидные завитки на одном из которых сидит путти) в верхней трети полотна и длинношеих существ, похожих на грифонов, в нижних углах. Согласно найденным записям, работы были изъяты со своих исходных мест в 1798 году. После этого архитектурные детали на них утратили смысл и были закрашены. Реставраторы сняли более поздний красочный слой, под которым обнаружились высокие вертикальные листья на левой и правой сторонах композиции. Инфракрасные снимки показали, что первоначально снопы были перевязаны золотыми лентами. Они, как и грифоны, вероятнее всего, были связующими фрагментами для всех четырёх картин серии. Сходные элементы были найдены при реставрации «Триумфа Амфитриты» несколько десятилетий назад. Полотно «Юнона и Луна» пока ещё не восстанавливалось, но инфракрасные и рентгеновские снимки показали, что на нём есть закрашенные грифоны. Украшение в виде золотой ленты есть на ещё одной работе Тьеполо, «Нашествие змей» (1732 – 1735) из Галереи Академии в Венеции. Она, а также архивные документальные изображения и другие произведения художника дали реставраторам понять, как выглядели недостающие элементы. Учёные также выявили, что во время работы Тьеполо вносил значительные изменения в композицию. Это свидетельствует о том, что «Вакх и Ариадна», вероятнее всего, были первой картиной серии. Рентген показал, что под грифоном и ягуаром в правом нижем углу скрываются изогнутые формы – возможно, с их помощью художник первоначально пытался включить произведение в окружающий интерьер. После того, как «Вакха и Ариадну» сняли с первоначального места, картина находилась в частных коллекциях в Италии и Вене. В конце 1920-х годов её купили промышленник Уильям Роберт Тимкен и его жена Лилиан. В 1960 году они передали полотно Национальной галерее искусств в Вашингтоне. Обновлённое произведение вернулось в экспозицию 14 июня 2018 года. ДжованниТьеполо МифологическаяСцена Рококо _history

Возлюбленная 1865–1866 Данте Габриэль Россетти Галерея Тейт, Лондон Картина английского художника-прерафаэлита. Иллюстрация к библейской "Песни песней Соломона". На раме высечены две строки из этого произведения: "Возлюбленный мой принадлежит мне, а я ему (2:16)" и "Да лобзает он меня лобзанием уст своих! Ибо ласки твои лучше вина. (1:2)" На картине невеста приоткрывает вуаль фаты, рядом с ней находятся четыре девушки и африканский мальчик-паж. При работе над «Возлюбленной» Россетти вдохновлялся произведениями Эдуарда Мане, в частности «Олимпией», написанной в том же году (она навела его на создание сильного контраста между яркими волосами и чертами невесты, остальными девушками на картине и мальчиком), а также работами Тициана.

Женщина расчесывает волосы 1909 год. Владислав Слевинский Национальный музей в Кракове, Польша Принадлежал к кругу Поля Гогена. Работы автора

"Две девушки за фортепиано" 1892 г. Пьер Огюст Ренуар Музей д’Орсе, Париж. У самого бесстрашного и дальновидного французского маршана Поля Дюран-Рюэля в 1892 году открывается выставка. Выставка посвящена одному Ренуару. Еще 10 лет назад Дюран-Рюэль скупал у импрессионистов картины, чтоб они не умерли от голода, и идея такого мероприятия выглядела дерзко даже для него. А теперь ему пришлось собирать экспозицию, выпрашивая самые значимые полотна Ренуара у новых владельцев. 111 произведений, написанных совсем недавно и очень давно, оказались собраны в галерее и представлены восхищенным парижанам. За последние 20 лет они научились видеть иначе: солнечные блики на коже «Обнаженной» уже не кажутся им трупными пятнами, объемные, страстные мазки не выглядят мазней. На этой выставке происходит важное для 50-летнего Ренуара событие: впервые его картину покупает Департамент изящных искусств для Люксембургского музея. Когда-то продававший картины по 50 франков, Ренуар получает за нее 4 тысячи! Эта картина – «Две девушки за фортепиано». Дальше ее ждала феерическая звездная судьба: Лувр, Галерея современного искусства Же-де-Пом и, наконец, Музей д'Орсе. А пока французы привыкали к импрессионизму, каждый импрессионист уже подумывал, к чему приучать французов дальше, изобретал новые техники и замешивал на палитре новые краски. После путешествия в Италию, после встречи с Рафаэлем и Энгром Ренуар счистил со своей палитры весь этот яркий изумрудный и прозрачно-розовый, аккуратно выдавил краски из тюбиков с охрой и кобальтом и начал обводить фигуры настойчивым контуром. Он убежден, что импрессионизм недооценивал значение классического рисунка. Очень скоро ренуаровской палитре становится скучно – и он возвращает туда для начала красный, белый, черный и все остальные. Картину «Девушки за фортепиано» Ренуар написал в тот восторженный период выхода из классицистического кризиса и обретения собственного живописного языка. «Жемчужный» период – называют его искусствоведы за особую, уже не импрессионистскую и не совсем не энгровскую, переливчатость цветов. И тени на платьях, и волосы двух девушек, и штора на заднем плане, и отблески света на рояле создают цельную переливающуюся, полную взаимных рефлексов, светящуюся изнутри маленькую вселенную, где все со всем связано и ничто друг без друга невозможно. В этот художественный мир ничего не добавишь и ничего не убавишь. Он идеально уравновешен. ПьерОгюстРенуар Импрессионизм _history

Светловолосая одалиска 1751 Буше Музей Вальрафа-Рихарца Карандашный набросок Буше Истории живописи известно много сюжетов с обнажённым женским телом. Но в прежние времена они были частью какой-нибудь сцены, например «Даная», «Венера и Амур». Частью сцены всегда были другие персонажи, помещения или ландшафт, женщина при этом всегда оставалась частью общества, космоса. Изображённая на картине девушка полностью лишена связи с внешним миром. Она абсолютно одна, лишь софа является единственным предметом интерьера. Взгляд её направлен в никуда, и её миловидное лицо безжизненно. Луизе О’Мерфи в ту пору было 15 лет. Она была одной из фавориток короля Людовика XV, который в 1753 году приказал построить вблизи Версаля загородный дом для своих любовных утех. Луиза О’Мерфи была первой его обитательницей. Фаворитки, жившие в доме, по истечении некоторого времени выдавались замуж или отпускались восвояси, получив хорошие отступные.

Святая Инесса и ангел, укрывающий её покрывалом 1641 Хосе де Рибера Галерея старых мастеров, Дрезден Основу наиболее выдающихся творений Хосе де Риберы составляет глубина человеческого переживания. Такова «Святая Инесса». По преданию, юная христианка Инесса должна была быть выставлена обнажённой перед толпой за отказ поклоняться языческим богам, но произошло чудо: внезапно выросшие волосы скрыли её наготу, а сошедший с небес ангел накинул на неё покрывало. У Риберы образ Инессы, её тонкая фигура подростка, исполненное прелести лицо с большими сияющими глазами, волнистые пряди волос, кисти рук, прозрачно-розовые от пронизывающего света — воплощение чистой, трогательной и светлой юности. Считается, что этот образ написан с дочери художника.

Референсы персонажей практика