Виртуозно танцующая пара 1941 Фолькер Бёрингер ГМИИ им. А.С. Пушкина Здесь...

Художник Александр Николаевич Волков — выдающийся живописец, чьи произведения пронизаны глубоким смыслом и красотой. Его работы поражают своим исполнением, включающем в себя разнообразные стили и техники, особенно впечатляет его умение передавать атмосферу и настроение, а самое главное заложить глубокий смысл в каждую картину. Благодаря виртуозному владению кистью и цветом, Волков создает образы, которые вызывают у ценителей изобразительного искусства различные эмоции. Некоторые картины могут вызывать радость и улыбку, другие - грусть и печаль, а третьи – способны дать такой мощный импульс и заряд силы, который способен пробудить в человеке такие положительные качества как отвага, героизм, доблесть, благородство, патриотизм и любовь к родной земле. К таким картинам относиться полотно «Испания», написанная в 1937г. Она отражает дух времени, когда народные массы восстали против угнетения и требовали изменений. Этот момент исторического перелома нашел свое яркое отражение в живописи, делая картину значимой не только с художественной, но и с исторической точки зрения. Гражданская война в Испании 1936-1939 г-в стала ключевым событием в истории Испании, когда страна была разделена на два лагеря: республиканцев и националистов. Женщины играли значительную роль в этом конфликте, не только как участницы гражданских, политических движений, но и как бойцы на передовой. Главной героиней картины Волкова стала простая испанская женщина, вставшая на ровне с мужчинами в один боевой строй. Она была одной из тысяч женщин, которые поднялись на защиту своей страны от фашистской опасности. Героиня отважно шагает вперед, крепко сжимая своими руками красное знамя, преисполненная решимости любой ценой воплотить в жизнь священные ценности. В ее глазах — отражение будущего, где каждый человек будет свободен и равен. Ее бой — это бой за будущее, где правят не тираны и деспоты, а голос народа, голос свободы. Это женщина-воин, готовая идти до конца ради своих идеалов и убеждений. Каждый шаг, каждый момент этой борьбы наполнен опасностью и риском. Но для нее нет ничего более важного, чем борьба за свободу и достоинство. Она готова принести в жертву все — свою жизнь, свои мечты, свои надежды — лишь бы добиться победы. И пока она идет в бой с красным флагом в руках, ее душа наполнена надеждой. Надеждой на то, что однажды красный флаг станет символом не только борьбы, но и победы — победы свободы и справедливости для всех. Образ женщины на картине — это образ революции, символизирующий силу единства и веры в светлое будущее.

Ян Стен "Танцующая пара" (1663) В работе представлены все пять чувств человека. Музыка здесь воплощает слух, танец – зрение, прикосновения танцоров – осязание, еда – вкус, а её запах и аромат табака – обоняние. Ян Стен часто изображал себя среди персонажей своих картин. Тут он включил автопортрет в левую часть композиции, представив себя в виде мужчины, который кончиками пальцев касается подбородка сидящей рядом дамы.

"Дождь, пар и скорость. Большая западная железная дорога" 1844 г. Уильям Тёрнер Лондонская Национальная галерея. «Дождь, пар и скорость», картину, изображавшую мчащийся по мосту Мейденхед над Темзой поезд, очень любили импрессионисты. В каком-то смысле, именно из этого тумана, окружающего поезд, они и сами появились. Но, конечно, Тёрнер не мог знать, что противопоставление скорости нового и замедленности уходящего – это и противопоставление грядущего импрессионизма и исчерпавшей себя академической живописи. Клод Моне через несколько десятков лет создаст свою вокзальную серию. Англию в те годы охватила настоящая железнодорожная лихорадка. Тёрнер изобразил ее в своем ключе, без любования «железным конем». Не машину он написал, а скорость. Поезд – словно неутомимый яростный зверь - мчится вперед, за ним все скрыто в дымке. Кажется, поезд появляется из ниоткуда, взрезая пространство, несется прямо на нас, а после умчится в никуда. Сверкающая сфера на передней части паровоза – словно распахнутая пасть, это самый яркий элемент картины. «Перед нами ослепляющее видение или мимолетная реальность?» – спрашивает посетивший выставку обозреватель The Times. Мимолетная реальность? Вы тоже чувствуете, что скоро здесь будут импрессионисты? Лодка с людьми по левую сторону от поезда, призрачные фигуры танцующих девушек, застывший пахарь с плугом справа, силуэт зайца на рельсах, – всё это кажется элементами уходящего мира, уступающего место новому, скоростному. Но при этом, и лодки, и танцующие девушки, и пахарь с плугом, и влажный туман, в котором все они практически растворены – вне времени, они есть и будут даже после того, как промчится этот поезд. Им не угнаться за этой скоростью, но поезд уйдет, а они – останутся. Противопоставлением «новое – уходящее» картина близка к настроению знаменитого «Последнего рейса фрегата “Отважный”». Некоторые исследователи сопоставляют колористику этой картины с работами Рембрандта. «Он – мастер в изображении тонкой грани между утренней зарей и полднем, грани, которая обычно ускользает», – признавал заслуги голландца в виртуозном владении цветом и светом художник, посвятивший себя «богу-солнцу». УильямТёрнер Романтизм _history

"Интерьер с футляром от скрипки" 1919 г. Анри Матисс Нью-Йоркский музей современного искусства (МоМА). «Интерьер с футляром от скрипки» написан в Ницце. Юг Франции для многих художников оказывался целительным, Матисс – не исключение. Мотив окна – один из любимых у Матисса, причем его окно всегда открыто во внешний мир. Будь то окно, выходящее в сад, окно в пустом номере или даже окно с закрытыми ставнями – все равно Матисс найдет возможность открыть хотя бы небольшую форточку! «Оконные» сюжеты наполнены светом и умиротворением, они радостные и успокаивающие, дышащие свежестью озаренного солнцем то ли моря, то ли сада, то ли проникающего в окно неба. Друг-враг-соперник Матисса Пабло Пикассо говорил, что «в утробе у Матисса солнце». Написанные в Ницце картины это вполне подтверждают. Высокое окно, расширяющее пространство, лазурь неба, уплотняющаяся по линии перехода в море, совпадающий с небом и морем оттенок раскрытого футляра, из которого, вероятно, только вынули скрипку. Белоснежные, кажется, колышущиеся от морского свежего ветра, занавески и завораживающие взгляд солнечные лучи, падающие на пол сквозь узорные балюстрады огораживающего балкон бортика. Здесь всё дышит свежестью и радостью! Наследие поездок в Марокко – восточные арабески покрывают стены. На этой картине заметно виртуозное владение Матисса черным цветом, столь пугавшим импрессионистов. «Когда я не знал, какой цвет класть, я брал черный. Черный – это мощь», – заявлял Матисс. Впрочем, из-под его кисти черный – это всё, что ему будет угодно, в данном случае – тонкость, изящество и невесомость. Сам Матисс говорил, что у него нет теории, он накладывает краски, «пока это не станет хорошо», и всё, чего он хочет – это чтобы усталый человек, глядя на его картины, познал покой и радость. И, пожалуй, его окна открыты именно в эти состояния. Из знаменитых предшественников на Матисса существенное влияние оказал Делакруа, которому иногда удавалось, кажется, «приоткрыть окно» в свет, цвет и сияние. Окно, которое окончательно распахнет Анри Матисс. В Ницце Матисс познакомился с Ренуаром, которому очень приглянулись «оконные» картины. После встречи Ренуар, смеясь, просунул воображаемую кисть под колено и признался: «Я думал, что этот парень работает вот так… Это неправда… Он много трудится!..» АнриМатисс Фовизм _history

"Святая Маргарита Антиохийская" 1630-е Франсиско де Сурбаран Лондонская Национальная галерея. «Святая Маргарита Антиохийская» – одна из нескольких картин загадочной серии Сурбарана, изображающей христианских мучениц. Загадочно в этих полотнах, прежде всего, их назначение. Номинально они изображают святых, по факту же – привлекательных жительниц Севильи в современных одеждах. И хотя Сурбаран всю жизнь работал для монастырей, его святые женского пола мало пригодны для украшения церковных стен. Для всех мучениц Сурбаран выбрал повторяющуюся из раза в раз композицию. Фигуры занимают всё пространство портретов, почти все они на 2/3 развернуты к зрителю и – что важно – все без исключения самым тщательным образом разодеты. Доротея, Аполлония и другие – просто в роскошные накидки и платья, дочка мавританского правителя Касильда – в царское облачение, ну а святая Маргарита – всего лишь в пастушеский костюм, однако чрезвычайно гармоничный и красивый. Но не странно ли это? Не абсурдно ли подобное сосредоточение на внешности в ущерб непосредственно христианским подвигам святых? Ведь их жития содержат массу подробностей – живописных, хотя и кровавых, на которые в искусстве барокко был большой спрос. Мавританка Касильда носила пищу христианским пленникам, а когда отец застукал её с хлебом в подоле, могла бы быть казнена, но хлеб превратился в розы. Аполлония Александрийская отказалась поклоняться языческим богам, за что ей сначала вырвали клещами зубы, а потом сожгли на костре. Святая Маргарита своим крестом распорола брюхо самому дьяволу, который предварительно её сожрал. Обо всех этих холодящих душу подробностях Сурбаран сообщает лишь вскользь – розами в подоле Касильды, щипцами в руках Аполлонии. Но сами девы никак не производят впечатления святых и тем более мучениц – во всяком случае, не таких, как их представляет церковный канон. Маргариту Сурбаран изобразил в изящном костюме в народном духе. Соломенная шляпа с загнутыми полями оттеняет точеное лицо с ярким румянцем; монументально сочетание белого, синего и красного в наряде; особенно выразительной выглядит вышитая холщовая сумка (такие вплоть до наших дней время от времени входят в моду как элементы испанского стиля). Между тем, в отличие от Касильды, жившей незадолго до Сурбарана, в XV столетии, Маргарита никак не могла быть его близкой современницей. Она была дочерью языческого жреца в Антиохии в далёком III веке, еще до того, как Антиохия вошла в состав Византии, а христианство стало государственной религией. Христианкой Маргарита стала тайно. Правитель Антиохии, покоренный её юностью и красотой, хотел жениться на Маргарите. Но она ответила отказом, объяснив, что не может стать суженой царя земного, поскольку уже является невестой Царя Небесного. За это Маргариту бросили в темницу, а дьявол, приняв облик огнедышащего дракона (его мы видим на заднем плане картины Сурбарана) прилетал, чтобы пугать мученицу, и однажды даже проглотил её. Тогда крест в руках Маргариты внезапно стал расти и увеличивался до тех пор, пока не вспорол дракону брюхо. Житие Маргариты наполнено сказочно-готическими элементами и драматическими поворотами. Но не они привлекают Сурбарана. Как и во всех картинах серии, его главный интерес представляет не что иное как тщательное, виртуозное исполнение одежды. Сейчас в исследовательской среде все чаще звучат идеи о том, что неправильно ограничивать творчество Сурбарана монастырскими стенами. Быть может, его неоправданно прекрасные мученицы просто служили рекламой семейному бизнесу по продаже дорогих тканей? Во всяком случае, такую версию в фильме об испанском барокко высказывает арт-критик Вальдемар Янушчак. А писатель Теофиль Готье признавал, что святые Сурбарана – «это самые романтические существа, которых только можно себе представить». ФрансискоДеСурбаран Портрет Барокко _history

"Сосновый бор" 1895 г. Иван Иванович Шишкин Дальневосточный художественный музей, Хабаровск. Этот «Сосновый бор» украшал бильярдную Николая II. Как же картина попала на Дальний Восток? Ради ответа на этот вопрос придется вспомнить послереволюционное время. Владельцы дворцов и усадеб, обладатели богатейших коллекций бросали всё и эмигрировали за границу. Ценные предметы искусства изымались и свозились в Москву и Петроград. Через какое-то время фондохранилища музеев оказались переполнены. Было принято решение пополнять собрания провинциальных музеев. Так в Хабаровский музей попало множество значимых живописных произведений, в том числе «Сосновый бор» Шишкина. Автор опознается с первого взгляда: перед нами типичный шишкинский монументальный пейзаж, столь любимые им вековые сосны, которые, кажется, держат небо на своих верхушках. Выдают авторство Шишкина и свойственный ему достаточно сдержанный колорит, но при этом – виртуозное владение приемами светотени. Картина изображает погожий, скорее всего летний день, впрочем, в сосновом бору и в такую погоду царит прохлада и влажность: лужа на переднем плане не высохла и усиливает ощущение густого, напоенного сосновыми ароматами воздуха. ИванШишкин Реализм _history

"За завтраком" 1914 г. Зинаида Евгеньевна Серебрякова Государственная Третьяковская галерея. «Как же за завтраком, когда обед подают?», – удивлялись зрители. Но в доме Серебряковых был принят европейский режим питания, более физиологичный, чем привычный трехразовый, состоящий из завтрака, обеда и ужина. Утром подавался «маленький завтрак», а в полдень следовало то, что мы называем ланчем, плотный второй завтрак. О нем и речь. За столом изображены трое старших детей художницы. По дальнюю сторону – восьмилетний Женя, на переднем плане – Саша, которому 6-7 лет, справа двухлетняя Тата. Младшей, Катюше, за стол пока рано, она еще на руках у кормилицы. Отдельный персонаж – руки кого-то взрослого, разливающие суп. Мы не знаем, кто это – бабушка, няня или кухарка. Но именно ее руки добавляют уюта и ощущения защищенности картине. Дети не оставлены, они под присмотром, их кормят. Смотреть, как ест ребенок – особое, понятное каждой матери ощущение. Это о том, что дети здесь, рядом, с ними всё хорошо, они сыты и здоровы. Руки на этом портрете вообще написаны виртуозно: разливающие суп руки взрослой женщины, мягкие, пухлые ладошки Таты, длинные пальцы уже большого Жени, Сашина ладонь с зажатой в ней ложкой – еще не такая вытянутая, как у старшего брата, еще таящая отголоски детский пухлости, но уже гораздо более «взрослая», чем младенческая ладошка Таты. Композиция кажется спонтанной, но при этом очевидно, что она хорошо продумана и согласована. Помимо великолепной работы портретиста, обращает на себя внимание и натюрморт. Серебрякова отлично передает фактуру предметов: матовое сияние столового серебра, блестящий желтый бок кувшина, поджаристая корочка хлеба, контраст материалов, тяжесть деревянных стульев, мягкая белизна скатерти, соединяющая и предметы, и персонажей вокруг себя. Эта работа – одно из самых интимных и обаятельных произведений Серебряковой. Она на долгие годы стала образцом семейного и детского портрета. По словам Александра Бенуа, Зинаида Серебрякова, «не знает себе соперников» в этом жанре. Картина «За завтраком» возникла не на пустом месте. Предварительные портреты, эскизы – в них уже заметно мастерство, с которым Серебрякова пишет детей: материнская интонация бесконечной нежности и при этом ни малейшего намека на слащавость, сентиментальность, сюсюканье. Так ребенка видит любящая его мать, а не дамы в салоне, умиляющиеся над парадным вариантом абстрактного ангелочка в кудряшках. Если попытаться сравнить детские портреты Серебряковой с кем-то, то разве с классиками. Впрочем, сама она такой аналогией была бы возмущена до глубины души, потому что чрезвычайно скромно оценивала собственное дарование и боготворила классиков. ЗинаидаСеребрякова Реализм _history

Буря на Северном море 1865 Айвазовский Феодосийская картинная галерея имени Айвазовского Это большое произведение, его площадь около 6 м². Написано художником очень быстро — за пять дней. Бури и кораблекрушения были любимым мотивом Айвазовского. Он говорил, что из шести тысяч картин, написанных им, четыре тысячи посвящены морским бурям и кораблекрушениям. «Буря на Северном море» — одно из самых значительных произведений И. К. Айвазовского на тему борьбы человека со стихией. В этой работе в полной мере проявилось высокое мастерство художника. Картина поражает виртуозной техникой исполнения и эмоциональной насыщенностью. Мастерски изобразил рваные тучи, ураганный ветер, корабль среди огромных волн и полную луну, проглядывающую сквозь черные тучи и освещающую ярким светом бушующие волны, гибнущее судно и группу обессиливших людей на обломках мачт. Впечатляет и эпический размах, и особый напряженный колорит.

"Похороны сардинки" 1810-е Франсиско Гойя Королевская академия изящных искусств Сан-Фернандо, Мадрид. Франсиско Гойя – специалист по жутким историям и непростым для понимания сюжетам. Его «Капричос» даже сопровождались подписями, без которых сложно, а иногда и совсем невозможно понять замысел Гойи. Но картина, о которой пойдёт речь, не вписывается в этот ряд персональных фантазий Гойи. «Похороны сардинки» – это не произвол авторской фантазии, а реально существовавший в Испании ритуал с лёгким привкусом абсурда. Зачем испанцам хоронить сардину? В пепельную среду – день, предшествующий началу Великого Поста, жители Мадрида и других городов Испании, а также испанских колоний в Латинской Америке, шумной толпой высыпали на улицы. Многолюдная процессия несла впереди себя большую рыбу (сделанную из подручных материалов). Со всех сторон раздавались притворные рыдания и громкий потешный плач. Ближе всех к безвременно почившей рыбе располагались громко стенающие «вдовы» с черными усами – группа ряженых испанских мужчин. Все идущие изображали безутешную скорбь, неизбежно переходящую в народные гуляния с песнями и плясками. Задача похорон сардины та же, что у любого карнавала: повеселиться и покуражиться так, чтобы хватило на все семь недель предстоящего поста. В конце праздника чучело рыбы сжигали (совсем как чучело Масленицы во время аналогичного праздника), а пепел бросали в воду. В наше время этот обычай с соблюдением всех установленных ритуалов лучше всего сохранился на острове Тенерифе – самом большом из островов Канарского Архипелага, бывшей испанской колонии. Пиренейские конквистадоры в XVI веке экспортировали на Тенерифе из Испании не только грипп и оспу, но также католическую религию и сопутствующие ей ритуалы вроде потешных похорон мёртвой рыбы, нашедших отражение в известной картине Франсиско Гойи. Версии происхождения «Похорон сардинки» Похороны мёртвой рыбы бессмысленны только на взгляд рационалиста. Но в карнавальном сознании, переворачивающем мир вверх ногами и предпочитающем порядку – весёлый хаос, ничего невозможного не существует. По одной из версий, похороны сардины – это трансформация другого карнавального ритуала, еще более древнего. Когда-то в Испании накануне поста принято было погребать специально для этой цели заколотого поросёнка. Название такого жертвоприношения – cerdna – было созвучно слову «сардина», так что со временем и хоронить стали её: чем абсурднее, тем веселее! Другая версия приурочивает ритуал как раз к эпохе Гойи: якобы при короле Карлосе III, первом покровителе художника, народ во время карнавала угостили протухшими сардинками. Но угощение сопровождалось таким количеством вина, что подданные Карлоса III не обиделись, а решили учредить торжественные похороны безвременно усопшей рыбы. Место картины в творчестве Франсиско Гойи Фред Лихт, специалист по творчеству Гойи, пишет: «Похороны сардинки» – одно из самых удивительных и виртуозных из дошедших до нас произведений кисти Гойи. Редко кто достигал такой решительности и смелости мазка. Каждый мазок является каллиграфическим чудом и в то же время с виртуозной точность живописует выражения лиц и эмоциональный заряд каждой позы или жеста. Глядя на картину, мы оказываемся где-то посередине, в идеальной точке равновесия между гобеленами Гойи и его «черными картинами». Буйное народное веселье первых постепенно сменяется тревожностью последних. В потемнении колорита, в неоднозначной маске на стяге и особенно в избыточности жестов и движений зритель начинает смутно ощущать беспокоящий подтекст массовой истерии, лежащей в основе фиесты». ФрансискоГойя Романтизм _history

"Ужин" 1902 г. Лев Самойлович Бакст Государственный Русский музей. На картине Бакста «Ужин» изображена жена Александра Бенуа Ася, в девичестве – Анна Кид. Кстати, сам Бакст эту работу предпочитал называть «Дама с апельсинами» или «Дама в ресторане». На пятой выставке «Мира искусства» в феврале 1903 года вокруг «Ужина» разразился скандал. Даже великий князь Владимир Александрович с супругой укорили художника в скабрезности и неприличной игривости. Чем же эпатировала искушенную публику эта невинная по сюжету картина? Идеолог передвижников Владимир Стасов раскритиковал «Ужин» Бакста, камня на камне от него не оставив. Он назвал героиню «кошкой в дамском платье», а саму картину – невыносимой вещью. «…ее мордочка в виде круглой тарелки, в каком-то рогатом головном уборе; тощие лапы в дамских рукавах протянуты к столу, но она сама смотрит в сторону, словно поставленные перед нею блюда не по вкусу, а ей надо стащить что-нибудь другое на стороне; талия ее, весь склад и фигура – кошачьи, такие же противные, как у английского ломаки и урода Бердслея». Сравнение с Бердслеем вполне уместно, а оценочное суждение Стасова спорно. Леон Бакст действительно написал картину в стиле модерн. И кошачьей грации героине не занимать. При внешней сдержанности сюжета изображенная женщина действительно завораживающе чувственная и манящая. Да и сама обстановка может вызвать разные трактовки. Это что же, она изволит в одиночестве в ресторане ужинать? Известно, что за девицы ходят одни в ресторан! Изысканный головной убор, богатый наряд, небрежно брошенная на спинку стула меховая горжетка – дама явно обеспеченная (и у благочестивого обывателя возникает вопрос, откуда ее обеспеченность). А самое невыносимое – дерзкий взгляд! Ох и доставалось за него изображенным в одиночестве красивым женщинам. Будь речь о скандальной «Олимпии» Мане, или овеянной легендами «Неизвестной» Крамского, или бросающей вызов парижскому обществу женщине из кафе на картине Репина. Всем авторам досталось за эти картины, а уж что говорилось о самих героинях! Помимо упреков в безнравственности Баксту пришлось выслушать много нелицеприятного и по поводу примитивного колорита. Отставим в сторону вопросы морали, но однозначно опротестуем последнее утверждение. При минимальном количестве использованных цветов Бакст проявил виртуозное владение колоритом, изобразив удивительно богатые переходы, переливы, оттенки и контрасты. Чего стоят складки скатерти! Были и положительные отзывы на «Даму с апельсинами». К примеру, критик и философ Василий Розанов пришел в восторг от картины. В героине он увидел стильную, тонкую декадентку «с улыбкой аля-Джоконда». Кстати, любопытный и забавный нюанс. Возможно, свою лепту в скандализацию «Ужина» внесли устроители выставки. То ли случайно, то ли по чьему-то умыслу рядом с модерновой изящной дамой Бакста оказались «Три бабы» Малявина. Невольное сопоставление зрителями этих образов: крепких крестьянских баб и изящной декадентки – наводило на множество мыслей. Такие разные! Такие ли разные? Так далеки друг от друга! Полно, да правда ли далеки? Эти рядом расположенные ипостаси женственности не могли не взволновать посетителей выставки, потому разговоры об «Ужине» долго не смолкали. ЛевБакст Модерн _history

Скучали? Бэнкси «отметился» в прибрежных городках Британии Толстовка с капюшоном и ящик баллончиков с краской — неизменные атрибуты одного из самых известных в мире художников — неуловимого Бэнкси. Бристольский мастер граффити, чьи работы сейчас продаются за миллионы фунтов стерлингов, подтвердил, что немножко «похулиганил» на приморских курортах восточного побережья Англии. Но часть его произведений уже повреждены или уничтожены. Недавно в ряде провинциальных городков появились свеженькие граффити — например, крыса, попивающая коктейль в шезлонге на пляже, или огромная чайка, нависшая над «коробкой с чипсами» (на самом деле — контейнером со стройматериалами). Сразу же поползли слухи, что это — творение рук Бэнкси. Теперь он это подтвердил. В Instagram был опубликован клип, проясняющий происхождение рисунков. Видео длительностью чуть более трех минут называется A Great British Spraycation («Великое британское распыление»). В нём показано, как художник-аноним разъезжает в потрепанном автофургоне с переносным холодильником, полным баллончиков с краской. Скорее всего, Бэнкси таким образом хотел выразить солидарность со многими британцами, которые из-за пандемических нововведений не могут уехать за границу и проводят летние каникулы на родине. «Отпускное турне» художника прошло по пяти городам в Саффолке и Норфолке. Всего он оставил 10 «следов» своего пребывания. Загорающая в шезлонге крыса появилась на бетонной защитной стене на Северном пляже Лоустофта. В минувшие выходные выяснилось, что кто-то замазал рисунок белой краской — к огромному возмущению городских властей. Они наняли реставраторов в надежде, что те восстановят работу. Испорчено и граффити с «хватайкой» из игрового автомата, нависшей над всяким, кто сядет на скамейку на берегу моря в Горлестоне. Некий местный художник решил добавить к лаконичной работе своего знаменитого коллеги шесть плюшевых мишек и надпись Banksy Collaboration Emo («Бэнкси в сотрудничестве с Эмо»). А дальше пошло-поехало: кто-то зачеркнул ник Эмо и ниже дописал Эго, потом Эго было зачёркнуто и вновь нанесено. Одному из мишек «пустили кровь» из носа. А вот рисунок с детьми, которых выбрасывает из надувной лодки из-за невнимательности пьющего взрослого, удалили по инициативе муниципалитета Грейт-Ярмута. Дело в том, что Бэнкси выбрал для неё место, неподалёку от которого три года назад при подобных обстоятельствах погиб ребёнок. Власти решили найти работе менее травмирующую локацию. В роли «вандалов» выступил и совет Олтон Броуд, пригорода Лоустофта. По его распоряжению убрали кусок металла из композиции «Все мы в одной лодке». Этот фрагмент загораживал водосток, над которым Бэнкси нарисовал трёх мальчиков, играющих в мореплавателей. Железка там могла привести к затоплению участка парка во время дождя. Власти пообещали вернуть всё «как было» когда установится хорошая погода. А ещё Бэнкси «вручил» стаканчик мороженого статуе Фредерика Сэвиджа, который был мэром города Кингс-Линн в XIX веке. Мало того, он снабдил каменного градоначальника пикантным розовым языком. Муниципалитет не оценил такую редакцию старинного памятника. Остальные работы остались в сохранности, в том числе и уже упомянутая чайка. Это: — танцующая пара и мужчина, играющий на аккордеоне, на автобусной остановке в Грейт-Ярмут; — граффити на миниатюрной конюшне с надписью «Стань большим или иди домой», подписанное Бэнкси и с его «фирменной» крысой, в том же Грейт-Ярмут; — ребёнок с ломом и замком из песка рядом с разбитой тротуарной плиткой в Лоустофте; — группа крабов-отшельников, один из которых нацепил раковину и поднял табличку Luxury rentals only («Только дорогая аренда»). Эти работы контрастируют с творчеством Бэнкси последних лет. Он стал делать откровенно политические комментарии — поднял кампанию против плохого отношения к мигрантами, выступал против Брексита и радикального исламизма, а также подверг критике приоритеты международного арт-рынка. новостиИОК _history https://www.youtube.com/watch?v=v450Acut8Q0

"Танцующая пара" 1663 г. Ян Стен Национальная галерея искусства, Вашингтон. «Танцующая пара» – жанровая сцена, которую Ян Стен написал в 1663 году. Это изображение живой деревенской вечеринки в настоящее время входит в коллекцию Национальной галереи искусств в Вашингтоне, округ Колумбия. На картине художник создал суетливую атмосферу kermis или деревенской ярмарки, включив в повествование множество символических отсылок, популярных как у голландских живописцев, так и у фламандца Питера Брейгеля Старшего. Ян Стен чаще всего ассоциируется с изображениями безудержного веселья в тавернах, на деревенских праздниках и в беспутных семействах. Однако его творчество охватывает гораздо более широкий спектр настроений и сюжетов – от интимного образа скромной семьи, возносящей благодарственную молитву перед едой, до картин на исторические и религиозные темы. Но большинство из них объединяет тёплая и сострадательная реакция на жизнь обычных людей. В работе «Танцующая пара» представлены все пять чувств человека, перечисленные древнегреческим философом Аристотелем: зрение, слух, обоняние, осязание и вкус. В центре композиции находится пара, танцующая на веранде, увитой виноградом. Вокруг расположились люди, которые наслаждаются едой и выпивкой, музыканты со скрипкой и флейтой, а также играющие дети, в том числе – мальчик, пускающий мыльные пузыри. Из-за ограды за весельем наблюдают несколько человек, причём группа на среднем плане справа – с явным осуждением. Музыка здесь воплощает слух, танец – зрение, прикосновения танцоров – осязание, еда – вкус, а её запах и аромат табака – обоняние. Ян Стен часто изображал себя среди персонажей своих картин. Тут он включил автопортрет в левую часть композиции, представив себя в виде мужчины, который кончиками пальцев касается подбородка сидящей рядом дамы. На полотне есть множество намёков, которые расширяют повествование. Пара танцоров, похоже, происходит из разных классов: наряд женщины богаче, чем костюм её партнёра. Это подтверждает распространённое мнение о том, что в Голландии XVII века социальные различия не играли значительной роли. Виноградные лозы символизируют собой удачу и богатство с одной стороны, а с другой могут олицетворять женскую плодовитость, если украшают свадебный пир. Вполне возможно, что Стен изобразил именно такой праздник, хотя танцующие и выглядят маловероятной парой. Однако Стен был моралистом и часто включал в свои картины символы скоротечности человеческой жизни, мимолётности времени и любви. В этой, казалось бы, легкомысленной сцене такой смысл несут разбитый горшок, срезанные цветы и мыльные пузыри. Некоторые учёные полагают, что птицы в клетке означают девственность, а яичная скорлупа на полу – её потерю. Художник даёт понять, что земные удовольствия недолговечны, и нужно обращаться к нетленным ценностям, которые воплощает церковная колокольня на заднем плане. Большинство произведений Яна Стена (считается, что за свою карьеру он создал порядка восьмисот картин, из которых до наших дней дошли 350) характеризуются тонкими отсылками к литературе и театру, в том числе – к итальянской площадной комедии дель арте (комедии масок). Стереотип о том, что художник много пил и часто изображал на своих картинах собственное хаотичное семейство, базируется на том факте, что помимо живописи он занимался пивоварением и держал трактир. В нидерландском языке даже есть выражение «дом Стена», означающее шумное и безалаберное хозяйство. Однако нет ни одного достоверного подтверждения этой легенде. Судя по количеству, качеству и глубине работ, Ян Стен был предан живописи, а финансовые трудности его семьи объясняются количеством домочадцев (у художника было восемь детей от двух браков) и экономическими катастрофами, постигшими Голландию на закате Золотого века. ЯнСтен Барокко _history

Участник ARTLIFE FEST 2021 из США Брайан Бейли несколько десятилетий работал коммерческим иллюстратором, пока в один день не решил посвятить себя пастельной живописи и личным проектам. Основная тема творчества Брайана — хрупкость и недолговечность всего, что окружает человека, а также любых наших эмоциональных состояний и условий. Глядя на его работы, сложно поверить, что они выполнены пастелью, настолько виртуозно художник владеет этим материалом. В рамках фестиваля, 29 октября в 10:30, Брайан Бейли проведет свой авторский мастер-класс ​​«Обнаженная натура пастелью», на котором поделится авторскими приёмами в работе с пастелью и советами по созданию пронзительных женских портретов. Билет на мастер-класс художника можно приобрести на сайте: https://bit.ly/3E1jxsg

Девушка с жемчужной серёжкой 1665 Ян Вермеер Какая красивая девушка изображена на картине… Да, действительно очень красивая. Наверное, поэтому эту картину часто называют «Голландской Моной Лизой». Этот портрет отличается от многих других портретов того времени необычной позой девушки – кажется, что она находится в порывистом движении. Будто она и не позирует вовсе, а лишь на секунду повернула голову, чтобы улыбнуться нам. Почему на девушке турецкий тюрбан? Дело в том, что в то время как раз шла война с Турцией, и, как это иногда случается, военное противостояние только помогло взаимному проникновению культур. Так, в 15 веке турецкий тюрбан стал одним из самых популярных головных уборов в Северной Европе. Вермеер использовал минимальное количество цветов. При этом он виртуозно обыгрывал контрасты. На зеленом фоне (он потемнел со временем) так ярко выделяется белизна воротника, сочетание желтого и голубого в ткани, и, конечно, сияющая сережка притягивает взгляд.

"Танец в городе" 1883 г. Пьер Огюст Ренуар Музей д’Орсе, Париж. Импрессионизм, зародившийся во Франции в конце XIX века, пришел на смену академизму, который господствовал в изобразительном искусстве на протяжении двух столетий. Французские живописцы искали новые средства для передачи не столько объектов, сколько эмоций, которые эти объекты вызывают. Одним из ярких представителей этого течения является Пьер Огюст Ренуар. Его творчество было настолько ярким и впечатляющим, что современники художника, поначалу относившиеся к импрессионизму с некоторой иронией и пренебрежением, полностью изменили свое мнение. Состоятельные парижане охотно приобретали его полотна, находя в них особое очарование, и не скупились на заказы. Одним из заказчиков живописца был Поль Дюран-Рюэль — известный коллекционер и меценат импрессионистов. Благодаря ему появился «Танец в городе» — картина кисти Пьера Огюста Ренуара, которая вызывает восхищение у истинных ценителей искусства живописи. Дюран-Рюэль, неплохо разбиравшийся в искусстве, сумел разглядеть потенциал в зарождавшемся течении импрессионизма. Он всячески поддерживал художников-новаторов, помогая им с организацией выставок и предлагая интересные и выгодные заказы. В 1883 году меценат заказал Ренуару три картины на один сюжет — парный танец. Художник увлеченно принялся за работу: все три полотна были написаны в течение года. Сохранился набросок, датированный 1880 годом, на котором изображена танцующая пара — это свидетельствует о том, что такая идея появилась у живописца задолго до предложения Дюран-Рюэля. Некоторые искусствоведы называют это полотно «зимней» картиной, а холсты с танцами в Буживале и деревне — соответственно «весенней» и «летней». И действительно: если приглядеться к фону, можно увидеть некоторые признаки, указывающие на определенное время года. Обстановка, изображенная на картине Огюста Ренуара «Танец в городе», говорит нам о том, что действие происходит в зале, украшенном декоративными растениями, либо в оранжерее. Картина Огюста Ренуара «Танец в городе», как и два других полотна из этой серии — «Танец в деревне» и «Танец в Буживале», — имеет вертикальный формат. На всех холстах изображена пара, танцующая медленный танец. Внешнее сходство персонажей этих трех картин позволяет предположить, что замысел художника заключался в том, чтобы показать танцоров в различной обстановке и продемонстрировать зрителю, как вместе с окружающей обстановкой и костюмами главных героев меняется и их настроение. Перед нами — элегантная пара, танцующая бальный танец. На женщине, повернутой спиной к зрителю, надето роскошное белое платье с длинным шлейфом. Спина и плечи дамы открыты, на руках — длинные перчатки из белого атласа. Голова танцующей замерла в полуобороте: нам виден ее миловидный профиль с тонким носом, полными губами и мечтательно прикрытыми глазами. Волосы женщины собраны в причудливую прическу, украшенную белым цветком. Мужчина, склонившийся к партнерше. практически скрыт за фигурой дамы — можно лишь различить фалды фрака, кончик начищенных до сияния ботинок и белые перчатки. Фоном для танцующей пары Ренуар избрал светлую мраморную стену, которая заканчивается круглой колонной и переходит в темно-зеленую стену из растений. Известно, что натурщицей Пьера Огюста Ренуара была Сюзанна Валандон — именно с нее написана картина «Танец в городе». Кто позировал для мужского персонажа нам остается лишь гадать, так как его лица не видно. Предполагают, что это мог быть друг живописца Поль Лот. В 1978 году картина Огюста Ренуара «Танец в городе» стала частью коллекции Лувра. С 1986 года это произведение находится в музее д'Орсе (г. Париж,Франция). ПьерОгюстРенуар Импрессионизм _history

Эрмитаж Онлайн. Украшения - это серьезно. Греческое золото в Эрмитаже. https://youtu.be/c-eeFhXG4uY?t=23 Все основные виды украшений пришли к нам из глубокой древности. Некоторые сохранились в практически неизменном виде, другие претерпели значительные изменения, третьим суждено было остаться в античном мире навсегда. Изящные формы греческих украшений требовали виртуозного исполнения и безупречного художественного вкуса от ювелира, и на экскурсии будут раскрыты некоторые тайны античных златокузнецов. Носить драгоценности – это искусство. Одни обладают этим даром от природы, другие мечтают научиться. Что и как носили гречанки античной эпохи, чей облик до сих пор считается идеалом красоты, узнаем на экскурсии по залам Отдела Античного мира Эрмитажа. Секретами античных красавиц с нами поделится Ольга Горская, научный сотрудник Отдела Античного мира. https://youtu.be/c-eeFhXG4uY?t=23

"Танец в Буживале" 1883 г. Пьер Огюст Ренуар Бостонский музей изящных искусств. 1883 год был удачным для Пьера Огюста Ренуара: он получил довольно крупный заказ от известного коллекционера и покровителя импрессионистов Поля Дюран-Рюэля, благодаря которому появилась картина «Танец в Буживале». Заказчик пожелал стать обладателем трех полотен, объединенных общей тематикой: парным танцем. Ренуар с увлечением принялся за работу. Несколькими годами ранее он написал картину, изображающую множество танцующих на открытом пространстве пар. В этот раз художник решил уменьшить количество танцоров до двух человек: на всех трех холстах мы видим одну и ту же пару, однако обстановка, окружающая танцующих, разная. На одном полотне пара танцует в городе, на втором — в предместье, а на третьем — в деревне. Картина Огюста Ренуара «Танец в Буживале» переносит зрителя в предместье Парижа, весьма популярное в то время среди парижан и гостей города. Сюда приходили, чтобы посидеть с друзьями в уютном кафе, подышать свежим воздухом под сенью деревьев, завести новые знакомства. Буживаль с его невероятно красивыми пейзажами притягивал к себе многих живописцев, в том числе импрессионистов. На полотне изображена танцующая пара: молодая девушка и мужчина средних лет. Наряд девушки подчеркивает ее красоту: модное приталенное платье нежно-розового оттенка удивительно гармонирует с белоснежной кожей и легким румянцем на щеках. Многочисленные оборки юбки, ниспадающие пышным водопадом, взметнулись в движении — из-под них едва виднеется изящная туфелька. На голове танцующей прелестницы надета стильная красная шляпка, которую украшает букет цветов с темно-фиолетовыми бутонами. Партнер девушки одет в контрастный темный костюм и щегольские ботинки, сочетающиеся по цвету с соломенной шляпой. Головной убор закрывает от зрителей лицо танцора: видны лишь борода и усы. Если относительно женщины, позировавшей Ренуару, у искусствоведов нет никаких сомнений — ею была Сюзана Валандон, — то скрытое лицо мужчины породило две версии. По одной из них на картине Огюста Ренуара «Танец в Буживале» изображен И.-А.Фурнез, по другой — друг художника П.Лот. По положению головы мужчины можно предположить, что тот о чем-то шепчет своей партнерше. Девушка слегка отвернулась от кавалера, ее взор направлен в сторону и вниз, и кажется, будто она смущена, но ее рука, обнимающая мужчину за шею, говорит об обратном. Вполне вероятно, что она смотрит на бутоньерку, которая откололась во время быстрого поворота и упала на землю, а партнер утешает ее, обещая купить другую. Картина Огюста Ренуара «Танец в Буживале» отличается от двух других полотен особой легкостью, воздушностью. Танцующая пара изображена на фоне людей, сидящих за столиками открытого летнего кафе, но взгляд зрителя почти не задерживается на них. Лица второстепенных персонажей нечетки, а ярко-зеленая листва на ветках деревьев смазана — этот прием позволил художнику реалистично передать ощущение движения танцующей пары. Вся сцена залита ярким солнечным светом, что создает атмосферу праздника. У этого полотна есть уменьшенная авторская копия, которую Ренуар создал специально для Сюзанны Валандон. Она практически полностью повторяет оригинал, но, рисуя этот вариант, художник тщательно выписал лицо юной танцовщицы — так, что не остается никаких сомнений: на картине изображена Сюзанна. Сегодня этой копией владеет некий частный коллекционер из США. Оригинальный «Танец в Буживале» из коллекции Поля Дюран-Рюэля, заказчика Пьера Огюста Ренуара, попал в бостонский Музей изящных искусств: картина была куплена Музеем в 1937 году за 150 тыс. долларов. Два других полотна из этой серии сейчас находятся в Париже в музее Орсе. ПьерРенуар Импрессионизм _history

"Искушение святого Антония" 1490-е Иероним Босх Национальный музей Прадо, Мадрид. Житие святого Антония – одна из магистральных тем в творчестве Иеронима Босха. Помимо триптиха «Искушение святого Антония», представляющего жизнь христианского пустынника в разнообразных ситуациях и эпизодах, известны две одноимённых доски – первая хранится в Прадо, а вторая, атрибутированная Босху совсем недавно, – в Канзас-сити. Атрибуция мадридской доски время от времени оспаривается. Так, голландский исследовательский проект Bosch Research and Conservation Project не считает данное «Искушение св. Антония» подлинником, в то время как музей Прадо не ставит авторство Босха под сомнение. Изначально верхняя часть панели имела дугообразную (арочную) форму, но в XIX веке форма была изменена на прямоугольную при помощи добавления кусочков дуба по углам. Таким образом, в верхней части картина имеет более поздние дописи. Тема мадридской доски – медитация святого Антония, которого дьявол пытается отвлечь от молитвы, насылая разнообразных монстров. Святой показан на лоне природы, под сенью виртуозно изображённого полого дерева. Замкнутый округлый силуэт Антония со сплетенными в замок руками говорит о крайней степени концентрации святого. Ничто из происходящего вокруг не может отвлечь его от молитвы. Но что же всё-таки творится рядом? Свинья с миниатюрным колокольчиком в ухе лежит у ног Антония. Гибридное чудовище с птичье головой и корпусом, составленным из каменной башни и воронки, пытается ударить свинью молотом. Больше никто из чертей не пытается атаковать святого – ни рыба на ножках, ни гримасничающий в реке монстр. Многие чудовища поглощены своими делами: ставят мосты, тащат лестницу к дому святого. Несколько демонов тянут глиняный кувшин и льют из него воду на дерево позади святого Антония. Реставрация показала, что дерево на изначальном рисунке Босха было объято огнём. После реставрации можно различить отдельные искры и дым. Интересный вопрос – а видит ли вообще окружающих демонов святой Антоний? Некоторые исследователи склоняются к мысли, что нет. Их видим только мы – грешные люди, ведь, согласно фламандскому мистику Яну ван Рёйсбруку, жившему за 100 лет до Босха, «то, что мы созерцаем, – это то, что мы есть». ИеронимБосх РелигиознаяСцена _history https://t.me/pic_history2/233

"Зеркало над умывальником" 1908 г. Пьер Боннар В 1908 году французский писатель Андре Жид побывал на аукционе в Париже. "Выставляют Боннара, - описывал он этот эпизод в своем "Дневнике", - работа откровенно слабая, но пикантная; на картине обнаженная женщина одевается, где-то я это уже видел. Цена ползет мучительно медленно: 450, 455, 460. Вдруг кто-то выкрикивает: "Шестьсот!" - и я застываю в изумлении, ибо это был мой собственный голос. Я взглядом умоляю соседей перебить мою ставку - я вовсе не желаю становиться владельцем этой картины, - но чуда не происходит». Будущий Нобелевский лауреат приобрел другую картину (эта до 1919 года находилась в коллекции Ивана Морозова). Но мог бы купить и ее: в 1908 Пьер Боннар написал великое множество зеркал и купальщиц, он был одержим этим сюжетом и повторял его вновь и вновь. Некоторые полотна из его «туалетной» серии отличались лишь нюансами. Почти все они обладали патологическим шармом, очаровывая зрителя как бы вопреки его воле. Что заставило Андре Жида вскинуть руку со злополучной карточкой? Что в «Зеркале над умывальником» пленило такого мастера психологического портрета как Валентин Серов (художник считал это полотно главной драгоценностью Морозовского собрания)? Сюжет вторичен. Полка у зеркала по-мещански густо заставлена утварью – скорее натюрморт, нежели чувственное ню. И назойливая декоративность. И еще немного портрет (в девушке с чашкой угадываются черты будущей жены Боннара – Марты Бурсен). Кажется, эта картина страдает от перенаселения – персонажами, жанрами, посудой, мебелью. Словно этого мало, зеркало не расширяет пространство, а парадоксальным образом разрубает его, локализует эдакой рамой в раме. На первый взгляд, единственная безусловная удача этого клаустрофобического полотна – жемчужная палитра Боннара, его виртуозное владение цветом. Впрочем, есть еще кое-что. Картина эта многое дает, но еще больше обещает. Возможно, Жид и Серов каким-то особым творческим чутьем предугадывали эволюцию Боннара – так энтомолог умеет разглядеть в эстетически спорной куколке прекрасную бабочку. Некоторые биографы считают, что тесные интерьеры и перманентные водные процедуры связаны с психическим нездоровьем постоянной натурщицы Боннара: Марта боялась открытых пространств и была зациклена на гигиене. Не менее очевидно, что чистотой был одержим и сам Боннар, правда не в буквальном смысле этого слова. Годами он «оттирал» свою манеру от чужих влияний, выскабливал ее до полного исполнительского блеска, смывал пену сюжетов, жанров, манифестов, принципов, ограничений и школ. И «отмылся», придя сначала к чистому цвету, а позднее – чистому свету, который он сам называл «своим богом». Говорят, незадолго до смерти Пьер Боннар сообщил какому-то торговцу, что «открыл новую краску». А на вопрос «какую?», не моргнув глазом, ответил: «белую». Конечно, от того, что Боннар не состоялся как юрист и однажды ушел с многообещающей должности в прокуратуре, мир только выиграл. Но распорядись судьба иначе, можно не сомневаться: кристальной честности вышел бы прокурор. ПьерБоннар _history

"Градива" 1931 г. Сальвадор Дали Частная коллекция. Композиция «Градива», написанная в 1931 году, объединяет уникальное художественное видение Дали с технической виртуозностью, характерной для его ранних сюрреалистических произведений. Эта полуобнажённая женщина, выписанная в мельчайших подробностях, воплощает мифологическую Градиву – персонаж одноимённого романа Вильгельма Йенсена, изданного в 1902 году. Герой книги, молодой археолог, одержим женской фигурой с древнеримского барельефа до такой степени, что влюбляется в неё и воображает в реальности. Этот сюжет впоследствии использовал Зигмунд Фрейд в анализе идеализации красоты и представлений о спроецированной и настоящей любви. Дали же ассоциировал Градиву со своей женой Галой. Они познакомились в 1929 году в Кадакесе, куда Гала и её прежний муж Поль Элюар приехали в гости к художнику. Вскоре она стала центром личной и художественной жизни Дали. Эту работу купила непосредственно у художника аргентинская графиня де Куэвас де Вера вместе с полотном «Дом для эротомана» (1932). Урождённая Мария де лас Мерседес Адела Атуча и Лавайол вышла замуж за графа де Куэваса де Веру, однако все называли её прозвищем Тота. Она родилась в высокообразованной дворянской семье и провела всю жизнь между Буэнос-Айресом и Европой, особенно Францией, где дружила с Дали, Пабло Пикассо, Альберто Джакометти, Максом Эрнстом, Ле Корбюзье, Маном Рэем, писателем Жаном Кокто, кинорежиссёром Луисом Бунюэлем и многими другими знаменитостями, творившими в Париже в 1920-х и 1930-х годах. Резиденцию её родителей в Аргентине проектировал знаменитый французский архитектор Рене Сержан, построивший отели Savoy и Claridge's в Лондоне. Тот факт, что родители Тоты поручили ему возведение своего семейного дома, говорит об их интересе к авангарду и модернизму. До 2018 года картины хранились в семье потомков Тоты де Куэвас де Веры, пока не была продана на аукционе Sotheby's за 2,7 млн фунтов стерлингов (3,7 млн долларов США). СальвадорДали Сюрреализм _history https://t.me/pic_history/5542

"Мадонна с четками" 1655 г. Бартоломе Эст... Мурильо Национальный музей Прадо, Мадрид. «Мадонна с четками» (вариант названия «Мадонна с розарием»; rosarium – традиционное название католических четок) была написана Б.Э.Мурильо в 1650-х годах в Севилье, а в начале ХIX в. приобретена королем Карлом IV для коллекции дворца Эскориал в Мадриде. Ныне хранится в собрании музея Прадо. В композиции и колорите «Мадонны с четками» много традиционного. С помощью света фигуры рельефно выделяются на тёмном фоне. В одеянии Мадонны используются только канонические для облачения Пресвятой Девы цвета – белый, синий и красный. Глубокие складки и заломы ткани выписаны в духе итальянского академизма, с которым испанцы были неплохо знакомы. И тем не менее, руку Мурильо в «Мадонне с четками» можно узнать почти безошибочно. Так происходит благодаря открытому художником новому типажу. Проживший всю свою жизнь в столице Андалусии Севилье, Мурильо увековечил в картинах характерную красоту жительниц Южной Испании. Его черноглазые грациозные Мадонны имеют узнаваемый облик с их безупречными чертами и кротким взглядом. К нововведениям Мурильо принадлежит идея покрыть голову Мадонны прозрачной газовой вуалью и снабдить её четками. Однако в преувеличенно идеальных образах Мадонн художник отдаёт дань не только религии, но и коммерции. Еще в начале XVII века король Филипп ІІІ провозгласил Пресвятую Деву патронессой Испании, а «непорочное зачатие» – защитой страны от внешних врагов и внутренних угроз. Многочисленные монастыри мгновенно отреагировали на этот, по сути, политический акт заказом картин соответствующего содержания. И Мурильо одним из первых стал разрабатывать «золотую жилу». Стремление угодить усредненному вкусу заказчика выхолащивает внутреннюю напряжённость творчества. Некоторые из Мадонн Мурильо, с точки зрения искусствоведов, «поражают удивительной душевной аморфностью», а в самих картинах отмечается вялость формы и банальность колорита. О «Мадонне с чётками» этого сказать нельзя. Она не «аморфна» - всего лишь наивно-серьезна. Это как нельзя лучше отражает народные представления о Пресвятой Деве, характерные для пресловутой испанской религиозности. Мадонна в сентиментальном сознании простых испанцев всегда идеальная красавица с нежным лицом и белыми ручками, а Младенец обязан быть миловидным, пухлым и кудрявым. Вот почему, какие бы претензии ни выдвигали ценители, с народной точки зрения, Мурильо всегда был и остается идеальным выразителем религиозного содержания. Пресвятую Деву Мурильо писал бессчетное число раз. Но это отнюдь не превращало мастера в штамповщика. В книге Елены Вагановой «Мурильо и его время» (1988) можно встретить ценное наблюдение о том, насколько виртуозно он разнообразит лица своих Мадонн в рамках одного и того же андалузского типа: «Нет ни одной Марии, которая походила бы на другую. Постоянно варьируются такие детали, незначительные для канона догмата, но принципиально важные для физиогномики, как глаза (их припухлость, открытость, величина разреза), лоб (чуть покатый или прямой), нос (длиннее, короче, разная форма крылье), рот (конфигурация и положение губ), подбородок, округлость щек. И возникает эффект присутствия многих лиц в одном». БартоломеМурильо РелигиознаяСцена Барокко _history

"Радуга" 1875 г. Алексей Кондратьевич Саврасов Государственный Русский музей, Санкт-Петербург. Радуга – один из любимых образов художника Алексея Саврасова. Его радуги – не декорация, в изображении их важно не только виртуозное владение светом и цветом, как у Куинджи. Радуги Саврасова – окно в невыразимое, символ непередаваемого. Перед нами послегрозовой пейзаж, пронзительно яркая зелень омыта водами отгрохотавшего ливня, сквозь затянутое тучами небо пытаются пробиться солнечное лучи. В картине "Радуга" видим излюбленный саврасовский ход - точно схваченное ощущение, что в следующее мгновение появится солнце. Здесь в полную силу проявлено мастерство Саврасова как колориста – об этом говорит умелое сочетание теплых, красноватых тонов земли, изумрудной мшистой зелени и прозрачного неба. «Радуга» словно распахнута навстречу зрителю. Кажется, свежий ветер доносится с картины, зрителю «слышна» послегрозовая особая тишина, нарушаемая разве что редкими птичьими трелями да стуком ведер о коромысло. Ступеньки, пробитые в холме, соединяют передний и дальний план и одновременно служат лестницей к зрителю, словно вовлекая его вглубь картины. Пейзаж выглядит праздничным, при этом никакой приукрашенности в нем нет – кажется, сама природа празднует закончившийся дождь, засиявшую над просторами радугу и солнце, свет которого в следующее мгновение заполнит небо и землю. К ступенькам, выдолбленным прямо в холме, идет крестьянка с коромыслом. На заднем плане – приземистые избы. Как обычно у Саврасова – пейзаж бытовой, и при этом от него ощущение не быта, но бытия, извечного, непреходящего, сияющего в каждой детали. Эдакий преображенный через видение художника романтизм, ищущий идеал не в дальних далях, а обнаруживающий его повсеместно, во всём, на что взгляд падает. Пейзажам Саврасова свойственна особая щемящая лиричность, исконно русская затаенная тоска прорывается даже в самых светлых его картинах. Недаром художника считают создателем русского лирического пейзажа. Его ученик Левитан говорил: «Саврасов старался отыскать в самом простом и обыкновенном те интимные, глубоко трогательные, часто печальные черты, которые так сильно чувствуются в нашем родном пейзаже и так неотразимо действуют на душу». АлексейСаврасов Пейзаж Реализм _history https://t.me/pic_history/1901

Ну раз понравилась тема, тогда смотрите на еще одно произведение из 18 века Точнее, даже из 17 Это портрет Петра 1, который был написан в 1698 году английским художникам в Утрехте (там встречались английский и русский монархи). В Англии, кстати, картина и по сей день хранится! На момент написания портрета Петру Алексеевичу было 26 лет. Это был высокий юноша, полный мечтаний о том, что его страна станет великой державой. Собственно, для этого он и поехал в Европу - учиться уму разуму, перенимать опыт. Но ладно, давайте посмотрим на портрет. Во-первых, интересна «танцующая» поза будущего императора (да-да, Россия тогда еще не была империей, станет таковой только через 23 года), во-вторых, рыцарские доспехи. Ими художник хотел показать, что царь успешен в военном деле. А где держава и корона, спросите вы? А они на заднем плане. Немного «обрезаны» рамой картины. Но самое главное - это флот на заднем плане. Он сразу бросается в глаза Интересно, что тогда у нас флот только начал строиться, царство еще не стало великой морской державой, да и побед у нас особых не было на море, разве что Азовские походы Петра … Получается, что живописец написал мечту художника на этом портрете, которая в скором времени сбудется ну или просто знал о царских планах… но первый вариант мне нравится больше! Надо сказать, что в нашей стране мастеров, которые могли бы создать картину такого уровня, в то время еще не было… но за 18 век наше искусство сильно изменится. И художники появятся P. S. У меня все больше и больше желания рассказать вам всю историю искусства, ну ладно, хотя бы до начала 20 века В качестве иллюстрации - Готфрид Кнеллер. Портрет Петра I. 1698 PROинтересныефакты PRO18век