Святая Инесса и ангел, укрывающий её покрывалом 1641 Хосе де Рибера Галерея...

«Смерть Инессы де Кастро» 1834г. Карл Брюллов История Инессы поражает своим драматизмом. Будучи придворной дамой, она влюбилась в инфанта, наследника португальского трона. Тайно обвенчавшись, они скрывали такой брак, тем более что у инфанта была невеста. Прознав реальную причину отказа сына жениться, король Афонсу IV решил убить его тайную жену. Но увидев женщину и своих внуков, молящих о пощаде, смиловался. Именно этот момент и отобразил на холсте Брюллов. Картина написана в ярко выраженной академической манере – «говорящие» жесты, скульптурные фигуры. Кульминацией картины выступает высветленное автором лицо Инессы, молящее и несчастное. Ещё более усугубляют щемящее впечатление дети, приникшие к матери. Лицо короля невозмутимо, но он опасается глядеть на нежеланную невестку. Лишь стража равнодушно глядит на правителя и ждёт его указаний. Известно, что Афонсу, который нуждался в «правильном» в политическом плане браке сына, поставил дело государства выше личных чувств, и Инесса потом всё таки была убита.

"Святая Маргарита Антиохийская" 1630-е Франсиско де Сурбаран Лондонская Национальная галерея. «Святая Маргарита Антиохийская» – одна из нескольких картин загадочной серии Сурбарана, изображающей христианских мучениц. Загадочно в этих полотнах, прежде всего, их назначение. Номинально они изображают святых, по факту же – привлекательных жительниц Севильи в современных одеждах. И хотя Сурбаран всю жизнь работал для монастырей, его святые женского пола мало пригодны для украшения церковных стен. Для всех мучениц Сурбаран выбрал повторяющуюся из раза в раз композицию. Фигуры занимают всё пространство портретов, почти все они на 2/3 развернуты к зрителю и – что важно – все без исключения самым тщательным образом разодеты. Доротея, Аполлония и другие – просто в роскошные накидки и платья, дочка мавританского правителя Касильда – в царское облачение, ну а святая Маргарита – всего лишь в пастушеский костюм, однако чрезвычайно гармоничный и красивый. Но не странно ли это? Не абсурдно ли подобное сосредоточение на внешности в ущерб непосредственно христианским подвигам святых? Ведь их жития содержат массу подробностей – живописных, хотя и кровавых, на которые в искусстве барокко был большой спрос. Мавританка Касильда носила пищу христианским пленникам, а когда отец застукал её с хлебом в подоле, могла бы быть казнена, но хлеб превратился в розы. Аполлония Александрийская отказалась поклоняться языческим богам, за что ей сначала вырвали клещами зубы, а потом сожгли на костре. Святая Маргарита своим крестом распорола брюхо самому дьяволу, который предварительно её сожрал. Обо всех этих холодящих душу подробностях Сурбаран сообщает лишь вскользь – розами в подоле Касильды, щипцами в руках Аполлонии. Но сами девы никак не производят впечатления святых и тем более мучениц – во всяком случае, не таких, как их представляет церковный канон. Маргариту Сурбаран изобразил в изящном костюме в народном духе. Соломенная шляпа с загнутыми полями оттеняет точеное лицо с ярким румянцем; монументально сочетание белого, синего и красного в наряде; особенно выразительной выглядит вышитая холщовая сумка (такие вплоть до наших дней время от времени входят в моду как элементы испанского стиля). Между тем, в отличие от Касильды, жившей незадолго до Сурбарана, в XV столетии, Маргарита никак не могла быть его близкой современницей. Она была дочерью языческого жреца в Антиохии в далёком III веке, еще до того, как Антиохия вошла в состав Византии, а христианство стало государственной религией. Христианкой Маргарита стала тайно. Правитель Антиохии, покоренный её юностью и красотой, хотел жениться на Маргарите. Но она ответила отказом, объяснив, что не может стать суженой царя земного, поскольку уже является невестой Царя Небесного. За это Маргариту бросили в темницу, а дьявол, приняв облик огнедышащего дракона (его мы видим на заднем плане картины Сурбарана) прилетал, чтобы пугать мученицу, и однажды даже проглотил её. Тогда крест в руках Маргариты внезапно стал расти и увеличивался до тех пор, пока не вспорол дракону брюхо. Житие Маргариты наполнено сказочно-готическими элементами и драматическими поворотами. Но не они привлекают Сурбарана. Как и во всех картинах серии, его главный интерес представляет не что иное как тщательное, виртуозное исполнение одежды. Сейчас в исследовательской среде все чаще звучат идеи о том, что неправильно ограничивать творчество Сурбарана монастырскими стенами. Быть может, его неоправданно прекрасные мученицы просто служили рекламой семейному бизнесу по продаже дорогих тканей? Во всяком случае, такую версию в фильме об испанском барокко высказывает арт-критик Вальдемар Янушчак. А писатель Теофиль Готье признавал, что святые Сурбарана – «это самые романтические существа, которых только можно себе представить». ФрансискоДеСурбаран Портрет Барокко _history

"Святая Инесса" 1641 г. Хосе де Рибера Дрезденская картинная галерея (Галерея Старых мастеров). Детали сюжета Житие этой святой весьма необычно. Инесса была юной и прекрасной римлянкой, дочерью богатых родителей. Втайне от семьи она приняла христианство. За это девушка была приговорена к обезглавливанию. Её мучители оказались изобретательными: по их замыслу, до места казни Инесса должна была прошествовать обнажённой. Она шла сквозь возбуждённую толпу, снедаемая тысячами жадных глаз. Спотыкалась, когда её подталкивали похотливые руки стражников. Однако Бог, за веру в которого Инесса шла на плаху, всё же услышал моление избавить её если не от смерти, то хотя бы от позора. Мгновенно отросшие волосы и белый покров, спущенный ангелом с неба, скрыли её наготу от беснующейся толпы. Замысел и композиция Интересно, что на картине не находится места римскому плебсу, хотя динамичные многофигурные композиции (например, толпа, с жестоким удовольствием распинающая святого Варфоломея) хорошо удавались Рибере. Очевидно, здесь имеет место приём вовлечения: все глазеющие на Инессу должны размещаться на том же месте и смотреть на святую под тем же углом, что и зрители картины. Зритель, таким образом, из пассивного соглядатая превращается в невольного соучастника всего того, что происходит с Инессой. По-видимому, Риберу в данном случае интересуют не противопоставление христианской святой – грешному миру, а лишь глубина внутреннего состояния самой Инессы. Ему важно передать её наивность, её детскую трогательность. Для достижения этой цели Рибера делает фон размытым и максимально условным, а саму фигуру Инессы, напротив, выписывает очень тщательно. Мы можем видеть следующие детали: отдельные пушистые пряди её волос, серебрящиеся у глаз слезинки, пронизанные розовым светом тонкие пальцы. Все они написаны с озязаемой вещественностью. Особенности колорита Одно из главных достоинств «Святой Инессы» – её колорит. Она создана в то время, когда Рибера отказался от резких светотеневых контрастов, а палитра его картин стала более светлой и уравновешенной. Здесь есть некоторый парадокс: многие картины художника (и «Святая Инесса» в особенности) кажутся едва ли не монохромными, заставляя вспомнить о пресловутой «испанской мрачности», при этом Рибера считается одним из лучших колористов своего времени. В чем здесь дело? Вероятно, в «пятидесяти оттенках серого» в творчестве Риберы. Невероятное богатство тонов и рефлексов, для каждого из которых даже нет отдельного названия – разнообразных невнятно-коричневых, серебристо-бежевых, серо-розовых и буровато-зелёных – заставляет знатоков восхищаться великолепной и мощной тональной живописью Риберы. Рибера Барокко РелигиознаяСцена _history

3 толкования картины «Портрет четы Арнольфини». 1 версия. Искусствовед Эрвин Панофский в 1934 году представил толкование «Портрета четы Арнольфини». И пришел к выводу, что перед нами свадебный портрет. Браки в 15 веке заключались без пышных церемоний и священников, только в присутствие свидетелей. Поэтому главный аргумент: положение рук. Похожий жест встречается в Древнем мире на церемониях бракосочетания. Пара изображена без обуви. В момент заключения брака пол в комнате считался святой землей, а в Ветхом Завете мы читаем: «сними обувь свою с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая». Единственное пламя свечи – это символ всевидящего Иисуса Христа, который стал свидетелем союза. Собака у ног супруги – это символ верности. Апельсины на подоконнике – также признак зажиточности.

"Святая Екатерина Александрийская" 1599 г. Микеланджело Меризи де Караваджо Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид. «Святая Екатерина Александрийская» – это вневременное изображение красоты в лучших традициях портретной живописи. Микеланджело Меризи да Караваджо не показал героиню в мистическом трансе, а повернул её к зрителю, установив между ними прямой зрительный контакт. Для картины, которую почти наверняка заказал в Риме кардинал Франческо Мария дель Монте, первый покровитель живописца, позировала молодая куртизанка Филлида Меландрони, входившая в круг общения Караваджо. Святая одета в богатые одежды по моде того времени – белую блузу с широкими рукавами, ниспадающими свободными складками, и с золотой отделкой на декольте, а также в лиловое платье, украшенное широкой тесьмой из золотой нити спереди и на бретелях. Она стоит на коленях на подушке из красного дамаста, наклонённое тело опирается на сломанное колесо, символ её мученичества, с оси которого свисает роскошная, плотная и тяжёлая синяя ткань. Женщина осторожно сжимает меч, кончик которого окрашен красным – возможно, это намёк на пролитую кровь или просто отражение подушки – а у её ног лежит пальмовая ветвь. Драматическое освещение сцены создаёт эффект кьяроскуро, характерный для Караваджо. Его подход к свету и объёму, ярко выраженный на этом полотне, оказал значительное влияние на художников как в Италии, так и по всей Европе. Ныне «Святая Екатерина Александрийская» – одна из самых знаковых работ в коллекции Национального музея Тиссена-Борнемисы в Мадриде. Полный провенанс позволяет проследить её историю практически с момента написания и до наших дней. Холст значится в описи имущества, составленной после смерти кардинала Франческо Марии дель Монте, а затем в посмертной инвентаризации собственности его наследника Угуччоне дель Монте в 1626 году. Двумя годами позже картина была продана, и её новым владельцем, судя по всему, стал кардинал Антонио Барберини. В документах его семьи «Святая Екатерина» фигурирует в 1644-м, 1671-м и 1817 годах. Позже она была выставлена на рынок, и в 1934 году куплена для коллекции Тиссена-Борнемисы в галерее в Люцерне. Картина была предметом многочисленных комментариев и дискуссий по поводу своей атрибуции, даты создания и того, как художник подошёл к раскрытию темы. В 1916 году Роберто Лонги, один из крупных специалистов по Караваджо, предположил, что автором полотна может быть Орацио Джентилески. Однако шесть лет спустя искусствовед Маттео Марангони заявил, что высокое качество работы свидетельствует о том, что это – рука Караваджо. На сегодняшний день это мнение принимается всеми экспертами по художнику без каких-либо оговорок. Холст был написан незадолго до крупного цикла, который Караваджо создал для капеллы Контарелли в Риме. Тогда он переходил к использованию более компактных форм на основе техники кьяроскуро (игры света и тени), которой подчёркивал выразительность своих композиций. Специалисты отмечают, что в этой работе источник света находится справа, что необычно для творчества Караваджо. Такой нюанс наводит на мысль, что картина разрабатывалась для определённого интерьера. В 2018 году Музей Тиссена-Борнемисы завершил реставрационные и технические исследования картины. Анализ красок показал, что в первом варианте платье героини было красным, но позже художник выбрал для него другой оттенок. Причина изменений неизвестна, можно лишь предположить, что кардинал Франческо Мария дель Монте пожелал, чтобы святая выглядела более сдержанно и пристойно. Караваджо РелигиознаяСцена Барокко _history

Святая Евлалия 1885 Джон Уильям Уотерхаус Галерея Тейт, Лондон На картине мученическая смерть христианской святой Евлалии Меридской. Когда началось гонение на христиан в римсой империи при императоре Диоклетиане в 303 году, Евлалия, которой 12 лет, была отослана родителями в деревню. Евлалия бежала на суд к наместнику Дакийскому в Эмерите, объявила себя христианкой, оскорбила языческих богов и императора Максимиана и потребовала от властей мученичества. Евлалия сказала на суде: «Исида, Аполлон, Венера — ничто, и Максимиан — не больше их, все они — ничто, руками созданы, и вы ручным творениям поклоняетесь». Её приговорили к пытке крючками и факелами, а потом — к казни через сожжение. Она все время насмехалась над своими мучителями. Присутствующие видели, как душа мученицы покинула тело в виде белой голубки. Тело Евлалии обнажили и бросили без погребения. Внезапно пошёл снег, который покрыл тело мученицы и не растаял даже от пламени полыхавшего рядом костра.

"Святой Себастьян" 1570-е Тициан Вечеллио Государственный Эрмитаж. Одна из последних картин, написанных Тицианом, «Святой Себастьян» (1570-1572) ныне является жемчужиной Эрмитажа, попавшей туда в середине 1850-х годов из семейного собрания династии Барбариго. В 1585-м году, спустя почти десятилетие после кончины художника, сын Тициана Помпонио продал отцовский дом вместе со всем содержащимся там движимым и недвижимым имуществом некому Кристофоро из знатного падуанского рода Барбариго. Частью этой оптовой сделки оказался и такой шедевр, как «Святой Себастьян». Легенда о Святом Себастьяне В базилике Святого Себастьяна, расположенной в районе античных катакомб Рима, хранятся мощи легионера, капитана римских лучников, который за стойкость в исповедании веры был признан Католической церковью святым. Себастьян тайно принял христианство и приобщал к нему других язычников. За это император Диоклетиан назначил страшное наказание: легионера привязали к дереву и лучники из его когорты должны были пускать в Себастьяна стрелы, пока он не превратится, по словам одного доминиканского монаха, «в подобие дикообраза». Житие сообщает, что после этого истязания Себастьян выжил, однако был приговорен к повторной казни через побиение камнями. Его изувеченное тело обнаружила в придорожной канаве святая Лючия и предала земле близ Аппиевой дороги. Художественное своеобразие картины Тициана «Святой Себастьян» В определённом смысле «Святой Себастьян» представляет собой итог творческих исканий Тициана как величайшего колориста. Тициан мыслит не линиями, не объемами и массами, не светотенью или пропорциями, как другие художники, - он воспроизводит мир и воссоздаёт форму исключительно красками, через цвет и соотношение тонов. Тончайшие рефлексы желтого, розового, коричневого позволяют передать дыхание и трепет живой и страдающей плоти. Тревожный колорит картины, где ночь освещена языками пламени, бросающими на тело мученика капризные дрожащие отсветы, а мрачная земля сливается с апокалиптически черным небом, позволил искусствоведам увидеть в этом темном полотне «настоящую симфонию цвета». Интересно, что если в ранний и зрелый периоды творчества Тициана основным носителем цвета выступали ткани и предметы интерьера, то в поздний период главным ретранслятором красочного звучания становится человеческое тело, беззащитное и прекрасное в своей наготе. Поза Себастьяна, привязанного к дереву, но не сломленного, не утратившего достоинства и даже перед лицом надвигающейся смерти не открекшегося от Христа, выражает глубокую веру Тициана в стойкость человеческого духа. ТицианВечеллио РелигиознаяСцена Возрождение _history

"Сотворение Адама" 1511 г. Микеланджело Буонарроти Сикстинская капелла, Ватикан. Одно из самых известных и знаковых образов в истории искусства. Как часть потолочных фресок, заказанных Папой Юлием II (1444–1513) для Сикстинской капеллы в 1508 году, он отмечался, анализировался, пародировался и обсуждался, и больше, чем что-либо другое, сформировал образ публики. вообразил Бога, Адама, ангелов и библейское творение человечества. Эстетически он уравновешен и динамичен, а мускулистое, молодое тело Адама основано на более раннем греческом и римском классическом искусстве, а также на обширных знаниях Микеланджело о пропорциях и анатомии. Хотя на первый взгляд это кажется простым изображением Бога, дающего Адаму искру жизни, как описано в Книге Бытия, как и многие другие произведения искусства эпохи Возрождения, в нем содержатся секретные послания, которые историки искусства и широкая публика все еще пытаются разгадать столетия спустя. Фокус Творения Адама - почти соприкасающиеся пальцы первого человека и его создателя. Микеланджело мастерски нарисовал их как можно ближе к контакту, оставив нас гадать, является ли это моментом непосредственно перед тем, как Бог касается Адама, давая ему жизнь и представляя союз земного и божественного, или сразу после него, представляя их разделение. Адам показан в расслабленной позе, по-видимому, готовым принять дар Бога, а Бог - мощная, решительная, внушительная фигура, окруженная и поддерживаемая стайкой ангелов (и двумя часто обсуждаемыми фигурами) на фоне красного плаща. Среди херувимов, ставших свидетелями этого ключевого момента в христианской мифологии, есть женская фигура, которая кажется значимой для Создателя. Она ярче других, и Его рука обнимает ее. Это Ева, ожидающая рождения из ребра Адама? Дева Мария? Если так, то есть ли херувим слева от нее, с перстом Божьим на плече, Иисусом? Неужели он отвернулся, потому что однажды ему придется пострадать за грехи нового фаворита своего отца? И это угрюмый архангел Михаил, летящий внизу, словно поддерживая весь состав. Среди этого небесного окружения есть тот Люцифер, будущий падший ангел, лицо которого наполовину в тени, схватившее женщину за руку (может быть, это Ева? Или это и Ева, грешница, и Мария, святая, образ универсальной женщины?) и шепчет ей на ухо? А кто такой несчастный задумчивый ангел внизу слева? Как и любой уважающий себя художник эпохи Возрождения, Микеланджело оставил ученым и ценителям искусства множество ключей, секретов и загадок, над которыми они могли размышлять в течение сотен лет. Одно конкретное послание, которое Микеланджело добавил в свой шедевр, будет замечено только в 20 веке. В выпуске журнала Американской медицинской ассоциации от 10 октября 1990 года Фрэнк Линн Мешбергер, доктор медицины, гинеколог из Медицинского центра Св. Иоанна в Андерсоне, штат Индиана, отметил, что саван, окружающий Бога и ангелов, невероятно похож на человеческий мозг. В самом деле, как только вы это видите, это не может быть невидимым. Как было принято для художников того времени, Микеланджело препарировал трупы, чтобы больше узнать об анатомии человека и, конечно же, знать, как выглядит мозг внутри и снаружи. Что пытался передать мастер, поместив Создателя Вселенной в гигантский человеческий мозг? Возможно, настоящим даром, который, как он изображал, принимает Адам, был интеллект. Или, может быть, он пытался передать более бунтарское послание. Мог ли искренний католический художник тайно изобразить Бога как воображение в разуме Адама на потолке одного из самых святых мест католической церкви? Если так, это был бы величайший пример троллинга в истории человечества.