"Тройной автопортрет" 1960 г. Норман Роквелл

"Автопортрет с символами Vanitas" 1651 г. Девид Бейли

Савелий Сорин (1878-1953) «Автопортрет» 1942 бумага, карандаши. савелий_сорин –––––––––––––––– Художника Савелия Сорина называли «трижды прославленным». В самом деле, сначала он прославился как портретист на родине, в России. Потом, когда ему после Октябрьского переворота пришлось эмигрировать во Францию, он и там добился большого успеха и прославился. Наконец, спасаясь от фашистского нападения, он переехал в США, где его причислили к «Галерее величайших художников Америки».

Исаак Левитан - В крымских горах (1886) Левитан умело чередовал различные техники. К слову, он рисовал весьма талантливые натюрморты («Лесные фиалки и незабудки») и портреты («Портрет Софьи Петровны Кувшинниковой»), но они очевидно мало привлекали художника и чести быть нарисованным Левитаном удостаивались немногие – близкий друг Чехов, возлюбленная Кувшинникова, редкие запавшие в душу знакомцы вроде А.А. Грошевой, сам Левитан, зафиксировавший себя в нескольких автопортретах и… те, кто мог за них заплатить. Лишь на пороге голода Левитан принимал постылые сердцу «портретные» предложения.

Исаак Левитан - Автопортрет (1890-е) За три года до смерти Левитан напишет: «Я никогда еще не любил так природу, не был так чуток к ней, никогда еще так сильно не чувствовал я это божественное нечто, разлитое во всем, но что не всякий видит, что даже и назвать нельзя, так как оно не поддается разуму, анализу, а постигается любовью. Без этого чувства не может быть истинный художник...».

Тамара Лемпицка "Автопортрет в зеленом Бугатти" (1929) Легенда гласит, что редактор самого влиятельного модного журнала Германии была сражена наповал видом богемной деятельницы искусства, выходившей из своего автомобиля перед роскошной гостиницей в Монте-Карло. Элегантная, независимая и эмансипированная, она выглядела идеальной ролевой моделью для продвинутых читательниц журнала, поэтому редактор тут же заказала Лемпицкой ее автопортрет для обложки следующего номера издания. Легким движением руки Тамара превратила свой маленький желтый «Рено» в сверкающий хромированный «Бугатти», справедливо рассудив, что он будет куда лучше оттенять ее аристократический лоск. Она не учла лишь одну маленькую деталь: до 1963 года автомобили этой марки выпускались с правосторонним рулем. Впрочем, это не помешало «Автопортрету в зеленом Бугатти» с обложки популярного журнала наделать много шума и получить титул «гимн современной женщине».

Шишкин Иван Иванович - Автопортрет 1886г. В 1858 — 1859 годах Шишкин часто бывает на Валааме, суровая, величественная природа которого ассоциировалась у юноши с природой родного Приуралья. В 1860 году за два валаамских пейзажа Шишкин получает Большую золотую медаль и право на заграничную командировку. Однако он не спешит за границу и весной 1861 года отправляется в Елабугу, где много пишет на природе, “от которой только может быть существенная польза для пейзажиста”.

Ловис Коринт "Автопортрет с женой и бокалом" (1902)

Портрет Ольги Константиновны Лансере 1910 Зинаида Серебрякова Частная коллекция Это портрет жены брата художницы. Зинаида Серебрякова — русская художница, участница объединения «Мир искусства», одна из первых русских женщин, вошедших в историю живописи. Как художница Серебрякова сформировалась в Петербурге. Исследователи подчёркивали влияние «пушкинской и блоковской муз», на Серебрякову. Широкую известность принёс Серебряковой автопортрет («За туалетом», 1909, Государственная Третьяковская галерея).

Ян Стен "Танцующая пара" (1663) В работе представлены все пять чувств человека. Музыка здесь воплощает слух, танец – зрение, прикосновения танцоров – осязание, еда – вкус, а её запах и аромат табака – обоняние. Ян Стен часто изображал себя среди персонажей своих картин. Тут он включил автопортрет в левую часть композиции, представив себя в виде мужчины, который кончиками пальцев касается подбородка сидящей рядом дамы.

"Автопортрет" 1873 г. Камиль Писсарро Музей д’Орсе, Париж. Первый в истории мировой живописи художник-еврей*, немного испанец, немного доминиканец, он все же известен как французский художник-импрессионист. Его искренне любили и уважали все друзья-художники и литераторы, независимо от темперамента и художественных принципов. Он обладал завидным внутренним стержнем, особой силой духа и характера, и, должно быть, золотой тенью – звездами импрессионизма стали те, кто работал рядом с ним и кого он перезнакомил друг с другом. Этот автопортрет написан в то время, когда Писсарро открывает французам Сезанна. Приглашает молодого художника, которого никто не воспринимает всерьез, к себе в дом, настойчиво рекомендует включить его работы в экспозицию выставок импрессионистов, дает Полю уроки, которые тот не забудет никогда. Для обоих художников это было время перемены стиля и взаимного обогащения художественными идеями. Писсарро учится по-сезанновски моделировать объем цветом и прорабатывать композицию, а Сезанн наконец-то впускает свет в свою палитру и избавляется от черного цвета. Свой автопортрет Писсарро пишет так же, как если бы это был холм в Понтуазе или уходящая вдаль дорога в Лювесьенне. Не водную гладь и не колышущиеся деревья, которые меняют форму от порывов ветра, а некую непоколебимую основательность, чье настроение меняется, а суть неизменна. Здесь та же неуловимая игра солнечного света, те же короткие мазки и ощущение живого мира. При этом нужно понимать, что Писсарро в 1873 году всего 43 года, война уже позади, а первая выставка импрессионистов состоится только через год. Это время надежд и дерзких экспериментов, время, когда старые художественные принципы и стандарты трещат по швам. А Писсарро… Он всегда был мудрым старцем, холмом, скалой и дорогой. *У евреев существует запрет на изображение визуальных образов: «не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, что на земле внизу, и что в воде ниже земли», вторая заповедь. В синагогах не встретишь фресок или скульптур. Британский искусствовед Вальдемар Янушчак считает, что до Писсарро никто из евреев этот запрет не нарушал, а потому до него не было художников-евреев. КамильПиссарро Импрессионизм _history

"Автопортрет на границе между Мексикой и Соединенными Штатами" 1932 г. Фрида Кало Частная коллекция, Нью-Йорк.

«Автопортрет с желтыми лилиями» 1907г. Наталья Гончарова Гончарова написала автопортрет в своей московской мастерской, на стене – ее картины импрессионистического периода без рам. Изображения на этих полотнах наполнены бурным движением мазков, словно стремящихся за пределы холстов. Стихия красок торжествует над предметной средой, которой противопоставлена еще более энергичная, экспрессивная живопись переднего плана. Белоснежная с голубыми и розовыми рефлексами блуза, обрамленная синим контуром, подобна белому загрунтованному холсту, на котором изображены желтые лилии. Цветы уподобляются полыхающему в руках художницы факелу. Стремительные мазки огненных красок вызывают ассоциации с живописной манерой основоположника экспрессионизма Винсента Ван Гога, с которым Гончарова вступает в творческий диалог. Букет в грубой руке героини служит метафорой ее могучего творческого темперамента. Гончарова – одна из первых «амазонок авангарда», женщин-художников новой формации. На автопортрете – она прежде всего творец.

В Финляндии в конце девятнадцатого века случился самый настоящий золотой век искусства - это был период ухода от Российской империи и избавления от шведского влияния, поэтому появилась острая необходимость понять себя, разобраться со своей национальной идентичностью. Художники, писатели, композиторы обратились кто к сказкам и мифам, кто к народной жизни, кто к красотам северной природы. Вышло все у них очень хорошо - один только Аксели Галлен-Каллела чего стоит. Одновременно с этим произошла еще важная штука - появилась идея о важности образования для всех и, например, в Школу Финского Художественного общества (ныне это Академия изящных искусств) стали принимать женщин. А они как давай туда поступать, да еще и объединились в художественное сестринство. Вот про одну из представительниц первого поколения финских профессиональных художниц и расскажу. Там про каждую надо обязательно, но сегодня будет Элин Клеопатра Даниэльсон-Гамбоджи, финская реалистка с шведскими корнями. У нее на картинах очень много женщин - маленьких и больших, за работой и на отдыхе, в одиночестве, с друзьями или с детьми. Покуривают после завтрака, устраивают пикник на побережье, читают вслух, рубятся в картишки - целая энциклопедия всякой женской жизни. Конечно, она написала много прекрасных пейзажей, ей это хорошо давалось тоже, но портреты и жанровые сценки, на мой личный вкус, интереснее. Кстати, вот ее автопортреты какие хорошие - проницательный прямой взгляд, а будто рассмеется сейчас.

Сидящий обнаженный мужчина (автопортрет) 1910 Эгон Шиле Музей Леопольда, Вена Невозможно уйти от традиционной живописи дальше, чем Шиле с его автопортретами. Его работы и сегодня, спустя столетие, шокируют и потрясают. В 1910 году ему было всего лишь 20 лет, но к этому времени он выставлял работы уже в течение двух лет. В «Автопортрете в виде сидящего обнаженного» художник раздет, его тело - странное, нездорово бледное на белом фоне. Как будто он существует в пустоте, неспособный соединиться ни с чем вне себя. Удивительный симбиоз нового взгляда сквозь калейдоскоп Микеланджело и Родена — youtube.com/watch

"Автопортрет" 1933 г. Казимир Северинович Малевич Государственный Русский музей, Санкт-Петербург. Среди сотен работ Казимира Малевича можно отыскать не так уж много автопортретов. Причем большая часть из них была написана еще на заре карьеры художника, когда он смело экспериментировал со стилями в поисках собственного творческого пути. Первый автопортрет Малевич написал в 1907 году, эта работа была одной из его «фресковой» серии с религиозными сюжетами. В следующих трех автопортретах от схожести с иконами не осталось и следа: художник открыл для себя постимпрессионистов и фовистов, и для него наступило время опытов – сначала с цветом, а потом и с формой. Известный автопортрет Малевича из собрания Третьяковской галереи, написанный в 1910 году, символизирует переход художника к совершенно новым живописным принципам. Здесь на смену бесполым фигурам святых на заднем плане приходят демонически подсвеченные красным очертания женских тел, да и сам Малевич выглядит довольно пугающе. Спустя несколько лет, в год создания знаменитого «Черного квадрата», отец-основатель супрематизма написал еще одно полотно, в котором крайне сложно было бы узнать автопортрет, если бы не название. Но вот в последние годы жизни Малевич вдруг отходит от геометрической строгости своих супрематических работ и начинает писать неоклассические портреты. 1933 год был тяжелым для художника: изнутри его постепенно уничтожала смертельная болезнь, а снаружи на него давил вездесущий соцреализм, ставший едва ли не единственным одобряемым стилем живописи в Советском Союзе. Доказать всем вокруг и самому себе, что он не опустил руки и по-прежнему способен творить, Малевич может только с помощью своих картин. Он пишет новый автопортрет, не похожий ни на один из предыдущих. Некоторые эксперты сравнивают эту работу со знаменитым автопортретом Альбрехта Дюрера (1500). Малевич предстает перед зрителем в костюме венецианского дожа и помещает себя на нейтральный «супрематический» фон, не перегружая пространство картины лишними образами и сосредотачиваясь лишь на собственной фигуре. Казимир Северинович никогда не числил скромность среди своих добродетелей и этим итоговым портретом ставит себя в один ряд с мастерами Возрождения. Он даже воспроизводит на холсте эффект фресковой живописи. Многочисленные исследователи в разное время обнаруживали в автопортрете Малевича 1933 года разные загадки и скрытые послания. Самое очевидное из них – изображение крошечного черного квадрата в правом нижнем углу полотна, где художники обычно ставят свою подпись (Малевич неоднократно подписывал таким образом свои поздние реалистические работы. Много споров вызывал и странный жест художника, однако в конце концов большинство критиков сошлись на мнении, что Малевич держит в руке невидимый «черный квадрат», выражая тем самым надежду, что рано или поздно его творчество будет признано и понято будущими поколениями. Таким же жестом Богородица указывает на Младенца на одигитриях - иконах, изображающий Богородицу с отроком Иисусом. Одигитрия в переводе с греческого - указующая путь. Малевич мыслит себя тем, кто указал новый путь искусству, а свой Черный квадрат - божественным младенцем. И это отнюдь не предположение: еще в 1915-м Малевич называл свой квадрат "царственным младенцем". Написанный в реалистичной манере автопортрет становится апофеозом провозглашенной Малевичем беспредметности: "Черного квадрата" здесь нет - есть только прямой угол меду большим пальцем и ладонью, где царственный младенец Малевича мог бы поместиться. Этот автопортрет стал своеобразным манифестом Малевича, утверждением собственной несокрушимости и свободомыслия. И именно его последователи и ученики художника повесили в изголовье его супрематического гроба рядом с «Черным квадратом». КазимирМалевич Портрет Неоклассицизм _history

"Автопортрет в виде аллегории живописи" 1630-е Артемизия Джентилески Королевское художественное собрание в Виндзорском замке. Среди всех автопортретов Артемизии Джентилески шедевром является именно этот – сравнительно поздний, британский. Контрастная светотень и характерный колорит напоминают об усвоенных ею в юности уроках Караваджо, а очень необычный ракурс объясняется просто: когда бы перед загрунтованным холстом, над которым работает Артемизия, стояло зеркало, то, слегка повернув голову, она бы увидела себя именно в таком положении. Если датировка картины верна, то здесь Артемизии должно быть около сорока пяти. Она мать четверых детей – двух умерших мальчиков и двух оставшихся в живых девочек, одна из которых незаконнорождённая, а вехи прожитой жизни Артемизии похожи на этапы авантюрного романа. В 12 лет она начала учиться живописи. В 17 была изнасилована своим учителем перспективы Агостино Тасси. В 18 пережила громкий судебный процесс в Риме, обиду на отца, на любовника и на всех мужчин скопом. В 19 скоропалительно вышла замуж за почти случайного человека и уехала во Флоренцию. Там, несмотря на скандальную славу, добилась успеха, покровительства семьи Медичи, дружбы с Галилеем и даже (первой среди женщин!) членства в Флорентийской академии изящных искусств. Однако вынуждена была довольствоваться частными заказами: общественных и хорошо оплачиваемых женщине не полагалось. Бросив всё, рискнула перебраться в Неаполь. Там боролась с дикими нравами художников-конкурентов и даже получила разрешение на оружие. Добилась долгожданного заказа на фресковую живопись в городке Пиццуоли. Продолжала терпеть недопонимание и финансовые трудности. Решилась на отъезд в Британию – страну с отвратительным климатом и отсутствующей художественной традицией. Артемизия – имя, данное ей при рождении, – в переводе с итальянского означает «полынь». Несмотря на феноменальную энергию и завидную силу духа, Артемизия испытала на своём веку немало горечи. «Автопортрет в виде аллегории живописи» – её манифест, утверждение права называться крупным художником. По тем временам это был чрезвычайно смелый замысел – изобразить в виде аллегории живописи себя, с перепачканными краской запястьями и кулоном в форме мертвой головы. Но Артемизия считала, что такое право она заслужила. Этот чудесный автопортрет написан ориентировочно в 1638-1639 годах, когда итальянка Артемизия перебралась в Англию, куда её настойчиво звал британский монарх Карл V. Он был первым из правителей Туманного Альбиона, по-настоящему увлечённых искусством, и жаждал собрать под сводами Винздорского замка как можно больше знаменитых европейских мастеров – испанцев, итальянцев, голландцев. На этой волне его придворным портретистом стал фламандец Антонис Ван Дейк; даже престарелый Орацио Джентилески, отец Артемизии, получил заказ на роспись потолка Гринвичской резиденции. Сама Артемизия до этого лет 20 не виделась с отцом: она никак не могла его простить. Англия смогла примирить их и вернуть на четверть века назад, когда они вместе – мастер и его помощница – работали над росписями римских церквей. В франко-итальянском фильме «Артемизия» (1997) есть даже кадр, где художница предъявляет отцу именно эту работу, автопортрет, и Орацио восклицает: «Ты стала потрясающей художницей, моя Артемизия!» АртемизияДжентилески Барокко _history

"Автопортрет в белом" 1897 г. Яцек Мальчевский Частная коллекция.

Автопортрет-гротеск 1889 Поль Гоген Национальная галерея искусств, Вашингтон Гоген на протяжении жизни неоднократно исполнял собственные портреты. На них он изображен задумчивым и замкнутым в себе. Иной настрой, иронию несет этот автопортрет. Он написан в маленькой деревне в Ле Пудальдю, где художник остановился с друзьями. Хозяин гостиницы попросил их расписать стены и мебель. На дубовой двери шкафа мастер и написал свой наполненный известными всем символами «Автопортрет-гротеск». Он условно разделил произведение на две лишенные оттенков цветовые зоны - красную, означающую любовь и страсть, и желтую, намекающую на божественное сияние небесных сил. Нимб над головой художника означает, что он - святой, но висящие яблоки и змейка - символы его искушения. Живописец стоит на распутье: что выбрать - порок или добродетель? Но ухмылка на его лице явно говорит о выборе мастера. Что подтверждает его биография.

Автопортреты, Элин Клеопатра Даниэльсон-Гамбоджи

"Муза, вдохновляющая поэта" 1909 г. Анри Руссо Базельский художественный музей. «Муза, вдохновляющая поэта», – не кто иная как возлюбленная Аполлинера Мари Лорансен, художница и гарвер. Соответственно, поэт – это сам Гийом Аполлинер. Портрет написан после знаменитого приёма у Пикассо, устроенного в честь Таможенника – прозвище Руссо, 15 лет проработавшего на парижской таможне. Руссо был большим любителем такого жанра как портрет-пейзаж. Относительно этой картины сохранилась фотография, раскрывающая способ работы художника. На фото запечатлен Руссо у картины, на которой практически полностью прописан фон и оставлено чистое пространство для фигур, которые он вписывал в последнюю очередь. Базельский портрет – это уже второй вариант. Дело в том, что Мари Лорансен просила изобразить у их ног турецкие гвоздики, символ поэтов. Руссо неоднократно посещал Ботанический сад, делал наброски, а в конце концов всё перепутал и «воткнул» в землю у ног поэта и музы левкои – символ смерти и забвения. Говорят, Мари устроила грандиозный скандал. Кстати, не стоит также забывать, что Мари Лорансен была барышней чрезвычайно стройной, с осиной талией, о чем по портрету догадаться, прямо скажем, непросто. На вопрос, почему он изобразил мадмуазель Лорансен в таком виде, Руссо невозмутимо ответил: «Так ведь большому поэту нужна большая муза!». Впрочем, другие источники утверждают, что чувство юмора у Мари возобладало над женским возмущением, и она дико хохотала, глядя на свое изображение. Но забирать его домой Аполлинер все же не рискнул. Картина оставалась у Руссо и попала на глаза русскому меценату и коллекционеру Сергею Щукину, который купил ее для своего собрания. Так «Поэт и Муза» на фоне левкоев» попали в Россию. И вот незадача – то ли Аполлинер по-новому взглянул на картину, то ли Мари перестала сердиться, но вскоре поэт пришел к Руссо с намерением забрать портрет. Что делать, пришлось писать новый! Нельзя не заметить, что во втором варианте исправлены не только цветы. Мари выглядит не такой крупной, и платье безусловно подчеркивает наличие талии – не осиной, конечно, но по сравнению с первым вариантом она, по крайней мере, имеется. Кстати, Фернанда Оливье, подруга Пабло Пикассо, Мари недолюбливала и язвительно констатировала, что с возрастом та становится всё больше похожа на свой портрет работы Руссо. Да и сам Аполлинер в базельском варианте кажется более «прилизанным», аккуратным. Если в первом варианте, с левкоями, образы Аполлинера и его Музы максимально индивидуализированы, в некоторой степени гротескны, укрупнены – словно мы смотрим на них, поднеся к холсту лупу, то второй вариант – попытка написать салонную картину. Украшения Мари в первом варианте – однозначно из живых цветов. Вся композиция несет некий отпечаток античности. На втором же портрете фигуры и лица изображенных схематичны, шею Мари обвивает просто некое украшение, пейзаж тоже усреднен, схематизирован, кроны деревьев четко образуют арку, под которой представлены объекты. Руссо вообще очень почитал академическую живопись и искренне верил, что он «тоже такой». Авангардизм он считал, по большому счету, баловством, недоумевал, «зачем Робер (Делоне – ред.) сломал Эйфелеву башню» и стремился писать салонную живопись, что не особо удавалось. Зато удавалось значительно большее. В этом смысле сопоставление двух вариантов «Поэта и Музы» очень интересно, поскольку наглядно демонстрирует, как в версии с гвоздиками стало чуть меньше Таможенника, чуть больше салона. АнриРуссо Примитивизм _history

Мне кажется, что я его уже неоднократно показывала, но почему бы и не повторить - тут первым в подборке автопортрет Питера ван Лара в образе алхимика, которому удалось призвать какую-то нех, написанный в 1635 году. Второй автопортрет - карикатура на самого себя. Ну и еще его работы - тут и уличные торговцы выпечкой, и гуляки в таверне во время карнавала и охотники, и посиневшие от пьянства путники отправляются с постоялого двора, и проигравшие уже последние ботинки картежники на уличной площади, бродяги, крестьяне в трактире и, конечно, мастерская художника. В общем, все стороны жизни простых римлян семнадцатого века с кучей поразительных деталей и шуток.

"Автопортрет, посвященный Льву Троцкому" 1937 г. Фрида Кало Национальный музей женщины в искусстве, Вашингтон. О многочисленных любовниках (и любовницах) Фриды Кало ходили легенды еще при ее жизни, а со временем они обросли слухами и домыслами. Однако записывать художницу в сердцеедки и соблазнительницы, пожалуй, не стоит. Конечно, она не была образцом супружеской верности, но главным мужчиной в ее жизни всегда оставался Диего Ривера, который и сам никогда не скрывал своих бесчисленных романов. Любовная связь между Фридой Кало и Львом Троцким была гораздо менее серьезной, продолжительной и страстной, чем принято считать. Безусловно, опальный русский был пленен экзотической красотой сильной и темпераментной женщины с железобетонным характером, а Фриде, в свою очередь, льстило внимание такой выдающейся личности. Но их роман продлился от силы пару месяцев, после чего «старичок», как пренебрежительно стала называть Троцкого Фрида, быстро ей наскучил. Она прекратила эти отношения, на прощание оставив бывшему любовнику автопортрет, который был скорее очередной шалостью, чем признанием в глубоких чувствах. Как и на большинстве автопортретов, Фрида изобразила себя в традиционной мексиканской одежде и с вплетенными в волосы цветами. В руке она держит листок с надписью: «Я посвящаю эту картину Льву Троцкому, со всей моей любовью, 7 ноября 1937 года. Фрида Кало, Сан-Анхель, Мехико». Соблазнительная и самоуверенная, Фрида, кажется, вот-вот скроется за обрамляющими ее фигуру шторами, похожими на театральный занавес, который готов закрыться после окончания представления. Фрида подарила этот портрет Троцкому в его день рождения. Но, когда в 1939 году он переехал на другую квартиру, ставшую его последним пристанищем, картина, по настоянию супруги Троцкого Натальи Седовой, была оставлена в доме Фриды и Диего. Впервые портрет был представлен публике в 1938 году под названием «Между шторами» на первой персональной выставке Кало в Нью-Йорке. В 1940 году картину приобрела давняя подруга Фриды, американская писательница и политический деятель Клэр Бут Люс. Позже она подарила портрет Вашингтонскому Национальному музею женщин в искусстве, где его можно увидеть в постоянной экспозиции. ФридаКало Примитивизм _history

Серебрякова Зинаида Евгеньевна - За туалетом. Автопортрет (1908-1909)

Алла Пугачева. Автопортрет

Малоизвестный автсрийский художник Йоханнес Гумпп написал пару своих тройных автопортретов. Смотрите, это автопортрет на котором художник пишет автопортрет. Мы глядим на затылок художника, тот глядит в зеркало, а с нарисованного холста глядит на нас, зрителей, еще один художник. Вероятно, так Гумпп рассказывает как размышляет о себе, вглядываясь в себя, отвернувшись от людей, но при этом демонстрируя себя же, но ненастоящего, приукрашенного, нарисованного. Вообще, такие изображения себя в мастерской или за работой любили писать художники начиная века с шестнадцатого - изображали себя как аллегорию живописи, например, и могли носить такой портрет с собой чтоб демонстрировать заказчикам степень своего владения мастерством. Удобно ведь. Но тут интересно то, что художник стоит спиной - он нас в свою мастерскую совсем не приглашает, наоборот, мы будто за ним подглядываем. А еще нас отделяют от мастера кошка с собакой, явно в процессе ссоры - то есть нам, зрителям, еще и не очень рады. Картины были написаны, вероятно, примерно в 1646 году. Находятся в галерее Уффици во Флоренции.

Тройные автопортреты, Йоханнес Гумпп

"Автопортрет" 1622 г. Антонис ван Дейк Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. Автопортретов Ван Дейк написал за свою короткую жизнь очень много. Гораздо больше, к примеру, чем даже его учитель и в каком-то смысле соперник Рубенс. Пожалуй, по числу собственных авторских изображений Ван Дейк сопоставим лишь с другим великим голландским художником - Рембрандтом. Однако специалисты склонны оценивать автопортреты Ван Дейка ниже: они утверждают, что целью Рембрандта, из года в год пишущего собственное лицо (неприметное, но обретающее всё большую значительность) было самопознание, в то время как автопортреты Ван Дейка говорят скорее о нарциссическом самолюбовании. Мы вольны соглашаться или противиться такому профессиональному взгляду на автопортреты Ван Дейка и всё же ценность их несомненна: они дают нам вполне точное представление о художнике – нервном, эмоционально утонченном, явно болезненно честолюбивом и зависимом от роскоши и признания, словом, таком, каким, судя по сохранившимся документам и биографическим сведениям, Ван Дейк и был. Известен автопортрет на дереве, который написал 14-летний художник. Мы видим только лицо – но какое! С умным, твёрдым и уверенным взглядом и с вызовом в глазах. «Автопортрет» из Эрмитажа – это следующий этап в жизни Ван Дейка. Ему здесь слегка за двадцать. В это время Ван Дейк уже признанный мастер. Шутка ли – его иногда сравнивают с самим Рубенсом! В глубине души Ван Дейк считает такое сравнение обоснованным, но ведь далеко не все их равновеликость признают - и потому в его глазах по-прежнему вызов, даже некоторая спесь – и одновременно беззащитность. Ван Дейк прячет её под щегольской одеждой (говорили, что никто не умел писать блеск атласа и фактуру шёлка так, как это делал Ван Дейк), под несколько развязной позой. Он так стремится изобразить расслабленность, что это выглядит нарочитым. По воспоминаниям современников, Рубенс и Ван Дейк обладали совершенно различной физикой и несходными темпераментами. Рубенс был коренастым крупным человеком, основательным, неторопливым и спокойным. Ван Дейк, напротив, был мал ростом, тщедушен, нервен и импульсивен в работе. Некоторым заказчикам это претило. За тем, что можно ошибочно принять за самолюбование, мы видим на автопортрете Ван Дейка вполне исчерпывающую эмоциональную характеристику - живой темперамент, сплав легкомыслия и меланхолии, самоуверенности и беззащитности. Всем нам наверняка не раз встречалось утверждение, что длинные, конически сужающиеся от основания к кончикам пальцы – это признак артистичности натуры. Антонис Ван Дейк в этом смысле – пример ярчайший. На всех автопортретах, где он изображает себя не погрудно, а по пояс или в рост, бросаются в глаза его удивительные пальцы – изящные, тонкие, с тщательно ухоженными, отполированными ногтями. Интереснее другое: Ван Дейк изображал так не только себя. Красивые удлинённые пальцы встречаются на многих его картинах, они станут «визитной карточкой» художника и узнаваемой приметой его героев, которым Ван Дейк приписывал качества, которыми те могли и не обладать: поэтичность, аристократизм, утонченность и возвышенность помыслов. АнтонисВанДейк Портрет Барокко _history

"Автопортрет в серой фетровой шляпе" Октябрь 1887 г. Винсент Ван Гог Музей Винсента Ван Гога, Амстердам.

"Автопортрет в серой фетровой шляпе" 1887 г. Винсент Ван Гог Музей Винсента Ван Гога, Амстердам.

Альбрехт Дюрер родился в немецком городе Нюрнберг в 1471 году и был одним из 18 детей (только трое из детей дожили до совершеннолетия). Его отец, в честь которого он был назван, был успешным ювелиром венгерского происхождения. Молодой Альбрехт учился у него, впоследствии став художником. Талант Альбрехта был заметен с самого раннего детства. Великолепное мастерство отражает первая значительная работа Дюрера, которую он написал в возрасте 13 лет! Автопортрет 1484 года, на котором он изображен с широко раскрытыми глазами и пухлыми щеками, является самым ранним автопортретом европейского мастера, который сохранился до наших дней.

Альбрехт Дюрер "Автопортрет" (1500) На самом известном из автопортретов Дюрер изобразил себя в образе Спасителя, так что сразу и не сообразишь – это Христос глядит на нас в упор или писаный красавец-художник? Томас Ховинг, бывший директор музея Метрополитен, в своей книге называет этот автопортрет «самым надменным, раздражающим и великолепным портретом из когда-либо созданных». Было ли это особой дерзостью со стороны художника - написать себя в образе Спасителя? И да, и нет. Дюрер был ревностным христианином и знал, что уподобиться Христу для верующего — не только жизненное задание, но и долг. Апостол Павел учил, что уподобиться Спасителю нужно в жизни, — Дюрер же рискнул уподобиться на портрете. При увеличении видно, как отражения окон в зрачках Дюрера образуют кресты. А его монограмму AD рядом с обозначением года 1500 можно читать не как «Альбрехт Дюрер», а как anno domini – т.е. от Рождества Христова.

Молодой Варфоломей около 1895 Александр Головин Холст, масло, усиленное золотом 101 × 142 см Русский советский художник, сценограф, декоратор, народный артист. Работал обычно темперой и пастелью; создавал колоритные пейзажи и натюрморты, а также портреты, часть из которых можно назвать художественными документами, в других присутствует и модерн, и начало импрессионизма. В Третьяковской галерее хранится автопортрет (1912), согласно почтовой открытке издательства «Аврора». Индивидуальный стиль Головина складывался в процессе работы над театральными постановками. Не забылись и парижские впечатления: на творчество художника заметное влияние оказали французские постимпрессионисты. Создавая образ, Головин акцентирует плоскость, активно использует декоративную выразительность цвета, сложный линейный ритм. Холст "Молодой Варфоломей" продан за 386 500 долларов США в июне 2016.

Евсей Моисеенко (1916-1988) «Автопортрет с женой» 1977 оргалит, масло. 75х75 см Пермская государственная художественная галерея евсей_моисеенко

Аннибале Карраччи «Автопортрет на мольберте». 1603—1604 годы Дерево, масло. 42,5 × 30 см Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург О разнице Карраччи и Караваджо читать по ссылке: https://telegra.ph/Tvorchestvo-Karavadzho-i-masterov-bolonskoj-Akademii-02-26 В продолжении истории будет Караваджо

"Король Испании Карл IV и его семья" 1800 г. Франсиско Гойя Национальный музей Прадо, Мадрид. Испанский король Карл IV, его супруга Мария Луиза Пармская, их разновозрастные и многочисленные «чада и домочадцы»… Перед нами знаменитый семейный портрет испанских монархов кисти придворного живописца Франсиско Гойи. Портрет, самую едкую и ёмкую характеристику которому дал французский поэт-романтик Теофиль Готье. Он сказал, что на этой картине видит не короля и королеву, а «булочника с женой, получивших крупный выигрыш в лотерею». «Семья короля Карла IV» – ода или насмешка? «Семья короля Карла IV» – парадный портрет, и в то же время в нём легко считывается ирония Гойи. С одной стороны, испанские правители, нынешние и будущие, показаны в блеске королевской славы. Гойя тщательно воспроизводит их одежду, обильно украшенную придворным ювелиром драгоценными камнями. Женские украшения, ордена короля (среди них – недавно учреждённый орден Марии Луизы и Золотого руна, а также Крест Непорочного зачатия) – всё это Гойя выписывает, кажется, с каким-то особым удовольствием. С не меньшим вкусом и знанием дела передана фактура тканей: тяжёлой золотой парчи, мягкого и вкрадчиво-матового бархата, лёгких кружев. Однако роскошь нарядов только оттеняет физические несовершенства героев. По воспоминаниям, король был феноменально рыхл, а королева-распутница – и вовсе безобразна. И Гойя не стремится дать их в идеализированном виде. Он изображает не богоподобных венценосцев, а заурядных смертных из плоти и крови. В демократической критике принято будет писать о семье Карла IV чуть ли не с отвращением: духовное убожество, мещанская заурядность, семья лавочников, вульгарность, невежество, вырождение и прочая, и прочая. В работе Гойи видели чуть ли не карикатуру. Вряд ли это и в самом деле так. Скорее, мы имеем дело с критической крайностью. А Гойя оставался художником, он создал остро-характерные портреты, раскрывающие в нём знатока человеческой природы. И, кстати, монархами портрет был воспринят благосклонно. Но вот что еще интересно: на этом портрете изображены люди, близкие по крови – король с королевой, три их дочери, три сына, внук, зять, сестра королевы и брат короля. Как это было принято среди европейских правящих династий, многие из них связаны двойной родственной связью: муж Марии-Луизы – одновременно её же кузен; брат короля Антонио Паскуаль был женат на королевской дочке, своей племяннице Марии Амалии (её на картине нет – она умерла за два года до её создания, в 1798-м; и может быть, это её Гойя изобразил отвернувшейся к стене?). Но несмотря на кровную близость, люди эти выглядят удивительно отчуждёнными, разрозненными, замкнутыми в себе, словно их собрала для позирования художнику простая случайность. А еще на картине есть тот, кто внимательно наблюдает за всеми ними. Автопортрет Гойи в картине «Семья короля Карла IV» Франсиско Гойя говорил: «Я признаю трёх учителей - Рембрандта, Веласкеса и природу». В этом парадном портрете короля Карла IV с его близкими есть прямая отсылка к веласкесовым «Менинам» – знаменитой картине-иллюзии, где в окружении королевских особ (инфанты Маргариты и отражающихся в зеркале короля и королевы, её родителей) кумир Гойи Веласкес изобразил себя самого за работой. Гойя здесь без стеснения подражает Веласкесу. Точно так же в групповое изображение семьи Карла IV Франсиско Гойя вписывает автопортрет: в затемнённом левом углу, позади королевских особ, за мольбертом, можно разглядеть по-рембрандтовски задумчивое лицо художника. ФрансискоГойя Портрет Романтизм _history

Давид Бурлюк "Автопортрет с женой Марусей"

"Сдача Бреды" 1635 г. Диего Веласкес Национальный музей Прадо, Мадрид. «Сдача Бреды» Диего Веласкеса – одно из наиболее знаменитых и значительных произведений европейской исторической живописи. Масштабное полотно (307 х 367 см) создавалось специально для новопостроенной королевской резиденции Буэн-Ретиро (к сожалению, разрушенной в ходе наступления на Мадрид французов в начале XIX века). Само название замка Буэн-Ретиро переводится с испанского как «благодатное уединение». Тем не менее, его оформление, которым занимался первый министр короля герцог Гаспар Гусман граф де Оливарес, было отнюдь не камерным, а чрезвычайно торжественным и парадным. «Сдача Бреды» являлась лишь одной из 20-ти больших картин, которые предназначались для Зала королевств, и должны были воспевать военные подвиги и завоевания испанского монарха (и патрона Веласкеса) Филиппа IV. Бреда – голланский город, важный стратегический пункт в войне Испании с Нидерландами. Протестантские по преимуществу Нидерланды стремились отстоять свою независимость от католической Испании. Но Мадрид, под чьей короной еще в начале XVII века объединялась чуть ли не половина территорий Старого и Нового света, не желал лишаться своей северной колонии. В 1625-м году героически сопротивлявшаяся Бреда была осаждена испанцами. Целых девять месяцев продолжалась осада. И всё-таки Бреда пала под напором испанцев. Веласкес показывает момент, когда комендант голландской крепости Юстин Нассауский с поклоном передаёт ключ испанскому адмиралу Амбросио Спиноле, который, в свою очередь, уважительно похлопывает противника по плечу. Изображая центральную группу, Веласкес почти буквально цитирует картину Питера Пауля Рубенса «Встреча Авраама и Мельхиседека» Мы видим не противостояние непримиримых соперников и не позорную сдачу города, а едва ли не акт подписания мира. Оба полководца преисполнены благородства и доблести: Веласкес трактует передачу ключей от Бреды почти как встречу между старыми друзьями. Только группы офицеров по обеим сторонам от них свидетельствуют, что здесь есть и победители, и побеждённые. Победители-испанцы изображены слева. Стройный ряд испанских копий смотрит в небо: их густота указывает на многочисленность испанцев, а то, что копья почти параллельны, – на их блестящую военную дисциплину. Нидерландцы слева, напротив, выглядят разрозненными и растерянными. Но испанец Веласкес очень бережно относится к чувству собственного достоинства противников: он не показывает их ни разбитыми, ни униженными. Кстати, «Сдача Бреды» еще известна под альтернативным названием «Копья», а в крайнем справа испанце (с закрученными усами, гордым взглядом и в шляпе с плюмажем) многие исследователи усматривают автопортрет художника. Ни Юстин Нассауский, ни Амбросио Спинола (с которым Веласкес был коротко знаком) не сумели оценить величественного искусства Веласкеса: ко времени создания картины (около 1635 г.) ни того, ни другого уже не было в живых. Но живопись сберегла их для истории. И теперь всякий, попав в залы мадридского Прадо, может собственными глазами взглянуть на одно из самых объективных исторических полотен во всей истории. Здесь ни одна сторона не показывается более правой или менее благородной, чем другая, а победитель и побеждённый демонстрируют невиданное между врагами взаимное уважение. ДиегоВеласкес Барокко _history

"Девушка со свечой. Автопортрет" 1911 г. Зинаида Евгеньевна Серебрякова Государственный Русский музей.

"Ханс Титце и Эрика Титце-Конрат" 1909 г. Оскар Кокошка Нью-Йоркский музей современного искусства (МоМА). Кокошка был ясновидцем. Так во всяком случае говорили многие его заказчики и друзья. И речь здесь не только о необъяснимом проникновении в душу человека – художник угадывал даже некоторые факты прошлого и будущего своей модели. Одного из своих героев он, к примеру, без причин и объяснений написал заключенным, не подозревая, что тот и правда сидел в тюрьме. Другой своей модели, убежденной городской жительнице, художник предсказал скорое переселение в деревню, изобразив на фоне соответствующего пейзажа. Поэтому не верить Кокошке нет никаких оснований: он знает все об этих двух людях – Хансе и Эрике Титце. Кажется, что герои этой картины погружены внутрь электрического поля, что сейчас их пальцы соприкоснутся и произойдет мощнейший разряд или короткое замыкание. А на самом деле это свадебный портрет одной семейной пары, который был написан для водружения над каминной полкой. Ханс и Эрика Титце были, конечно, не простыми любителями прекрасного, а продвинутыми искусствоведами, которые страстно поддерживали художников-авангардистов и даже создали Венское общество развития современного искусства. Поэтому свой парный портрет они заказали самому скандальному в Австрии молодому художнику – 23-летнему Оскару Кокошке. Нужно помнить, что примерно в это же время венские критики в ярости и священной брезгливости предупреждали: на выставку Кокошки можно идти только если вы уже пережили сифилис. А тут каминная полка в семейном гнездышке молодоженов! Это, пожалуй, самые симметричные и гармоничные лица во всем портретном творчестве художника. Строгие и правильные. В чертах и мимике – ни искажающих переживаний, ни страстей. Но настоящий ключ внутрь персонажей – это руки. Кокошку гипнотизируют руки, они – символ телесности и вещественной, реальной сути, которая важнее слов и масок-лиц. На всех его портретах (и автопортретах) руки говорят о герое больше, чем глаза, улыбка и поза. Чтоб никто не сомневался, где искать правду, Кокошка увеличивает руки героев, делая их несоразмерно большими, он заостряет суставы и переплетает пальцы, добавляет интенсивности цвету и линиям на руках. И если читать по рукам, то совершенно очевидно, кто из двух изображенных героев отрешен и погружен в свои мысли, а кто – волнуется и пытается прорваться в мир другого. О Хансе и Эрике Титце художник говорил: они замкнутые люди, и это создает напряжение вокруг них. Оскар Кокошка, который не считал кисти единственным инструментом художника, уверенно пускал в ход пальцы, ногти, иглы и вполне представлял себе в этой роли даже молоток, все же ни на одной из своих картин не оставил столько нервных царапин, сколько на этой. Здесь все трещит и искрится. Будет буря. ОскарКокошка Портрет Модерн _history

"Автопортрет со скелетом" 1896 г. Ловис Коринт Городская галерея в доме Ленбаха, Мюнхен. Художник Коринт взял за правило отмечать каждый день рождения написанием автопортрета. Поэтому сохранилось их немало: одних лишь холстов штук тридцать, не считая акварелей и рисунков углем. Причем большинство из них заслуживают внимания. Обладая отменным чувством юмора, достаточной самоиронией и не испытывая к своей внешности особого пиетета, художник всякий раз предстает в новом образе – часто комичном, а иногда и беспощадном к самому себе. Многоликий Коринт Мы видим его и облаченным в рыцарские доспехи, и со стаканом красного шампанского в одной руке и правой грудью своей жены – в другой. Тридцатилетним франтом с щегольски подкрученными усами и дряхлеющим, обезображенным болезнью стариком. А один из наиболее сдержанных автопортретов Коринта был выпущен в ФРГ в виде почтовой марки по случаю 50-й годовщины смерти художника. «Автопортрет со скелетом» – один из самых известных, можно сказать, каноничных образов художника. Коринт запечатлел себя в мюнхенской студии в компании с анатомическим экспонатом для студентов-медиков. То, как он будто бы нарочно не скрывает, а выпячивает свои недостатки: невыгодное положение лица, подчеркивающее двойной подбородок, глубокие залысины и потешно поджатый подбородок – не отталкивает, но, напротив, с первого взгляда заставляет проникнуться симпатией к нескладному на вид художнику. В правом верхнем углу в обрамлении дурашливых вензелей виднеется подпись автора и его возраст на тот момент: 38 лет. В том, как обозначена дата создания полотна – буквой «a.» – сокращением от латинского слова anno («в году»), некоторые исследователи склонны усматривать отсылку к автопортрету Дюрера 1500 года, подписанным на похожий манер. Танцы со смертью «Автопортрет со скелетом» написан Коринтом в качестве ответа, или даже насмешки над известной картиной глубоко почитаемого в то время во всей Германии швейцарского художника Арнольда Беклина. Его «Автопортрет со смертью, играющей на скрипке» в своей предельной серьезности – полная противоположность подчеркнуто обыденной сцены с холста Коринта. Если Беклин сдувает пыль с популярного средневекового сюжета «Пляска смерти», чтобы в очередной раз напомнить, что костлявая стоит у каждого буквально над душой (но и нередко играет роль музы для деятелей искусства), то скелет Коринта – лишь учебная модель без какого-то ни было зловещего или потустороннего контекста. Он безвольно подвешен за железный крюк, словно разделанная бычья туша в мясной лавке. «Да, человек смертен, – будто бы соглашается художник. – Но все мы сгнием в земле, оставив после себя только обнаженные кости и череп». Для Коринта смерть на данном этапе жизни – всего-навсего ее естественный и неизбежный итог, лишенный всякого мистического, сверхъестественного или драматического символизма. Эту констатацию оттеняет и усиливает атмосфера очередного будничного баварского денька. Сквозь раскрытое панорамное окно студии врывается свежий воздух. Снаружи зеленеют деревца, возвышаются купола старинных мюнхенских соборов и дымятся заводские трубы. Как будто подчеркнуто ординарен наряд Коринта – ничем не примечательная клетчатая рубашка и такой же скучный галстук. В шутку и всерьез По-настоящему глубокомысленный здесь один только взгляд художника. И в этом весь Коринт: за любой его насмешкой всегда скрывается нечто большее. Слишком уж много яростной энергии бурлило в его мятущейся душе, чтобы он мог оставаться простым комиком-пересмешником. «Ловис Коринт – это художник-экспрессионист во всех смыслах этого термина. Это художник, нарушающий всякую меру, вводящий в живопись насилие и жестокость, секс, болезненность. ЛовисКоринт Портрет Импрессионизм _history

Гюстав Кайботт "Автопортрет" (1889) Кайботт завещал свои картины государству, родине. Но Франции тогда не сдалась такая паршивая живопись, как пошлый импрессионизм. Государство отказалось брать работы. Причем дважды: в 1904 и 1908 годах. Наконец, в 1928 году чиновники спохватились и потребовали свое. Но члены семьи художника сказали им идти по известному адресу, потому что отказное имущество они уже продали в США. Сейчас картины Кайботта стоят по 10-15 миллионов долларов.

"Автопортрет с желтыми лилиями" 1907 г. Наталья Сергеевна Гончарова Государственная Третьяковская галерея. «Автопортрет с желтыми лилиями» – изображение не просто человека, женщины, а художницы. Наталья Гончарова обладала невероятным трудолюбием. За свою жизнь она успела поработать, кажется, во всех направлениях, которыми была так богата эпоха модернизма. Здесь она запечатлена в период становления своего таланта. Гончарова все еще увлечена импрессионизмом, об этом свидетельствуют мягкие переливы картин на заднем плане и белой блузке. Но полыхающие лилии в руках художницы отсылают к постимпрессионизму и фовизму и даже вполне определенно перекликаются с Ван Гогом. Гончарова изобразила себя нарочито крупной, никакой «тонкости изящных запястий», напротив – охапку сияющих лилий держит рука труженицы, сильная рука художника. Марина Цветаева так описывает Гончарову: «Внешнее явление Гончаровой. Первое: мужественность. (…) Прямота черт и взгляда, серьезность — о, не суровость! — всего облика. Человек, которому все всерьез. Почти без улыбки, но когда улыбка — прелестная». И действительно, мягкая обезоруживающая улыбка, умный, несколько насмешливый и ироничный взгляд смягчают грубость черт и придают всему образу художницы нежность и открытость. Не нежность ее двоюродной прабабки и тезки Натали Гончаровой (жены Пушкина), выраженную в покатых линиях, изящных чертах и тонких изгибах, а нежность сильной и мудрой женщины, не открытость наивного ребенка, но открытость художника, оживляющего своими руками холст. Само лицо героини портрета выглядит так, словно оно – холст. Кажется, фактурой оно схоже с картинами на заднем плане. И действительно, через несколько лет Наталья Гончарова вместе с мужем Михаилом Ларионовым, Давидом Бурлюком и другими футуристами будет разгуливать по городу, разукрасив лицо красками. Нет-нет, не в смысле макияжа, речь о том, что мы сегодня называем фейс-артом, когда лицо становится холстом. НатальяГончарова Портрет _history

"Автопортрет" 1910 г. Эгон Шиле Музей Леопольда, Вена.

Савелий Сорин (1878-1953) «Автопортрет» 1936 бумага, смешанная техника. 55х49 см Государственная Третьяковская галерея, Москва савелий_сорин

"Автопортрет" 1652 г. Рембрандт Харменс ван Рейн Музей истории искусств, Вена.

"Увенчание терновым венцом" 1510 г. Иероним Босх Лондонская Национальная галерея. На темно-сером фоне, лишённом даже намёка на глубину, с почти геометрической простотой скомпонованы пять фигур: Христос, облаченный в белые одежды, и четверо его мучителей. Один рвёт одежды Спасителя, второй с издевательской ухмылкой прикасается к его руке, третий, в железных перчатках римского воина, возлагает на голову Христа терновый венец, а роль четвёртого остаётся до конца непрояснённой. Во времена Христа символом царской власти в Римской империи (игравшей по отношению к Иудее роль метрополии) был лавровый венок. Венок из терний был его антиподом, издевательской пародией. Именно поэтому римский воин водружает терновый венец на голову того, кого уверовавшие в Него называли Царём Иудейским. Так римлянин показывает, чего, с его точки зрения, стоит этот «царь». На примерах мучителей Христа Босх пытается осмыслить природу человека. И его вывод неутешителен: человек оказывается равнодушен и жесток, корыстен и порочен, он ищет унижения другого и жаждет кровавых зрелищ. Но образы тех, кто окружает на картине Христа, неравнозначны. Они предельно физиологически конкретны и психологически дифференцированы: на лице фарисея в левом нижнем углу написан садистский азарт, римский воин в зелёной чалме излучает тупую суровость, человек в меховой шапке, украшенной дубовыми листьями, демонстрирует подобие сочувствия. Символика листьев дуба и функция орудия в руке этого персонажа неясны, но вот черты его лица напоминают предполагаемые автопортреты Босха – например, в образе Странника с внешних створок триптиха «Воз сена» или «меланхоличного чудовища» из «Сада земных наслаждений». Возможно, таким образом художник иллюстрирует мысль о том, что любой человек (и сам Босх не исключение), в силу своей греховной природы, является мучителем Христа и одновременно одним из тех, за кого Иисус отправляется на крестные муки. Загадкой для толкователей Босха является и ошейник с шипами. Во времена, когда жил художник, подобные надевали на собак, чтобы защитить их от волков. Есть и в творчестве Босха собака с колючим обручем на шее – она изображена на внешних створках триптиха «Воз сена». Но почему собачий атрибут передан человеку, да еще и имеющему предполагаемые портретные характеристики Босха? Здесь нет однозначного ответа, зато остаётся обширное поле для интерпретаций. Заслуживает внимания версия о том, что на примере мучителей Христа Босху удается изобразить четыре основных темперамента. Теорию четырех его типов разрабатывали еще в античности, так что исторически это предположение вполне обоснованно. Двое вверху считаются представителями холерического и меланхолического темперамента, а двое внизу, соответственно, – сангвинического и холерического. Христос, в отличие от тех, кто его окружает, изображён лишённым признаков темперамента. Он остаётся бесстрастным и словно бы не замечает своих палачей, устремляя полный смирения взгляд куда-то вне пространства картины. Интересны поэтика и геометрия «Увенчания терновым венцом», построенного на символике числа «четыре». В естественнонаучной картине мира «четыре» – важнейший опорный пункт: четыре стороны света (север, юг, запад, восток), четыре элемента (вода, земля, огонь, воздух), четыре времени года. Геометрический эквивалент числа «четыре» – квадрат, сакральный эквивалент – крест. В мистическом плане «четыре» означает всемогущество, всеохватность, власть над пространством и временем. Не случайно так часто число «четыре» встречается в Библии: 4 реки в Раю, 4 величайших пророка Ветхого Завета (Исайя, Иеремия, Иезекииль, Даниил), 4 символических животных несут ковчег Завета в видении Иезекииля, Евангелий – тоже четыре. Вот почему «четыре» в картине Босха может означать «все»: все без исключения виновны в смерти Спасителя на кресте, и, тем не менее, все имеют шанс на прощение и спасение. ИеронимБосх РелигиознаяСцена _history

Автопортрет 1504–1506 Рафаэль Санти доска, темпера. 47,5 × 33 см Галерея Уффици, Флоренция, Италия А вот так выглядел один из величайших художников за всю историю человечества. Недавние исследования полотна обнаружили рисунок внизу, который подтверждает, что это действительно подлинный автопортрет, написанный около 1506 года. «Автопортрет» находился в коллекции кардинала Леопольда Медичи, с 1682 года — в собрании галереи Уффици.

Пудрящаяся женщина 1889—1890 Жорж Сёра Галерея Курто, Лондон Яркий пример пуантилизма, изображена любовница художника Мадлен Кноблох. На стене позади молодой женщины была изображена бамбуковая рама с изображением вазы с цветами. В 2014 году с помощью инфракрасной спектроскопии изображения было обнаружено, что Сёра рисовал себя на своём мольберте, а объект на стене теперь считается зеркалом. Показав картину другу, Сёра по его совету закрасил свой портрет изображением стола и цветами. По иронии судьбы, этот скрытый портрет остался единственным известным автопортретом Сёра. Первым владельцем картины был известный французский публицист, художественный критик и торговец произведениями искусства Феликс Фенеон, который первым придумал выражение «неоимпрессионизм».

"Автопортрет" 1887 г. Винсент Ван Гог Чикагский институт искусств.

"Портрет Карла I, короля Англии, в трёх ракурсах" Антонис ван Дейк, 1635 Среди картин Ван Дейка традиционно обращает на себя внимание «Тройной портрет Карла I». Идея произведения была взята у Лоренцо Лотто, который написал «Портрет мужчины в трех ракурсах». Но Ван Дейк, конечно, не был плагиатором и не утратил вдохновения: заимствование идеи имело практическое значение, так как по картине Ван Дейка должны были сделать бюст монарха, который не мог находиться при этом лично. Для изготовления бюста нужен был качественный портрет в нескольких ракурсах. Основная цель художника состояла в наиболее точном изображении головы короля. На холсте Ван Дейка он изображен утонченным мужчиной с задумчивыми, печальными глазами. С правой стороны можно видеть жемчужную сережку — обычное украшение для знатного мужчины той эпохи. По центру монарх облачен в красное, он придерживает рукой голубую ленту из атласа, на ней висит орден, Малый Георгий. С левого ракурса выделяется палец короля, продетый сквозь ту же ленту.