Японский подход Современный японский художник Хироаки Мияяма родился в 1955...

Исаак Левитан - Близ Бордигеры. На севере Италии (1890) Большую часть сохранившихся картин Левитана можно разделить на два настроения: меланхоличную спокойную задумчивость и тихую, обнадёживающую радость. К первым подходят вечерние и ночные пейзажи, ко вторым – утренние и дневные. Для художника совершенно нехарактерно деление на сезоны; например, его осенняя живопись может быть задумчивой, как на полотнах «Осень», «Туман. Осень» и заразительно жизнерадостной, как в случае с картинами «Золотая осень» и «Большая дорога. Осенний солнечный день». Влюбчивый по натуре не только в женщин Левитан искренне любил окружающий его бессловесный неторопливый мир природы, отдаваясь творчеству без остатка.

Василий Верещагин - Дервиши в праздничных нарядах (1870) Именно в Туркестане состоялась одна из первых выставок художника, после чего Василий отправился в путешествие по территории современной Киргизии и Западного Китая, где создал зарисовки «типов», которые будут даваться ему не хуже батальных полотен. Верещагин за долгую творческую жизнь запечатлеет большое количество подобных «типов» – непортретных зарисовок людей, обычно облачённых в национальные одежды: «Богатый киргизский охотник с соколом» (1871), «Буддийский лама на празднике в монастыре» (1875), «Жители западного Тибета» (1870-е), «Факиры» (1876), «Японский нищий» (1904) и др. Национальный колорит так и сквозит через одежды и сюжеты, которые неизменно присутствуют несмотря на явное позирование «моделей». Каждый из героев как бы занят своим делом – будь то попрошайничество, игра на дудочке, разговор.

«Пруд с кувшинками (Японский мостик)» 1899г. Картина написана в сине-зеленых тонах и производит умиротворяющее впечатление. На первом плане мы видим заросшую гладь пруда. В воде отражаются осока и деревья, которые растут на берегу. Они же видны на заднем плане. Изящный мостик в стиле Хокусая визуально делит полотно на две части. Он и в тени, и освещен солнцем одновременно. Мостик напоминает о присутствии человека в этой идиллической картине. По нему хочется пройтись, полюбоваться на открывшийся вид. Водная гладь создает перспективу, уводя взгляд к заднему плану. Там глубину создают густые деревья. Они вместе с травой раздвигают пространство ввысь своими вертикальными линиями. Этот контраст находит повторение в отражении на воде - между крупными блоками горизонтальных кувшинок, художник пишет небольшими вертикальными мазками отражение деревьев и травы в воде. Благодаря такому приему, в картине чувствуется простор, и есть ощущение воздуха, несмотря на ее небольшие размеры.

№ 5 .. № 22 1949 Марк Ротко Museum of Modern Art, Нью-Йорк Без определённой идеи, чем он хочет заниматься, Маркус Ротко́вич переехал в Нью-Йорк, снял комнату в доме № 19 на 102-й западной улице и сразу окунулся в бурную атмосферу художественной жизни большого города. По мнению Ротко, «тот факт, что художественная работа начинается с рисунка — уже академический подход. Мы начинаем с цвета», — писал художник, оценивая влияние примитивных культур на модернистов и их мимикрию под детское творчество. Ротко считал, что модернист, как ребёнок или человек примитивной культуры, должен в своей работе идеально выразить внутреннее ощущение формы без вмешательства разума. Это должен быть физический и эмоциональный, но не интеллектуальный опыт. Ротко стал использовать цветовые поля в своих акварелях и городских ландшафтах, именно тогда предмет и форма в его работах начали терять смысловую нагрузку. Ротко сознательно стремился имитировать детские рисунки.

"Прометей" 1630 г. Хосе де Рибера Частная коллекция. Летом 2009 года Барбара Пьясецка-Джонсон (1937-2013), бывшая польская горничная, ставшая после удачного замужества наследницей гигантской фармацевтической империи Johnson & Johnson, выставила на торги лондонского отделения аукциона Sotheby's свою коллекцию мебели и предметов искусства эпохи барокко. Общая сумма продаж составила тогда 9,9 млн фунтов (около 16 млн. долларов), а самым дорогим лотом из всей торговавшейся коллекции стала картина «Прометей» Хосе де Риберы: она была продана за 3,8 млн фунтов. Высокая цена – всегда результат синергии многих факторов. Причём далеко не всегда можно сказать, какой из них имел решающее значение. Возможно, дело в том, что «Прометей» – одна из характернейших картин Риберы с его «фирменным» острым драматизмом и резкой светотенью. А быть может, к легендированию картины имеют непосредственное отношение слухи о нездоровом интересе Риберы к истязаниям и пыткам. Или же свою роль сыграла «караваджиевская» манера исполнения «Прометея», а Караваджо, как известно, всегда отлично продаётся. Рибера использовал в «Прометее» своё излюбленное композиционное решение – разместить тело в напряженнной и сложной позе строго по диагонали картины. В подобных, хотя и не тождественных, положениях предстают в 1620-х годах на картинах Риберы святые Варфоломей, Андрей, Себастьян. Композиция, «отработанная» на христианских святых, в 1630-м году или позже, когда написан «Прометей», оказалась едва ли не более подходящей для античного титана. Тем более, сюжет мифа о Прометее, самоотверженном защитнике человеческого рода от произвола богов, располагает к живописным упражнениям в передаче телесных мук и корчей. Точная передача анатомии прикованного Прометея, предельного напряжения всех мышц, рваной кровавой раны в боку и, главное, передача эмоционального накала огромной силы – вот «визитная карточка» Риберы. Все это делает картину драматически-волнующей и такой желанной для покупателей. Согласно некоторым данным, для этюдов и зарисовок Рибера регулярно посещал неапольские тюрьмы, где наблюдал за истязаемыми заключенными. Это позволяло ему натуралистично изображать человеческое тело, насильственно вывернутое, распластанное в неудобном и мучительном положении. Недаром Риберу иногда называют «художником истязаний». Рибера действительно заимствует у Караваджо живописные техники, известные как «кьяроскуро» и «тенебросо». Некоторые старые авторы настойчиво пытались найти доказательства их личных встреч. Но, ради исторической справедливости, следует уточнить, что Хосе де Рибера и Микеланджело Меризи да Караваджо познакомиться всё-таки не успели: Караваджо бежал из Неаполя в 1607-м, а Рибера, вероятнее всего, перебрался туда и остался там на всю жизнь несколькими годами позже, когда Караваджо уже не было в живых. Среди восьми покупателей, охотящихся за этим лотом на Sotheby's, были представители Прадо, но им так и не удалось пополнить коллекцию главного музея Испании. К огромному сожалению, личность нового владельца «Прометея», согласно аукционным правилам конфиденциальности, остаётся неизвестной. Рибера Барокко МифологическаяСцена _history

«Новая планета» 1921г. Константин Юон Картина – побочный продукт работы художника над занавесом для Большого театра. Для главного театра страны такое изображение признали неподходящим, и Юон по эскизам нарисовал картину. Это экспрессивное и выразительное полотно, выполненное в стиле характерном больше для искусства плаката. Энергией и движением картину наполняют острые, бьющие в небо лучи тревожного желтого цвета. Вместе с ними из недр космоса поднимается алая планета, вся в красных пятнах, словно в следах запекшейся и свежей крови. Она пугает и удивляет одновременно, символизируя собой радикальные изменения в обществе. Ее появление сметет все старое и отжившее, но вот что она принесет с собой – благо или погибель? По краю земли мечутся маленькие человеческие фигурки вне себя от ужаса, горя и непонимания происходящего. Они хватаются за голову, молятся и в страхе протягивают руки к новому светилу. В их жестах и позах так много силы и выразительности, что и они делают динамичным статичное изображение.

«Композиция VIII» 1923г. Василий Кандинский Композиция с восьмым порядковым номером была своего рода неожиданностью: после плавных линий предыдущих картин из этой серии вдруг появляется работа со строгим выверенным геометрическим ритмом. Этот творческий период в биографии Кандинского принято назвать «холодным» и «Композиция VIII» является её главным творением. Кажется, автор использовал весь набор геометрических фигур – линии, точки, круги, квадраты, треугольники, острые и тупые углы. Завершая картину, он работал и над книгой «Точка и линия на плоскости». Там есть подробный рассказ о психологическом значении каждой изображенной фигуры. Горизонтали звучат «холодно и минорно», вертикали «тепло и высоко», острые углы – «теплы, остры, активны и желты», а прямые - «холодны, сдержаны и красны». Художник говорил, что эта картина требует другого подхода в ознакомлении: нужно сначала рассмотреть ее вблизи, потом расслабить глаза и позволить увиденному проникнуть в ту часть мозга, которая реагирует на музыку.

Гениальный обман в искусстве Одна из самых дерзких схем по продаже подделок принадлежит американскому арт-дилеру иранского происхождения Эли Сахаю. Он продавал и оригинал, и подделку, написанную с оригинала. При этом подделка, как правило, сопровождалась сертификатом, который арт-дилер получал при покупке оригинала. Например, картину Марка Шагала «Сиреневая скатерть», Сахай купил в 1990 году на аукционе Christie’s за $312 тысяч. Копию с этой работы он затем продал японскому коллекционеру более, чем за $500 тысяч, а оригинал перепродал на том же Christie’s через восемь лет за $626 тысяч. На деятельность Сахая обратило внимание ФБР после того, как в 2000 году два главных аукционных дома Christie’s и Sotheby’s одновременно выставили на торги две одинаковые картины – «Ваза с лилиями» Поля Гогена. Подделку намеревался продать ни о чем не подозревающий японский коллекционер, который совсем недавно приобрел картину у Сахая. А сам Сахай решил продать уже настоящего Гогена через конкурирующую организацию.

Английский художник Джо Доуден (Joe Dowden) «Пишите свет, а не ландшафт. Такой подход может показаться сложным, но я объясню, как это сделать. Когда вы смотрите на ландшафт, против низко стоящего солнца, все вокруг оживает. Даже самый невзрачный вид сверкает и искрится полный жизни и энергии. Но обернитесь и вы увидите мертвый и скучный пейзаж. Ищите в первую очередь свет, а потом — вид» мастерство

"Женщины у колодца" 1892 г. Поль Синьяк Музей д’Орсе, Париж. ««Женщины у колодца» сделаны из конфетти», – столь уничижительную оценку дал этой картине Поль Гоген. Впрочем, Гоген уж точно не был «добрым ангелом» Поля Синьяка. В свое время именно он выгнал юного Поля с четвертой выставки импрессионистов, где тот вдохновенно делал наброски с Дега. «Здесь не копируют!», – заявил Гоген юнцу. Впрочем, Поля Синьяка это ничуть не смутило и не остановило в его исканиях. Синьяк написал «Женщин у колодца» в разгар своего увлечения пуантилизмом (он же – дивизионизм, неоимпрессионизм) – методом нанесения изображения с помощью отдельных точек контрастных чистых цветов. Работа эта было длительная и кропотливая и, честно говоря, не соответствовала темпераменту и устремлениям Синьяка. Метод пуантилизма, по его мнению, идеально подходил для монументальных декоративных панно. Да и основатель направления Жорж Сёра предпочитал масштабные полотна. Пуантилистский период у Поля Синьяка не было долгим, но оказал безусловно важное влияние на его становление. Полотно подчеркнуто декоративно. Обращает на себя внимание, что даже следуя неоимпрессионистической манере, Синьяк не останавливает время, подобно Сёра или тому, как это происходит на его собственной картине «Завтрак». Такие категории, как время и движение, здесь имеют место, женщина вдали не замерла, она именно идет, движется. Кувшин сейчас на веревке будет опущен в колодец, женщина слева явно пару минут назад присела на колодец. Точки Синьяка создают цвет и свет, делают изображение по-особенному нарядным, но не отменяют категорию времени и предполагают движение. Зыбкость точечного изображения у Синьяка вызывает ощущение не застывшего марева, а движущегося миража. Цвета использованы контрастные, поверхности окрашены чистым цветом. Синьяк - очень талантливый колорист, но в полной мере это проявится чуть позже, когда он заменит точку мазком и перестанет пытаться удержаться в рамках неоимпрессионистского «научного подхода». Его кисть – кисть эмоциональная, а не рассудочная (в отличие от Жоржа Сёра). Но ощущение особой легкости и умелое использование цвета заметны уже и в этой работе. ПольСиньяк Пуантилизм _history

"Свиньи" Франц Марк, 1913 Работа выполнена в стиле экспрессионизма с небольшой долей символизма. Данное полотно, как и ряд подобных этому говорят о целом животном мире, образы которых, были одухотворены и даже наделены чертами, схожими не то с человеком, не то еще с кем-то. Художник не мог писать людей, у него было отталкивающее чувство к ним, поэтому он изображал исключительно животных. Суть и смысл картины довольно просты, несмотря на всю сложность её написания. Синяя свинья может олицетворять мужское начало, красный цвет, вероятнее всего, олицетворяет не женское начала, как могло быть очевидным, а давление тяжелой и грубой материи, при этом жёлтый, как раз означает женское начало. Переплетение достаточно большой реалистичности и экспрессионизма является новаторским подходом, что несомненно выделяет эту работу. Полотно не говорит напрямую о переживаниях и эмоциях художника, таким образом, художник оставляет для зрителя возможность самостоятельно раскрыть секрет каждого полотна.

​​️Рейтинг мировых музеев — 2021: 1. Лувр, Париж 2. Тейт Модерн, Лондон 3. Музеи Ватикана ️Рейтинг российских музеев — 2021: 1. Государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник «Казанский Кремль», Казань 2. Государственный музей-заповедник «Сталинградская битва», Волгоград 3. Государственный музей-заповедник «Петергоф», Санкт-Петербург ️Фестиваль немецкой культуры и немецкого языка пройдет во Владивостоке с 15 мая по 6 июня в рамках Года Германии в России. ️Новый видеоарт «Remember you cannot look at the sun or death for very long» Дэвида Хокни будет транслироваться на билбордах на Таймс-сквер. Хокни входит в топ-3 самых дорогих ныне живущих художников. «Сейчас самое подходящее время для этого сияющего образа надежды». Запуск проекта совпадает по времени с выходом новой книги Хокни Spring Cannot Be Cancelled (Нельзя отменить весну) и открытием его персональной выставки в Королевской академии художеств. Дэвид Хокни. Помни, нельзя очень долго смотреть на солнце и на смерть. 2020. Кадр из видео. Courtesy Дэвид Хокни. Источник: archpaper.com https://telegra.ph/file/6213793d2301591822c42.jpg

Поверхностный В 2020 году художник Даниэль Сигало создал работу «Superficial» («Поверхностный»). Художник решил использовать дымовую шашку, положить её в одну руку и зажечь в середине моря. «До Covid-19 казалось, что единственная проблема Италии — нелегальная иммиграция, но тот подход, который демонстрировали политики к решению этой и других проблем, как раз и выражает название моего фотографического проекта». «А с точки зрения арт-рынка меня занимала мысль, что наиболее вероятная ситуация с приобретением фотографий из этого проекта — та, в которой покупатели будут подбирать кадры только потому, что цвет дымовой бомбы совпадает с цветом их дивана». Искусство или нет?

"Дождливый день в Париже. Собор Парижской Богоматери" 1910 г. Альбер Марке Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. Дождливый день в Париже – идеально подходящий Альберу Марке сюжет. Его Париж серого цвета. Но серость эта – мягкая, спокойная, манящая, ни в коем случае не обреченная и безысходная. Набережная Сены, изящные арки мостов, Нотр-Дам де Пари – любимые объекты Марке. Художник снимал квартиру на пятом этаже и часто писал у окна, поэтому многие его городские пейзажи представляют вид сверху. А в данном случае – не просто сверху, а с уклоном, эдакая горка для глаз: взгляд сразу же скользит по мостовой вглубь холста. На первом плане – набережная, шагающие по мокрому тротуару парижане, угол дома. Но смысловой центр композиции – Собор Парижской Богоматери, чья громада вздымается на заднем плане. Светлая, почти прозрачная улица упирается в приземистый темный силуэт Нотр-Дам де Пари, и взгляд словно проваливается в него. Растерявшись, несколько мгновений ищет выход, затем спешно возвращается на поверхность, к переднему плану и уже более детально воспринимает всю картину. Мы видим зажатую строениями площадь перед собором, пешеходов, проезжающий вдали экипаж, подъемный кран. На углу здания на переднем плане – человек, идущий против сдувающего его ветра в направлении Малого моста. Таким образом, взгляд зрителя одновременно воспринимает всю картину и в то же время движется внутри нее, что в сочетании создает особую объемность восприятия. В городских пейзажах Марке удивительным образом соединены отстраненность и тонкий лиризм. Марке – не импрессионист. Он пишет дождливый день в Париже, а не свои от него впечатления, но чувства, которые этот день и этот город у него вызывают, мы ощущаем. После нескольких выставок, на которых были представлены его пейзажи, критики заговорили о таком явлении как «Париж Марке». Его изображения французской столицы сравнивали с работами импрессионистов и Мориса Утрилло, и говорили, что только им удавалось столь проникновенно и лирично показывать Париж. АльберМарке _history

"Маленькая девочка в синем кресле" 1878 г. Мэри Кассат Национальная галерея искусства, Вашингтон. Один из первых и лучших детских портретов Кассат, который, к тому же, зафиксировал переход художницы от реалистичной манеры живописи к импрессионизму. Эту картину вместе с десятью другими работами Кассат представила на четвертой, дебютной для нее выставке импрессионистов в апреле 1879 года. В создании «Маленькой девочки в синем кресле» непосредственным образом участвовал Эдгар Дега. Художники познакомились в 1877 году. Дега не только предложил американской коллеге выставляться с импрессионистами, но стал ее другом и наставником. Для картины позировала дочь одного из друзей Дега. Брюссельский грифон, изображенный в одном из кресел, — подарок художнице, который преподнес опять-таки Дега. Декоративная порода собак полюбилась Кассат во время путешествия в Антверпен в 1873 году. Обзаведясь первым щенком, она не расставалась с собаками этой породы до конца жизни. Позже Кассат неоднократно писала портреты женщин и детей, держащих на руках ее грифонов. В письме известному парижскому арт-дилеру Амбруазу Воллару Кассат призналась, что Дега помогал ей работать над фоном «Маленькой девочки в синем кресле». Многолетние исследования, проводившиеся в Национальной галерее искусства (Вашингтон), где хранится картина, подтвердили, что на ней есть следы кисти Дега. Кассат хотела представить картину в американском павильоне Всемирной выставки в Париже (1878 год), которая стала знаковым событием того времени. К примеру, соотечественник художницы Томас Эдисон презентовал там свои новые изобретения — мегафон и фонограф. Художница направила жюри «Маленькую девочку в синем кресле» и еще одну работу, название которой до сих пор неизвестно. «Неопознанную» картину включили в экспозицию, а вот детский портрет в импрессионистском стиле отклонили. Узнав об этом, Кассат была в ярости. Картина долгое время находилась в частных руках, пока в 1983 году тогдашние владельцы, чета Меллонов, не подарили ее вашингтонскому музею. Что же не понравилось жюри американского павильона, но восхитило зрителей выставки импрессионистов и до сих пор пленит любителей живописи? Сюжет картины предельно прост. Маленькая девочка, которая только что, судя по всему, бегала по комнате, расположилась в ярко-синем кресле. Взгляд у ребенка слегка недовольный. Девочке скучно, она, раскинув ноги в стороны, практически сползает с кресла, как часто делают непоседливые дети. Юбка задрана, колени оголены — приверженцев академической живописи, скорее всего, смущала именно «телесность» картины. Во второй половине XIX века детей все еще изображали как ангелочков — в чинных позах, в рюшках и со спокойным ясным взглядом. Импрессионизм, который декларировал «искренность в искусстве», отвергал такой подход. Кассат была одной из тех, кто стал изображать детей принципиально по-новому, в их «естественной среде». При помощи ограниченной палитры красок, широких мазков и ассиметричной композиции Кассат придала картине внутреннюю динамику. Свет, входящий в комнату через расположенные сзади двери, оживляет текстуру и рисунок неодушевленных предметов. Этот визуальный эффект усиливают энергичные мазки, с помощью которых выполнены бессистемно расставленные синие кресла и коричневато-серый пол. В противовес мебели девочка и собака изображены в состоянии покоя. Зрителям понятно, что художница «выхватила» момент между играми. Наклонная плоскость изображения и «обрезка» кресел выдают в картине влияние Дега и японской графики. Теоретики искусства называют «Маленькую девочку в синем кресле» одной из самых дерзких для своего времени иллюстраций детства. Картина Кассат передает то чувство несправедливости и беспомощности, которое ощущает подвижный ребенок, скованный социальными ограничениями взрослого мира. МэриКассат Импрессионизм _history

"Аржантей" 1874 г. Эдуар Мане Музей изящных искусств, Турне. Знакомство Клода Моне и Эдуара Мане началось с очевидного недоразумения – путаницы с фамилиями. После открытия очередного Салона к Мане начали подходить знакомые и хвалить две его марины. Какие марины? Он не посылал на Салон никаких марин! Оказывается, что какой-то молодой нахал пользуется сходством фамилий, чтобы прославиться, мало того – еще и картины его имеют больший успех. Со временем обиды и претензии растворились в огромном взаимном уважении и восхищении. Летом 1874 года художники работали вместе на берегу Сены, в Аржантейе – и Мане как будто решил поиграть со своими друзьями в их импрессионизм. Но по своим правилам. Все импрессионистские находки он этим летом примерил и освоил: короткие отрывистые мазки, светлая палитра, пленэр и солнечный свет. И все равно остался самим собой. Он писал воду и пейзажи, самого Клода Моне, работающего в плавучей мастерской-лодке, но всегда отыскивал то, что интересовало его всегда: отношения мужчины и женщины и внутренние живописные законы произведения, которые не всегда совпадали с закономерностями природных цветов. Так появилась загадочная средиземноморская синева Сены на картине «Аржантей», за которую Мане исступленно поносили критики, требующие соответствия действительности, и которая стала очередной попыткой художника натренировать глаза зрителей на новый взгляд на искреннее, эмоциональное искусство. «Художник может все выразить при помощи фруктов и цветов или одних облаков», - считает Мане. И на этот раз ему хватило синевы Сены, чтобы создать то радостное настроение, в котором пребывал он в то лето и в котором находились окружавшие его влюбленные пары, медленно плывущие по реке и звонко смеющиеся. Когда на Салоне 1874 года кто-то робко пытался похвалить картину Мане, ему обязательно кричали в ответ: «Но эта синева!» «Река цвета индиго, плотная, как металл, прямая, как стена», - захлебывались в возмущении критики. Их интересовала одна только вызывающе синяя река. Этот Мане просто издевается и смеется над ними, нарочно устраивает шумиху и раздувает скандалы вокруг своего имени. «Мое честолюбие – никогда не повторять завтра то, что сделал вчера», - говорил Мане. И после этого лета он больше никогда не напишет синюю Сену, но напишет «Весну», проданную в 2014 году за 65 млн. долларов, и «Бар в «Фоли-Бержер», никогда не повторяя себя вчерашнего. ЭдуарМане Импрессионизм _history

Владимир Боровиковский "Портрет князя Александра Борисовича Куракина" (1801) Третьяковская галерея Князь Куракин был большой педант в одежде: каждое утро, когда он просыпался, камердинер подавал ему книгу вроде альбома, где находились образчики материй, из которых были сшиты его великолепные костюмы, и образцы платья, при каждом платье были особенная шпага, пряжки, перстень, табакерка и т. д. Однажды, играя в карты у императрицы, князь внезапно почувствовал дурноту, открывая табакерку, он увидал, что перстень, бывший у него на пальце, совсем не подходит к табакерке, а табакерка не соответствует остальному костюму. Волнение его было настолько сильно, что он с крупными картами проиграл игру.

"Похищение Европы" 1910 г. Валентин Александрович Серов Государственная Третьяковская галерея, Москва. Наряду с «Идой Рубинштейн», «Похищение Европы» представляет блеск и славу «позднего» Серова. Серова-модерниста. Серова-«парижанина», переживающего непростой «роман» с Матиссом. Серова, ищущего новых горизонтов. Серова, все заметнее предпочитающего стилизацию психологической (и какой-либо еще) достоверности, а матовое благородство темперы – витальности масляных красок. Нетронутое «декадентским тленом», оно было принято современниками куда более сочувственно, чем многострадальная «Ида». Сплавив древний миф с модернистской традицией, Серов создал энергичный, стремительный, светлый по интонации шедевр. Изысканная простота линий, снайперски сдержанная палитра, ритм, драйв, порода, стать – кажется, это было написано быстрой, не ведающей сомнений кистью. Обманчивое ощущение. Серов работал над «Похищением Европы» три года, сделал как минимум шесть вариантов картины и, похоже, ни один из них не успел окончить. Идея «Похищения» созрела у него во время путешествия в Грецию, где он побывал вместе с Львом Бакстом в 1907 году. Друзья посетили Парфенон, отплыли на Крит, следуя примерно тем же маршрутом, что и принявший облик быка Зевс, пережили катарсис на руинах Кносского дворца. Казалось бы, здесь Серов увидел все, что могло ему потребоваться для работы – он даже видел повозку, запряженную парой белоснежных быков, которую тотчас зарисовал в свой походный альбом. Ничуть не бывало: греческие быки показались художнику недостаточно благородными и могучими. Он искал особь подходящих габаритов в Испании - превозмогая дурноту, ходил на корриду и все равно вернулся ни с чем. Удача улыбнулась ему в Италии: кто-то посоветовал Серову прокатиться в деревушку Орвиетто, славившуюся быками эпических пропорций. Теперь у Серова был Зевс, но не было Европы. Он повстречал ее в Париже, в мастерской знакомого художника Николая Досекина. После того как был решен вопрос с натурщицей, оставалось найти подходящее море. Когда-то в Домотканове Серов надумал писать картину «Русалка». Живописных прудов там было хоть отбавляй, а вот русалки – как назло – ему не встречались. Валентин Александрович перепробовал все: краснея, просил кузин взять его с собой «на купания», заставлял позировать в пруду мальчиков из местных крестьян и даже окунал в воду гипсовую голову Венеры – все напрасно, русалка так и осталась ненаписанной. Обладая нечеловеческой наблюдательностью, Серов никогда не полагался на воображение - его вдохновляла только натура. Так что волны для «Похищения Европы» он подсмотрел в Италии, а еще в Биаррице. Чтобы написать море – условное символичное море, которое только ленивый не сравнивал с горностаевой королевской мантией – ему было нужно, чтобы за окнами ревел Атлантический океан. Греческие впечатления. Итальянский бык. Парижская натурщица. Над всем этим художник работал на своей даче в Финляндии. В 1910 он сделал то, что в полной мере не удавалось ни испанскому королю Карлу V, ни Европейскому совету. Серов не похищал Европу, подобно Зевсу. Он собрал ее по кусочкам и сложил в единую величественную, радующую сердце и глаз картину. ВалентинСеров МифологическаяСцена Модерн _history

"Фокусник" 1502 г. Иероним Босх Муниципальный музей, Сен-Жермен-ан-Ле. Оригинал картины Иеронима Босха «Фокусник» не сохранился, однако произведение дошло до нас в нескольких копиях, наиболее точную из которых можно посмотреть в Муниципальном музее пригорода Парижа Сен-Жермен-ан-Ле. Копия имеет прямоугольную форму, но специалисты почти не сомневаются, что оригинальная композиция была вписана в круг, т.е. имела форму тондо (от итал. rotondo – круглый), наподобие «Извлечения камня глупости» – другой известной картины Босха. Круг, по своей сути, напоминает выпуклое средневековое зеркало или линзу: всё, что попадает в его пределы, приобретает искажённые пропорции и формы, но при этом становится очень наглядным. Датировка Традиционно «Фокусника» относили к раннему периоду творчества Босха – между 1475 и 1480 гг. Считалось, что несколько неловко написанные фигуры и неправильное перспективное сокращение (особенно заметное в изображении стола) говорят о неуверенности руки начинающего мастера. Весьма примитивный рисунок, с одной стороны, может указывать на авторскую неопытность. Но, с другой стороны, и во времена творческой зрелости Босх часто прибегал к намеренной архаизации и примитивизации приёмов изображения, так что вопрос с датировкой «Фокусника» остаётся открытым. Дендрохронологический анализ сен-жерменской копии указывает, что она создана около 1502 года. Сюжет На фоне выщербленной каменной стены, верхняя часть которой поросла травой, шарлатан в черном цилиндре и красном плаще дурачит доверчивую публику. Зрители монолитной группкой расположились у другого края стола и с изумлением глядят, как фокусник извлекает изо рта одного из зевак лягушку. Но вот юноша, обнимающий свою спутницу, замечает неладное и указывает на это пальцем: стоящий рядом человек в монашеской одежде, прикидывающийся слепым, запустил руку в карман «поглотителя лягушек» и пытается вытянуть оттуда кошелёк. Вероятно, это сообщник фокусника и всё представление рассчитано на то, чтобы усыпить бдительность публики и воспользоваться её доверчивой рассеянностью. Фокусник зажимает в пальцах миниатюрный шарик, на столе видны еще несколько шариков и напёрстки. Из прикреплённой к поясу фокусника корзинки выглядывает голова совы – привычной для Босха аллегории зла и дьявольских козней. Лягушки (одна сидит на столе, другая – виднеется во рту у «жертвы» фокусника) тоже рассматривается как символ порока. Сложнее трактовать символическое значение собаки (некоторые полагают, что это обезьянка) под столом и аиста, поглотителя лягушек, темный силуэт которого виден в левом верхнем углу. Над кем насмехается Босх? Чаще всего «Фокусника» трактуют как жанровую сценку, сатира которой направлена и на фокусников-мошенников, и в еще большей степени – на доверчивых разинь, готовых поверить любому ловкому проходимцу. Некоторые специалисты проводят параллели между извлечением лягушки фокусником и церковной процедурой изгнания дьявола. При таком подходе картина «Фокусник» приобретает антиклерикальный смысл, становится сатирой на священнослужителей, почём зря дурачащих доверчиваю паству. Эта идея подкрепляется и теми аргументами, что платье фокусника похоже на красную кардинальскую сутану, а «униформа» его сообщника напоминает об одежде монахов-доминиканцев. Возможно, Босх обличает здесь продажу индульгенций – отпущение грехов за деньги. Загадочный человек в зелёном Специалисты заметили, что персонаж в зеленом головном уборе и такого же цвета плаще (он стоит почти у середины стола и смотрит прямо на зрителя) появляется и на других работах Босха, например, в «Распятой мученице». Предполагают, что он писался с кого-то из реальных знакомых Босха, но вряд ли этот человек был художнику другом, поскольку на картинах он показан скорее в негативном ключе. ИеронимБосх _history

Бумажные скульптуры. Джефф Нишинака (Жеф Нишинака, Jeff Nishinaka) - Американский скульптор. Японский американец третьего поколения, родившийся и живущий в Лос-Анджелесе. Главный в мире бумажный скульптор с плодотворной карьерой, более 30 лет. Учился в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе и окончил престижный художественный центр колледжа дизайна. Успел поработать практически со всеми крупнейшими американскими компаниями, а также мировыми звёздами кино и музыки. Джефф использует стопроцентно хлопчатую бумагу. В связи с этим он не беспокоится, что со временем она пожелтеет или еще как-нибудь испортится. В работе использует простые инструменты: ножницы, механический карандаш, ножи, зубочистки, разные лекала, треугольник и самый обычный бумажный клей. На создание одной бумажной скульптуры у Джеффа уходит 2-3 недели. Все зависит от размера и сложности скульптуры. Стоимость его работ составляет от 2500 долларов за маленькие работы и до 25000 долларов за большие. Очень большие работы стоят еще дороже.

​​Открытие: американская пара купила картину друга Ван Гога за 45 долларов В последние недели жизни Винсент Ван Гог познакомился с австралийским художником, который значительную часть своей жизни провёл в Японии. До недавнего времени Эдмунд Уолпол Брук был загадочной фигурой. Однако Цукаса Кодера — японский специалист по Ван Гогу — нашёл одну из его акварелей. Её купила в апреле американская пара за 45 долларов. Акварельный пейзаж с пышной растительностью изображает женщину в кимоно с младенцем на спине, выходящей из традиционного японского дома. New York Times пишет, что его купили Кэтрин и Джон Мэтьюз в магазине, торгующем подержанной мебелью и предметами интерьера. Владелец лавочки приобрёл картину лет 15 назад в поместье в штате Нью-Гэмпшир, у семьи, которая переехала из южной Калифорнии. Там проживали два брата Брука, так что у работы есть потенциальная связь с художником. Кэтрин Мэтьюз купила акварель просто потому, что та ей понравилась, и повесила в столовой (позже её перенесли). Женщина заинтересовалась подписью, и поиски привели её к Кодере, профессору-искусствоведу из Университета Осаки, который исследовал жизнь и творчество Брука. Учёный считает, что акварель действительно принадлежит приятелю Винсента: «Она подписана E.W. Brooke и представляет японский пейзаж. Но для полной уверенности необходимы дополнительные исследования». Прежде Кодера обнаружил лишь одну картину художника — сцену в японском саду с женщиной, кормящей цыплят. Однако эта работа исчезла в частной коллекции, и сейчас известна только по небольшой фотографии. У неё близкое сходство с нынешней акварелью, хотя подпись едва различима. Кто такой этот Брук и какова его связь с Ван Гогом? Он родился в 1865 году неподалёку от Мельбурна в семье англичан. Когда мальчику было четыре года, его родители переехали в Йокогаму. Отец Брука был журналистом англоязычной газеты в Японии. Уже подростком Эдмунд заявил о намерении стать художником. Вероятно, он учился в Йокогаме у иллюстратора-англичанина Чарльза Виргмана, создателя японской версии журнала «Панч». В 1885 году Брук отправился изучать живопись в Париж, где его преподавателем был успешный художник Жан-Леон Жером. Весной 1890 года 24-летний Эдмунд Брук поехал работать в деревню Овер-сюр-Уаз, где в то время жил Винсент Ван Гог, и оба художника познакомились. В начале июля Винсент сообщил своему брату Тео: «Брук жил здесь, в Овере, несколько месяцев, и время от времени мы вместе выходили [писать]. Он вырос в Японии, о чём ты ни за что не догадаешься по его картинам». Вероятно, Ван Гог имел в виду, что стиль Брука сильно отличался от японских гравюр. Винсент, большой поклонник японского искусства, наверняка расспрашивал Брука о жизни и культуре Японии. Австралиец был едва ли не единственным из его знакомых, кто провёл значительную часть своей жизни в Стране Восходящего солнца. А вот его работы Ван Гога не впечатлили, он описал их как «довольно безжизненные», хотя заметил, что Брук «по-настоящему наблюдает за природой». Единственное документальное свидетельство связи Винсента и Брука — помимо пары фраз в переписке Ван Гога — это визитная карточка, которую нашли в одном из альбомов голландца. Коллега, вероятно, оставил её во время посещения квартиры Тео в январе 1891 года, когда хотел посмотреть картины его брата. На карточке есть адрес Брука в Овер-сюр-Уазе, написанный от руки. Это «Отель дю Кадран», существовавший до недавнего времени. Почерк сильно отличается от подписи австралийца на акварели, но на картинах автографы художников зачастую стилизованы и не похожи на их обычный почерк. О творчестве Брука известно мало. Он продемонстрировал две картины на летних выставках в Королевской академии художеств в Лондоне. Это «Собор Парижской богоматери ночью» — в 1890 году и «Мисс ***" годом позже. В начале 1890-х художник вернулся в Йокогаму и несколько лет продолжал писать, но позже устроилась корректором в Japan Daily Herald. Он женился на японке по фамилии Секи (или имел с ней отношения), и у них родилась дочь по имени Уме. новостиИОК _history https://telegra.ph/file/09d6d809b6cee58572052.jpg

Японский город потратил "ковидные деньги" на статую гигантского кальмара https://telegra.ph/YAponskij-gorod-potratil-kovidnye-dengi-na-statuyu-gigantskogo-kalmara-06-28

"Святая Екатерина Александрийская" 1599 г. Микеланджело Меризи де Караваджо Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид. «Святая Екатерина Александрийская» – это вневременное изображение красоты в лучших традициях портретной живописи. Микеланджело Меризи да Караваджо не показал героиню в мистическом трансе, а повернул её к зрителю, установив между ними прямой зрительный контакт. Для картины, которую почти наверняка заказал в Риме кардинал Франческо Мария дель Монте, первый покровитель живописца, позировала молодая куртизанка Филлида Меландрони, входившая в круг общения Караваджо. Святая одета в богатые одежды по моде того времени – белую блузу с широкими рукавами, ниспадающими свободными складками, и с золотой отделкой на декольте, а также в лиловое платье, украшенное широкой тесьмой из золотой нити спереди и на бретелях. Она стоит на коленях на подушке из красного дамаста, наклонённое тело опирается на сломанное колесо, символ её мученичества, с оси которого свисает роскошная, плотная и тяжёлая синяя ткань. Женщина осторожно сжимает меч, кончик которого окрашен красным – возможно, это намёк на пролитую кровь или просто отражение подушки – а у её ног лежит пальмовая ветвь. Драматическое освещение сцены создаёт эффект кьяроскуро, характерный для Караваджо. Его подход к свету и объёму, ярко выраженный на этом полотне, оказал значительное влияние на художников как в Италии, так и по всей Европе. Ныне «Святая Екатерина Александрийская» – одна из самых знаковых работ в коллекции Национального музея Тиссена-Борнемисы в Мадриде. Полный провенанс позволяет проследить её историю практически с момента написания и до наших дней. Холст значится в описи имущества, составленной после смерти кардинала Франческо Марии дель Монте, а затем в посмертной инвентаризации собственности его наследника Угуччоне дель Монте в 1626 году. Двумя годами позже картина была продана, и её новым владельцем, судя по всему, стал кардинал Антонио Барберини. В документах его семьи «Святая Екатерина» фигурирует в 1644-м, 1671-м и 1817 годах. Позже она была выставлена на рынок, и в 1934 году куплена для коллекции Тиссена-Борнемисы в галерее в Люцерне. Картина была предметом многочисленных комментариев и дискуссий по поводу своей атрибуции, даты создания и того, как художник подошёл к раскрытию темы. В 1916 году Роберто Лонги, один из крупных специалистов по Караваджо, предположил, что автором полотна может быть Орацио Джентилески. Однако шесть лет спустя искусствовед Маттео Марангони заявил, что высокое качество работы свидетельствует о том, что это – рука Караваджо. На сегодняшний день это мнение принимается всеми экспертами по художнику без каких-либо оговорок. Холст был написан незадолго до крупного цикла, который Караваджо создал для капеллы Контарелли в Риме. Тогда он переходил к использованию более компактных форм на основе техники кьяроскуро (игры света и тени), которой подчёркивал выразительность своих композиций. Специалисты отмечают, что в этой работе источник света находится справа, что необычно для творчества Караваджо. Такой нюанс наводит на мысль, что картина разрабатывалась для определённого интерьера. В 2018 году Музей Тиссена-Борнемисы завершил реставрационные и технические исследования картины. Анализ красок показал, что в первом варианте платье героини было красным, но позже художник выбрал для него другой оттенок. Причина изменений неизвестна, можно лишь предположить, что кардинал Франческо Мария дель Монте пожелал, чтобы святая выглядела более сдержанно и пристойно. Караваджо РелигиознаяСцена Барокко _history

"Место для купания" 1885 г. Томас Икинс Музей американского искусства Амона Картера, Форт-Уэрт. За почти полтора века своего существования картина «Место для купания» стала, пожалуй, самой обсуждаемой (а некогда – и самой осуждаемой) работой Томаса Икинса. Ее неоднократно называли «ярким образцом гомоэротизма в американском искусстве». Если же принимать в расчет убеждения художника о работе с обнаженными моделями, подобный выбор сюжета не кажется ни удивительным, ни вызывающим. Эту картину можно назвать венцом художественной карьеры Икинса, вложившего в работу все свое мастерство в изображении человеческого тела и воплотившего в ней свои взгляды относительно «приличной и неприличной» наготы. Написанию картины предшествовала кропотливая подготовительная работа. Икинс, который, как известно, изобразил на полотне компанию своих студентов, сделал множество фотографий купающихся молодых людей, набросков маслом и восковых форм. На данный момент обнаружены лишь пять снимков из всех, сделанных художником, но, учитывая его основательный подход к работе и любовь к фотографии, можно предположить, что изначально их было намного больше. На этих снимках студенты Икинса запечатлены в более естественных позах, чем на картине, но в готовом полотне художник пожертвовал этой реалистичностью ради идеальной пирамидальной композиции. Часть критиков считают эту особенность недочетом полотна, как и неестественность освещения: некоторые детали картины излишне затемнены, в то время как тела купальщиков слишком сильно освещены, чтобы сосредоточить на них взгляд зрителя. В конце XIX века в США мужчины, купающиеся нагишом, не были редкостью, даже в общественных местах. Однако в американской живописи до Икинса подобных сюжетов не было. Купающимися было принято изображать женщин, чтобы подчеркнуть связь женственности с природой. Икинс же в очередной раз пошел против пуританских правил морали, запечатлев момент из собственной повседневности, которую считали недостойной внимания высокого искусства, - момент дружеского единения мужского братства. Картину «Место для купания» заказал Икинсу филадельфийский бизнесмен Эдвард Хорнор Коутс для Пенсильванской академии изящных искусств. Однако, когда художник представил ему готовую работу, заказчик по неизвестной причине от нее отказался, очень витиевато, но все же дав понять, что полотну не место в коллекции Академии. Возможно, причиной тому стало то, что изображенные на картине мужчины были студентами Икинса (а руководство учебного заведения считало неприличными такие неформальные отношения между преподавателем и его подопечными), к тому же художник по традиции поместил на холст и самого себя – в правом нижнем углу. Как бы там ни было, при жизни художника полотно выставлялось только дважды, и оба раза критики обошли его своим вниманием. Однако спустя год после смерти Икинса именно «Место для купания» стало главной причиной роста интереса общественности к его творчеству и, в конце концов, признания его одним из величайших американских художников XIХ века. ТомасИкинс Реализм _history

"Срывайте розы поскорее" 1909 г. Джон Уильям Уотерхаус Частная коллекция. «Срывайте розы поскорее» — живописная работа Уотерхуса 1909 года, посвященная теме скоротечности времени, красоты женщины и окружающего мира. Это не первая попытка создания картины с таким содержанием: годом ранее он написал одноименное, но менее известное полотно. Живопись и литература неразлучны в творчестве Уотерхауса, и вдохновением для него может послужить одна лишь строка. Тема женщин и цветов была востребована среди прерафаэлитов и английских романтиков, но Уотерхаус подходит к ней иначе. Он не просто любуется милыми глазу образами и предметами, а вкладывает философский смысл, буквально цитируя первое четверостишие стихотворения «Девственницам: спешите наверстать упущенное» Роберта Геррика — английского поэта XVII века: Срывайте розы поскорей, Подвластно всё старенью, Цветы, что ныне всех милей, Назавтра станут тенью. Первая строка, как и само название картины, на английском звучит так: «Gather ye rosebuds while ye may», что дословно переводится как «срывайте розовые бутоны, пока можете». Поэт призывает читателя, а художник — зрителя насладиться минутами красоты, юности и цветения, потому что такой момент может не повториться: после восхода солнца всегда наступает ночь, а после весны придет осень, и то, что вызывает восхищение сегодня, завтра превратится в прах. На фоне цветочной поляны изображены две девушки, срывающие цветки с розового куста и складывающие их в букет. Художник изобразил их, как античных нимф: они воплощение нежности, женственности и чистоты, они беззаботны и слились с природой. Именно таким слушательницам Геррик посвящает свои слова. Их головы склонились над цветами, их шеи и плечи чувственны и обнажены, но, как и цветы, эти девушки спокойны и бесстрастны. Платья их, как туники, легки и прозрачны, воздушными складками окутывают героинь, живописно передавая слова автора: Отбросьте скромность, и наряд Оденьте подвенечный; Пройдёт весна и сей обряд Вам ждать, быть может, вечно. Позади юных дев течет небольшая река — символ течения жизни и уходящего времени, и на другом берегу, вдалеке, среди кедровой рощи еще две женские фигуры: одна девушка наклонилась за цветком, а вторая стоит с поднятым передником, полным цветов. Вся картина выполнена в ярком весеннем колорите. Это синие горы на горизонте, свежая трава и темные кроны деревьев. Пыльно-розовое и васильковое платья — цветовая доминанта всей работы. Добавляют контраста насыщенные цвета волос девушек: золотисто-рыжий и иссиня-черный. Автор всеми художественными способами создает для зрителя ощущение свежести и абсолютной молодости, призывая радоваться каждому моменту. Интерес к живописи Уотерхауса после его смерти значительно снизился. Это привело к тому, что какое-то время его картины можно было приобрести за бесценок. Именно поэтому многие значимые полотна сейчас находятся в частных коллекциях, а не в государственных музеях. Такая же участь постигла работу «Срывайте розы поскорее», хотя ее история более чем туманна. Картина пропала из поля зрения практически на сто лет и была случайным образом обнаружена в одном из домов в Торонто. Когда владельцы приобрели дом у предыдущих хозяев, она уже висела на стене. Каким образом работа оказалась в Канаде, до сих пор никому не известно. На аукционе Sotheby's она была оценена в сумму от 1,75 до 2,5 миллионов долларов, но ее так никто и не приобрел. ДжонУотерхаус _history

"Бегущая девочка на балконе" Джакомо Балла, 1912 Балла, как и остальные футуристы, обращается к изучению движения и скорости. Поиски в области декомпозиции движения с помощью хронофотографа стали с началом XX века популярными в творческих кругах. Балла пишет сначала картины, изображающие движение скорее буквально. Однако с течением времени его работы становятся все менее фигуративными и приближаются к абстракции. «Бегущая девочка на балконе» – это одно из первых полотен, в которых художник стремится передать непрерывность движения во времени и пространстве. Не подлежит сомнению, что Балла владеет искусством фотографии и – чтобы воссоздать скорость, движение и время художественными средствами – берет за образец снимки, сделанные в этой технике. Он подходит к этой проблеме аналитически: изображает движение повторением форм.

"Белый мост" 1890-е Джон Генри Твахтман Чикагский институт искусств. Художник Джон Генри Твахтман восхищался творчеством Клода Моне. Подобно своему кумиру, он принимает решение обосноваться в сельской местности. И, по следам Моне с его стогами сена, начиная с 1895 года Твахтман как минимум пять раз пишет маленький пешеходный мостик через ручей Хорснек, что протекает через его ферму в Коннектикуте. Как и Моне, он практикуется в изображении избранного объекта в разное время года и суток, с разнообразных ракурсов и различной степенью освещенности. Конечно, в первую очередь на ум приходит серия японских мостиков Моне, но над ними мэтр начал работать несколько позже. А в 1893 году картины художника Твахтмана были включены в экспозицию Галереи американского искусства, в которой, помимо прочих, были и работы Моне. Так что с точки зрения хронологии шансы на то, что американец мог вдохновиться на свою серию именно стогами француза, а не мостами, самый первый из которых датируется 1896 годом, велики. Чувство и чувствительность Довольно сложно проследить последовательность создания цикла и эволюцию манеры художника. Он почти никогда не датировал работы и часто давал им одинаковые названия (в данном случае это всякий раз был «Белый мост» и лишь единожды – «Мостик»). Считается, что все они написаны в течение последней пятилетки 19 века. Несмотря на то, что на всех полотнах серии очевидно запечатлена одна и та же конструкция, форма моста все же немного разнится. Твахтман видит его то абсолютно ровным, как на этом примере, то дугообразным. Особенность его подхода заключалась в том, что, в отличие от Моне, который исследовал техническую сторону игры света и воздуха, наблюдал, как изменяется объект в зависимости от условий освещенности и погоды (как в случае с пресловутыми стогами и видами на Руанский собор), Твахтмана интересовал прежде всего субъективный взгляд на глубоко личные для него вещи. Именно поэтому довольно часто он выбирает для своих пейзажей не особо-то и зрелищные, но персонально значимые виды. Это парадоксальным образом подкупило тогдашних американских критиков, которые порицали импрессионизм даже не за бойкотирование стандартов классической живописи, но за отказ от социального и духовного аспектов в пользу мимолетного, сиюминутного впечатления. Поэтому избыточная сентиментальность и эмоциональная привязанность художника Твахтмана к своей земле и ее ландшафтам вызвали тогда симпатии современных ему противников импрессионистских методов. Предтеча Инстаграма Появление фотографии освободило живопись от возложенной на нее функции реалистичного изображения действительности. Теперь художники могли позволить себе не только писать предметы и сцены так, как они их видели, но и позаимствовать у фотографов пару приемов. Таких как кадрирование, например. Это позволяло импрессионистам подгонять композицию под свои задачи, ведь для них было критично схватывать мимолетные кол...ия в движении и освещении. Кажется, Твахтман написал больше квадратных картин, чем кто-либо другой. Даже несмотря на то, что это его художественное решение подхватили и поддержали такие европейские современники, как Густав Климт и некоторые из молодого поколения американских почитателей Твахтмана вроде художника Марсдена Хартли. По следам французских собратьев-импрессионистов Твахтман черпал вдохновение в искусстве японской гравюры, и в радиальной композиции – в частности. Архитектоника почти всех версий «Белого моста» опирается на этот принцип: из центра квадратного «кадра» во все стороны расходятся ключевые элементы, разделяя его на диагонали. Будь то ветви дерева, береговые линии ручья, плоскость самого мостика или его отражения в воде – расширяясь, они одновременно создают впечатление сжатого, концентрированного пространства. ДжонТвахтман Импрессионизм Пейзаж _history

"Портрет старика с внуком" 1480-е Доменико Гирландайо Лувр, Париж. «Портрет старика с внуком» – самое знаменитое станковое произведение флорентийского художника Доменико Гирландайо, входящее в золотой фонд эпохи Возрождения. При этом современникам Гирландайо так не казалось: Вазари хоть и считал Доменико чуть ли не самым выдающимся живописцем Флоренции XV века, об этом полотне в своих «Жизнеописаниях» не сообщает ничего. Первое появление картины в информационном пространстве датируется 1866 годом – доску приобрел Лувр. А в 1880 году берлинский Музей Боде отказался перекупить полотно из-за его ужасного состояния. Неизвестные первые хозяева картины явно относились к ней с пренебрежением и надлежащих условий хранения шедевру не обеспечили. Полноценную реставрацию полотна провели только в 1996 году, и с тех пор «Портрет дедушки с внуком» - must-see для ценителей ренессансного портрета. «Не существует более гуманистической картины периода Кватроченто, будь то внутри или вне Италии», - считал историк искусств Бернард Беренсон. И действительно, - здесь и потрясающая для того времени прорисовка портрета в плане натуралистичности, и вечные ценности, но без доли пафоса. Единство старика и внука подчеркивается одинаковым цветом одежд, при этом каждый из них выражает любовь к другому по-своему: старик смотрит на мальчика с нежностью и словно с высоты прожитых лет, а в облике ребенка – детская невинная доверчивость и искреннее обожание. Спокойный пейзаж за окном и лентой вьющаяся река призваны усилить ощущения неумолимости времени и связи поколений. О том, кто был реальными прототипами старика и внука, известно не более, чем о том, что же происходило с картиной в течение 400 лет. Возможно, мальчик – это сын Доменико Ридольфо (ребенок подходит по возрасту), а старик весьма отдаленно напоминает Франческо Сасетти – одного из знатных людей Флоренции 15 века. Впрочем, сходство с Сасетти весьма условно, а вот ринофима у модели Гирландайо – заболевание, проявляющееся в шишковидных наростах на носу – неоспоримый факт. Точные причины возникновения ринофимы медикам до сих пор не ясны, при этом ряд специалистов считает, что алкоголь здесь играет не последнюю роль. Так что не исключено, что наш дедушка от лишнего бокала не отказывался. «Старик откровенно некрасив» – с этих слов начинается чуть ли не каждое описание картины. Может, именно поэтому шедевр и не был оценен по достоинству в свое время. Язык Ренессанса строго предполагал, что нравственность, высокие моральные стандарты, красота души и прочая духовность присущи лишь внешне привлекательным (по меркам эпохи) людям. Поэтому не совсем понятно, как в Кватрочетно мог появиться столь реалистичный, и, главное, человечный портрет. Классические лица XV века – это лица без тени каких-либо внутренних противоречий. И то же, в принципе, можно было бы сказать и об изображенном Гирландайо дедушке, если бы не оттягивающий на себя максимум внимания нос с бугорками. Но непривлекательность старика в сочетании с его благостным и любящим выражением лица, с обожанием смотрящий на деда внук-ангелочек – все это делает полотно на редкость гармоничным. Вот эта вот амбивалентность «на лицо ужасные, добрые внутри» появится в искусстве гораздо позже, портреты же раннего Возрождения предполагали однозначные посылы. Однако изображенная ринафима у Гирландайо – словно протест против принятой в искусстве идеализации. Впрочем, не исключено, что Гирландайо и не имел в виду ничего такого, а просто передал внешность своей модели с максимальной точностью, что и требовало ренессансное «подражание натуре». Вазари отмечает, что сходство портретов Гирландайо с оригиналом практически не имело во Флоренции себе равных. ДоменикоГирландайо Портрет Возрождение _history

Дмитрий Мочальский "Возвращение с демонстрации" ("Они видели Сталина") (1949) Традиция праздновать Первомай появилась в России сразу после Октябрьской революции. К демонстрации начинали готовиться за месяц целыми трудовыми коллективами. На заводах специально оставались после работы, чтобы рисовать плакаты, мастерить цветы из гофрированной бумаги. Каждая колонна формировалась от отдельного предприятия или института. И проходила по главной улице любого города. Когда она подходила к трибуне, диктор произносил соответствующее приветствие. Например, колонне МГУ – «Слава советской молодежи!», а колонне завода «ЗИЛ» – «Слава рабочему классу!». А дома ждал праздничный обед. На столе – деликатесы: колбаса, банка рижских шпрот, красная икра.

Собрали интересные факты о красном цвете в искусстве Красный появился одним из первых. Его использовали еще в наскальной живописи. В разных странах и эпохах символизм красного интерпретировался по-своему. Например, в Древнем Египте красный был символом зла, а в христианской культуре — могущества и мученичества. За счет широкого спектра хроматических нюансов красный отлично подходит для выделения зон и планов на живописном полотне Трактаты о живописи содержат в себе больше описаний красного, чем какого-либо другого цвета Экспрессионисты с помощью этого цвета выражали образ женщины А какие у вас ассоциации с красным цветом?

"Ярмарка в Гавре" 1906 г. Альбер Марке Музей изящных искусств, Бордо. «Ярмарке в Гавре» написана в период расцвета фовизма. Марке до конца своих дней дружил с Анри Матиссом. Но даже в разгар увлечения фовизмом его картины все же не были в достаточной мере «дикими». Черты фовистического направления – яркие цвета, широкие окрашенные плоскости, декоративность – присущи этой картине. Но вместе с тем Марке не спешит уходить от пространства к плоскости, с помощью усиления интенсивности цветовых аспектов он создает перспективу. А яркие цвета так изящно распределены по холсту, что, пожалуй, в отношении этой работы знаменитое высказывание Луи Вокселя, обвинившего группу Матисса в том, что «они швырнули публике в лицо банку с красками», – несколько избыточно. Ранние работы Марке представляли собой импрессионистические пейзажи. К 1906 году он с импрессионизмом окончательно простился. Его мазок во многом похож на импрессионистический, но отход от этой традиции выдает в том числе благосклонность к черному цвету, который импрессионисты не использовали, а фовисты – вполне. Марке любил применять черный как цветовой камертон, позволяющий зрителю видеть контрасты самого светлого и самого темного. С удовольствием он использует и контур, чаще всего в виде штриха-мазка, нередко черного цвета. «Ярмарку в Гавре» по тональности и общему настроению сравнивают с работами Альфреда Сислея. Но по тонкости изображения, общему лиризму и изяществу рисунка Марке того периода до Сислея, пожалуй, не дотягивает. Нередко, характеризуя работы Марке, говорят об идеальном сочетании конкретного и общего. В отношении этой картины – весьма конкретен пейзаж, а люди представляют собой скорее некий образ людей, идею о людях, в них никакой конкретики мы не найдем. Такой подход достаточно типичен для Марке: в его пейзажах практически всегда есть следы людей, так или иначе фигурируют люди, но при этом они максимально обобщены. А вот в картинах, изображающих Неаполь, уже и сам пейзаж теряет конкретику, и Неаполитанский залив становится не самим морем, а чудесной мечтой о море. АльберМарке _history

Оммаж античности в Музее дюн в Китае Вымышленные скульптуры Даниэля Аршама занимают центральное место на новой выставке под названием «Пески времени» в Китае Название экспозиции отсылает нас к теме быстротечности времени и недолговечности всего в этом мире. А расположение экспозиции на берегу моря является подходящим местом, так как скульптуры окружены настоящим и искусственным песком Даниэль Аршам создал серию работ, копирующих великие древнегреческие скульптуры, однако добавил к ним элементы разрушения, чтобы показать, что время не щадит никого Сам музей UCCA Dune Art органично встроен в песчаные дюны арт_новости

Муравьиная ферма В 1990 году японский художник Юкинори Янаги создал работу «The World Flag Ant Farm», где использовал живых муравьёв. Работа состояла из 180 пластиковых коробок, в каждой из которых цветным песком был выложен флаг одной из стран ООН. Коробки соединялись прозрачными трубками, по которым бегали муравьи, перенося песок из одной в другую и символически уничтожая границы между странами. Искусство или нет?

"Призрак Оивы" 1832 г. Кацусика Хокусай Бостонский музей изящных искусств. Один из листов серии Хокусая «100 историй о призраках» посвящен Оиве – самому известному в Японии привидению онрё. В японской мифологии онрё – «обиженный, мстительный дух» – неупокоенная душа человека, цель которой наказать обидчика, нанесшего ей оскорбление при жизни. Японцы очень любят традиционные сказки-страшилки с участием онрё – кайданы. Часто ставили их на сцене театра кабуки, где призраков обычно играли женщины в белых погр...ьных одеждах, с длинными распущенными волосами и мертвенно-бледным гримом. Этот образ плавно перекочевал в кинематограф: сначала японский, а затем и мировой. Самый, пожалуй, известный призрак онрё в кино – девочка с видеокассеты-убийцы из фильма «Звонок». Нет повести печальнее на свете История Оивы основана на реальных событиях, а увековечена благодаря пьесе театра кабуки, написанной Цуруя Намбоку IV. Премьера «Страшной истории о призраке из деревни Ёцуя с дороги Токайдо» состоялась в 1825 году, после чего пьеса приобрела немыслимую популярность, а с появлением кинематографа пережила десятки экранизаций. Чаще всего онрё становились женщины, погибшие по вине своих мужей. И героиня гравюры Хокусая – не исключение. Оива была замужем за ронином – самураем без хозяина. Иэмон был вынужден изготавливать зонты, чтобы содержать жену и новорожденного сына. Это было настолько унизительно для него, что он начинает ненавидеть молодую супругу, в которой видит источник своих бед, и совершает целую серию убийств. Еще до свадьбы жертвой Иэмона становится отец невесты, осведомленный о злодеяниях ронина, которые тот совершал ранее. Затем сосед – дед девушки, влюбленной в Иэмона, уговаривает угостить жену «тонизирующим средством», которое в действительности было ядом, вызывающим мучительную смерть. Вскоре ронину приходится избавиться от слуги – свидетеля преступления. Во время свадебной церемонии он по ошибке отрубает голову своей новой невесте, так как вместо нее ему видится изуродованное мучениями лицо умершей жены. Позже, пытаясь мечом отмахнуться от призрака убитого им слуги, нечаянно убивает и старика-соседа. Привидение Оивы продолжает истязать подлого мужа на протяжении всей пьесы. Куда бы он ни шел, везде является ему ее зловещий лик. В одной из сцен в Оиву внезапно превращается загоревшийся бумажный фонарь, а из дыма от этого огня проявляется тело призрака. Именно этот образ Оивы в виде горящего фонаря и запечатлен на ксилографии Хокусая. Проклятие призрака Оивы Подобно тому, сколько суеверий и загадочных событий связано с попытками экранизации романа Булгакова «Мастер и Маргарита», в Японии слагают истории о проклятии, преследующем всех, кто имеет отношение к постановке пьесы об Оиве. В 1976 году череда несчастных случаев постоянно вмешивалась в размеренное течение жизни театра Иванами-холл в Токио. Болезни настигали актеров и их родных, приходил в негодность реквизит, переносились репетиции. В конце концов вся труппа прибыла на место погребения Оивы, чтобы отслужить там панихиду. А на премьере пьесы одно место в первом ряду оставили незанятым, и с тех пор это стало непреходящей традицией. Как и обычай проводить поминальные службы на могиле Оивы перед каждой новой постановкой. Актрисы, которым предстоит играть мстительного призрака, обязательно посещают храм, посвященный Оиве, ведь считается, что им более всего стоит опасаться ее козней. И хотя ее почитают особенно злобным онрё, на гравюре Хокусая Оива изображена скорее печальной, чем разъяренной. Пронзительны опущенные вниз уголки глаз, в бессильной злобе разинута беззубая пасть привидения-фонаря. Созданный мастером образ разительно отличается от призраков Оивы на гравюрах других авторов, где она предстает устрашающей сущностью, от одного вида которой стынет в жилах кровь. КацусикаХокусай _history

Георг Шольц (10 октября 1890 – 27 ноября 1945) — немецкий художник. Шольц быстро стал одним из лидеров «Новой вещественности» — группы художников, практиковавших наиболее циничную форму реализма. Известными представителями этого течения были Макс Бекман, Георг Гросс и Отто Дикс, в своих работах Шольц некоторое время соперничали с ними по ярости посыла. Однако к 1925 году его подход к картинам стал мягче и в чём-то ближе к неоклассицизму, что видно в таких работах как «Автопортрет перед рекламной тумбой» (1926) — первый в галерее выше. После прихода в 1933 году к власти в Германии Гитлера и национал-социалистов Шольц быстро потерял работу преподавателя. Его творчество было объявлено дегенеративным искусством, в 1937 году его произведения были изъяты в рамках кампании по «очищению» немецкой культуру, а самому художнику в 1939 году было запрещено рисовать.

"Кенгуру из Новой Голландии" 1772 г. Джордж Стаббс Национальный морской музей, Гринвич. Не ценителям анималистической живописи портрет животного может показаться мало занимательным: просто кенгуру, да и с небольшими изъянами. Но тем не менее картина имеет не только художественную и историческую ценности. В ее истории скрывается целый пласт научных открытий, международных отношений и просто приключений. Сэр Джозеф Бэнкс был участником первого корабельного плавания британцев, посвященного исключительно географическим открытиям. Это знаменитое путешествие капитана Джеймса Кука по Тихому океану, проходившее в 1768-1771 годах. Бэнкс был одной из ключевых фигур в развитии европейского естествознания, натуралист и ботаник, покровитель науки и искусства. В течении двух лет Стаббс писал для него эти две картины. На суд британской публике полотна были представлены в 1773 году в Королевской Академии. Именно здесь англичане впервые смогли увидеть и познакомиться с таким экзотическим животным, как кенгуру из Новой Голландии — это первое название Австралии, которое дали ей голландские мореплаватели в начале XVII в. Забавно, что сам Стаббс никогда не видел кенгуру, а при работе над портретом ориентировался на описания тех, кому посчастливилось в живую лицезреть сумчатое. Ему предоставили шкуру и череп убитого животного, и он, как профессиональный знаток анатомии отлично справился с заданием «удаленно», не считая мелких недочетов (к примеру, неправильные уши). Отныне первооткрывателями кенгуру для европейского мира считаются три человека: Джеймс Кук, Джозеф Бэнкс и Джордж Стаббс. «Кенгуру из Новой Голландии» имеет целую историю борьбы за владение, которая произошла уже в наши дни. Все время картина хранилась у потомков жены Бэнкса. Но 2012 году министр культуры Англии Эд Вейзи, узнав о предстоящей продаже портретов кенгуру и Динго на аукционе за 9,3 млн австралийских долларов анонимному покупателю, объявил о временном запрете на вывоз полотен. Картины были национальным достоянием, и британские власти не планировали прощаться с столь ценными экземплярами. Это дало возможность телеведущему и зоологу Дэвиду Аттенборо (David Attenborough) начать акцию по сбору денег «Сохраним нашего Стаббса». Денег не хватало, и картину собиралась приобрети Национальная галерея Австралии. Срок окончания запрета подходил к концу, и тут в ноябре 2013 года произошло небывалое везение. Фонд семьи Эяля Офера (израильского корабельного магната и миллиардера) пожертвовал на сборы 1,5 миллиона фунтов стерлингов. Это превысило сумму, предложенную австралийцами, и дало возможность Национальному морскому музею в Гринвиче выкупить два портрета. Бизнесмен объяснил свой поступок тем, что картины имеют прямое отношение к британскому мореплаванию, а значит им самое место в морском музее. Изображение Кенгуру кисти Стаббса имеет большое значение не только для искусства Великобритании, но и Австралии. Сэр Рон Рэдфорд — директор Национальной галереи Австралии, выражая желание приобрети портреты животных, в 2013 году говорил, что этот кенгуру более 50 лет служил образцом для множества художников, которые и понятия не имели как он выглядит на самом деле. Героя картины растиражировали с помощью гравюр, а позже работа стала одной из иллюстраций в книге о первом путешествии Кука по Тихому океану. Существует мнение, что кенгуру стал символом Австралии благодаря именно Стаббсу, а также тому факту, что это животное не умеет двигаться назад (на самом деле умеет, просто делает это крайне редко), а значит оно — символ прогресса. К тому же кенгуру на первом гербе Новой Голландии изображен на основе портрета британского анималиста. ДжорджСтаббс Анимализм Романтизм _history

Выходной день в колхозе 1936 Федот Сычков Мордовский музей изобразительных искусств На примере этой работы хорошо прослеживается творческий метод художника. Он обстоятельно подходил к каждому полотну, оттачивая все детали заранее. Вдалеке видны фигуры двух пастушков и мирно пасущееся стадо коров. Всего несколькими мазками краски мастер сумел наметить узнаваемые фигуры. В глубине картины видны лодки с празднично одетой публикой. Катание на лодках — излюбленное развлечение кочелаевцев. В сычковском архиве сохранились фотографии начала ХХ века, где художник запечатлел на лодочных прогулках местных барышень и кавалеров. В фондах и архиве музея находятся более 10 подготовительных этюдов, созданных на пленэре: девушка в желтом платке, девочки с венками на голове, плясунья, фрагмент луговых цветов, балалайка, изображение руки с цветами, а также уменьшенный вариант картины.

Эль Греко "Вид Толедо" (1599) Исследователи подозревали, что картина когда-то была частью другого, более масштабного, полотна и долго искали тому доказательства. Ведь традиции писать пейзажи без привязки к какому-либо сюжету, разворачивающемуся на их фоне, во время, когда жил и творил живописец, еще не существовало. К примеру, подобный тревожный предгрозовой ландшафт мог послужить подходящей декорацией для религиозной сцены распятия Христа. Но, поскольку никаких следов этой версии так и не нашлось, искусствоведам пришлось сдаться и смириться с тем, что «Вид Толедо» — один из первых oбрaзчиков европейского пейзажа в качестве самостоятельного жанра.

Без названия (Портрет) 1939 г. Марк Ротко Частная коллекция. Картина Марка Ротко «Без названия (Портрет)» – одна из не столь многих работ художника, которые можно отнести к фигуративным. До того как прийти к своей живописи цветового поля, прославившей его, художник какое-то время упражнялся в экспрессионизме. Этот стиль удачно подходил для воплощения тревоги, которая в течение почти всей жизни была его неизменной спутницей. В год написания картины это чувство было особо ощутимым. В Европе все большие обороты набирали антисемитские настроения, и Маркус Роткович, а именно так звали художника от рождения, с опаской следил за событиями в Европе. Он боялся, что влияние нацистов распространится за океан и достигнет США. Поэтому поспешил изменить имя, сократив до привычного нам Марка Ротко. На первый взгляд картина выглядит безоблачной: светлый день, яркие солнечные оттенки. Но при дальнейшем рассмотрении возникает душное клаустрофобское чувство, будто стены вокруг героя картины начинают сжиматься. Способствует этому отсутствие воздуха и перспективы. Грязно-желтая гамма усиливает эту неясную тревогу, и уже трудно разгадать эмоции на лице изображенного на картине юноши. То ли это легкая полуулыбка, то ли смущение, а в его осанке сквозит некоторая неуверенность и даже робость. МаркРотко Портрет Экспрессионизм _history

​​Под картиной Рембрандта «Ночной дозор» обнаружен скрытый эскиз Эскиз Рембрандта скрыт под густым слоем краски на самом известном произведении мастера — «Ночном дозоре». Впервые учёным удалось взглянуть на процесс создания самого масштабного полотна в творчестве голландского художника XVII века. Подготовительный рисунок, выполненный бежевой краской с высоким содержанием мела, был найден во время исследования, которое в течение двух с половиной лет проводили реставраторы, эксперты и искусствоведы в Рейксмузеуме в Амстердаме. Эскиз показал, какие изменения в процессе написания Рембрандт ван Рейн внёс в расположение 34-х персонажей, а также перьев, копий и мечей вокруг них. На создание «Ночного дозора», изображающего ополчение под командованием капитана Франса Баннинга Кока, ушло три года. Полотно заказало Стрелковое общество гражданского ополчения Амстердама для украшения банкетного зала в своей штаб-квартире. В 1715 году картину перенесли в городскую Ратушу и обрезали с трёх сторон, чтобы она поместилась между двумя колоннами. Питер Рулофс, руководитель отдела живописи Рейксмузеума, сказал, что скрытый эскиз Рембрандта удалось рассмотреть с помощью новейших технологий сканирования благодаря тому, что художник использовал насыщенную мелом краску. «Вы спросите, почему это так важно? Что ж, это всё равно что заглянуть через плечо Рембрандта, когда он работал над „Ночным дозором“», — пояснил эксперт. Учёные всегда подозревали, что Рембрандт сделал наброски на холсте, прежде чем приступить к этой сложной композиции. Но это всегда было лишь предположением. «Теперь у нас есть свидетельства, которые впервые дают нам реальное представление о творческом процессе Рембрандта. Приятно видеть, как он искал подходящую композицию. Мы открыли истоки „Ночного дозора“», — заявил Рулофс. Рембрандт применял технику импасто, то есть нанесения густого слоя краски на холст для создания трёхмерной структуры, отражающей свет. Специалисты, принимавшие участие в так называемой «Операции „Ночной дозор“» с лета 2019 года, использовали новейшие технологии для исследования картины. Заглянув под слои, они обнаружили, что изначально Рембрандт украсил перьями шлем милиционера Класа ван Крёйсбергена, но позже закрасил их. Он также сделал наброски большего числа копий, чем оказалось на итоговом варианте, и подкорректировал положение ног сержанта Ромбаута Кемпа. Есть также признаки того, что в оригинале между капитаном и его лейтенантом Виллемом ван Рёйтенбюрхом находился меч. «Мы не знаем, почему Рембрандт передумал. Вероятно, он удалил перья, потому что они привлекали слишком много внимания, ведь Ван Крёйсберген находится в центре композиции», — говорит Рулофс. Исследования «Ночного дозора» проводились перед его первой за 40 лет реставрацией. Состояние картины считается очень хорошим, несмотря на то, что она пережила бурные четыре столетия, включая перевозку в бункер в прибрежных дюнах в начале Второй мировой войны. Безусловно, на поверхности есть признаки истирания, обесцвечивания и потери краски. Но приоритетом для специалистов была борьба с деформацией полотна, заметной, например, в верхнем левом углу. Полагают, что она началась во время пребывания картины в крыле Philips во время ремонта главного здания Рейксмузеума между 2003 и 2013 годами. Работа размером 3,63 на 4,37 метра будет вынута из нынешнего деревянного каркаса, к которому картина крепилась металлическими гвоздями с 1975 года. Консерваторы уверены, что именно деревянные подрамники усугубляют проблему, поскольку по-разному натягивают холст. Затем полотно будет помещено на новый каркас из нереактивного материала. По мнению специалистов, он даст картине больше стабильности. Процесс переноса холста на новый подрамник начнётся в январе 2022-го и, как ожидается, продлится около трёх месяцев. После этого эксперты приступят к другим методам консервации, включая удаление нескольких слоев лака с поверхности работы. новостиИОК _history https://telegra.ph/file/4d55c0683d4adb4a68cae.jpg

"Нью-йоркский кинотеатр" 1939 г. Эдвард Хоппер Нью-Йоркский музей современного искусства (МоМА). Автор картины «Нью-Йорский кинотеатр» (англ. New York Movie) – знаковый иллюстратор и живописец Нового Света, один из основоположников американского реализма – Эдвард Хоппер. Работа создана мастером в 1939 году: это период его большой творческой активности, когда художник, наконец, получил желанное признание. На полотне выхвачено мгновение из жизни нью-йоркского кинотеатра. Композиционно работа разделена вертикалью стены, отделяющей кинозал от выхода. В левой части в полупустом зале демонстрируется фильм. Немногочисленные зрители поглощены сюжетом кинодрамы. В правой части мы видим занавешенный портьерами выход на лестницу, у которого стоит девушка-капельдинер. Она застыла в скучающей позе, прислонившись к стене. Золотые волосы молодой женщины сияют под светом электрического бра. В десятый, а может и сотый, раз ожидая окончания фильма, служащая синематографа выглядит отчужденной, погруженной в собственные мысли. Моделью для образа героини данной картины, как и для многих других работ Хоппера, послужила жена художника – Джозефина (Джо). Художница, она была компаньоном Эдварда всю их драматичную супружескую жизнь, которая длилась без малого 42 года. Сама Джо вспоминала, что интерес к зарисовкам кинотеатров у мужа вызвала ее акварель «Кинотеатр — Глостер». Якобы под влиянием именно этой работы Хоппер сделал десятки эскизов синематографов Нью-Йорка, в которых часто бывал. В результате для своей картины автор придумал всё внутреннее убранство кинозала, вплоть до рисунка на ковровой дорожке. «Когда я не чувствую потребности рисовать, я хожу в кино на протяжении недели или больше. Я настоящий фанат кино!» (Э. Хоппер) Показанная художником сценка из жизни кинотеатра выходит за рамки одного кадра. Сюжет картины основан на противопоставлении: двух миров и двух состояний. С одной стороны – полутемный кинозал, где зрителей поглотил, увлек недолговечный мир грез и иллюзий. С другой – статичная фигура служащей кинотеатра, символизирующая реальный мир, в котором вечные спутники человека – одиночество и скука. Освещенная фигура капельдинерши уравновешивает полутемный зал со зрителями и светящимся экраном. Пока зрители переживают киноисторию, у капельдинерши время остановилось. Манящий мир сладостных грез и безнадежная реальность. Одной из особенностей творчества Эдварда Хоппера является не только его "приумноженный", а иногда и жесткий реализм, но и уникальный подход к выбору сюжета. Автор предпочитает изображать будто случайно обрезанные фрагменты зданий, где есть изгибы, углы или огромные окна. В контрастном освещении обычные детали фасадов и интерьеров становятся больше, чем просто декорациями. Свет также играет одну из ключевых ролей в его работах. Художник направляет его на своих персонажей, отчего их сложное эмоциональное состояние становится еще отчетливее. Зачастую герои картин Хоппера замкнуты и напряжены. В то же время они охвачены меланхолией, безразличием, они замкнуты и будто находятся в беззвучном коконе «вне эмоций», как и эта служащая в «Нью-Йоркском кинотеатре». Застывшее отчужденное состояние героини автор еще более подчеркнул, поместив ее в самое светлое место на полотне. Хотя художник показал кинотеатр, в котором публика смотрит увлекательный фильм, впечатление от картины формируется под влиянием эмоционального состояния одинокой девушки-капельдинера. Сам Эдвард Хоппер слыл замкнутым и немногословным. Безнадежное одиночество человека в современном обществе - один из лейтмотивов большинства работ живописца. Сегодня картины Хоппера стали классикой. Эта работа хранится в Нью-Йоркском музее современного искусства. ЭдвардХоппер _history

"Замок Пьерфон" 1860 г. Камиль Коро ГМИИ имени А. С. Пушкина. Познакомившись с Камилем Коро, живописец Гюстав Курбе признался: «Я не такой мастер как вы, господин Коро. Я принужден писать только то, что вижу». Это был искренний комплимент. Курбе стал ключевой фигурой французского реализма не в последнюю очередь потому, что не мог похвалиться фантазией – у него попросту не было выбора. Реалист-Коро, напротив, был наделен богатым воображением. И не упускал случая спустить его с поводка. Первый учитель Коро Ашиль Мишаллон много внимания уделял работе на пленэре. Он требовал от своего ученика одного: чтобы тот как можно более точно передавал на холсте все, что видит перед собой. На первых порах Коро был предан этому методу и, по его собственным словам, предпочитал «точность и аккуратность неорганизованности и спонтанности». Однако с годами он все заметнее уходил от педантичного копирования к поэтическому идеализированному, глубоко личному пейзажу. Загадочный лесной полумрак, одурманенные туманами сонные воды, тусклое серебро листвы, прорезающее кисею утреннего света – что и говорить, природе повезло с таким визажистом. Прихорашивая натуру, Коро не злоупотреблял «косметикой» - его краски оставались сдержанными, а эмоции – приглушенными, зыбкими, как ускользающий сон или музыка, звучащая из другой комнаты. Коро не видел никакого конфликта между таким сентиментальным подходом и тем, что принято называть «жизненной правдой». «Действительность – часть искусства. Чувства – часть действительности», - говорил он. К этому периоду зрелого лирического пейзажа в творчестве Коро относится и «Замок Пьерфон». Расположенный на окраине Компьенского леса, знаменитый замок был для художника идеальной натурой. Частично разрушенный в XVII веке по приказу кардинала Ришелье, во времена Коро Пьерфон представлял собой мрачновато живописные развалины. Впрочем, он не растерял героико-романтического флера – всеобщий интерес к нему был в те годы достаточно велик. В 1845 году Александр Дюма опубликовал роман «Двадцать лет спустя», «поселив» в окрестностях замка популярного героя – именно здесь проживал барон дю Валлон де Брасье де Пьерфон – любимец нации, более известный как Портос. Примерно в то же время, когда Камиль Коро работал над этой картиной, Наполеон III решил сделать Пьерфон своей резиденцией и отдал приказ о начале реставрации – к прославленному замку возвращалось былое величие. Холодный серый силуэт шато де Пьерфон ломает линию горизонта, контрастируя с меланхолией бледного весеннего утра. На переднем плане в скудных солнечных лучах – фигуры в плащах (кажется, весьма старомодных, по меркам середины XIX века). Плотный полог листвы защищает их от любопытных взглядов: из замка их не разглядеть. Кто эти двое? Современники Коро или гости из исторического прошлого? Стражники, совершавшие обход окрестностей и остановившиеся, чтобы буднично обменяться паролями? Заговорщики? Герои Дюма? Нам остается только гадать. Камиль Коро, как никто другой умел перенести на полотно безмятежность природы. И как никто другой умел привнести в самый безмятежный пейзаж нечто большее: интригу, тайну, предчувствие Настоящего Приключения. КамильКоро Пейзаж Романтизм _history

Поговорим о готике? ⠀ Термин «готика» определяет культурный период XII-XVI веков в истории между Средневековьем и эпохой Возрождения. Готический стиль развивался во всех сферах жизни и был пронизан христианским мировоззрением. В искусстве период готики ярче всего отразился в архитектуре, а также живописи. ⠀ Характерные черты: ⠀ Глубокая религиозность сюжетов и отражение реальности через христианские мотивы. Помпезность, которая передавала величественность господствующей религии. Одухотворенность и легкость в пространстве, при этом серьёзность и некая суровость изображаемых героев. Преобладание «благородных» оттенков: золотистых и бордовых, преимущественно глубоких и густых. Вертикальность композиций, угловатость и заострённость форм. ⠀ Что почитать? ⠀ М.К. Муратова «Мастера Французской Готики» ⠀ Разные подходы к готическому искусству, особенно к архитектуре. Также в книге присутствуют наглядные разборы теории и практики мастеров этого периода. ⠀ Рольф Томан «Готика. Архитектура. Скульптура. Живопись.» ⠀ История развития готического стиля от его взлета до падения. Подробные разборы об особенностях направления в разных странах, а также дополнительные статьи о социальной жизни в эту эпоху. ⠀ Гораций Уолпол «Замок Отранто» ⠀ Считается первым готическим романом, в котором скорее интереснее наблюдать за развитием стиля, чем сюжета. ⠀ А что вы посоветуете почитать или посмотреть об этом периоде?

​​️Дом музыки в Будапеште, построенный по проекту Sou Fujimoto Architects, откроется 23 марта.   Японский архитектор Су Фудзимото черпал вдохновение в синергии между звуком и природой. Крупнейший европейский городской культурный комплекс станет новой достопримечательностью столицы Венгрии.   Миссия Дома музыки в Венгрии — сделать музыку неотъемлемой частью жизни каждой семьи, ребенка и взрослого.   ️Ретроспектива немецкого классика современного искусства Георга Базелица проходит в Центре Помпиду. Художник начинал карьеру в ГДР и прославился своими экспрессивными картинами.   ️08 февраля в Музее Победы откроется новая выставка «Герои в небе и на земле».   Временная экспозиция посвящена летчикам-штурмовикам 6-го Гвардейского штурмового авиаполка и бойцам трагически известной 2-й Ударной армии. ️В Туле появятся филиалы трех российских музеев: ️Театрального музея имени А.А. Бахрушина ️Политехнического музея ️Музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева.     Создание филиала в Туле станет значимым событием в рамках празднования 75-летия Музея имени Андрея Рублева. https://telegra.ph/file/05285aaebd864978103fe.jpg

Японский нищий 1903 Верещагин Русский музей Мы видим Комусо — в буквальном переводе «монах пустоты», нищенствующий монах японской школы дзэн-буддизма Фукэ. тэнгай («крышка Неба») – сплетенная из осоки или тростника шляпа-корзина, полностью покрывающая голову и лицо. Этот обычай скрывать лицо был призван показать отказ монахов-комусо от собственного «я». Монахи используют игру на флейте в качестве медитативной практики суйдзэн. На груди комусо - деревянная дощечка – кэнконбари. На одной стороне начертаны иероглифы, обозначающие «не рождённый, не умирающий», на другой - дзэнское имя монаха-комусо. Кэса - одеяние комусо, символизирующее «доспех смирения» и «одежду учения». У каждого ранга последователей был свой цвет кэсы. Запрещённое искусство — подробно.

1024 способа переехать за границу БЕСПЛАТНО Гранты, стипендии, стажировки — каждый найдёт подходящий способ после подписки на канал _grants. Английский не нужен. Опыт работы не нужен. Диплом тоже не нужен. Короче, если хотите уехать уже сегодня, то канал мастхэв: _grants. Лучше уже не будет.

Картина построена на игре света и тени на берёзовых стволах, свежей зелёной траве и листве деревьев. Это достигается использованием широкой гаммы оттенков зелёного цвета, а также выразительных возможностей фактуры, так что создаётся впечатление сияния и излучения оптимистической энергии. При ближайшем рассмотрении видно, что белый цвет «составлен» из жёлтых, голубых и зелёных оттенков. В траве, изображённой на переднем плане, можно различить небольшие лиловые цветы. Изображая солнечные блики на деревьях, переходы и вибрацию цвета, художник отчасти использует приёмы импрессионистской живописи. По словам Алексея Фёдорова-Давыдова, «ещё нигде Левитан не подходил так близко в своей живописи к импрессионизму»: в «Берёзовой роще» импрессионистичны и «сама композиция с её срезом стволов берёз и их верхушек краем картины», и «динамика изображения, проявляющаяся в кажущейся „случайности“ выбора точки зрения и расположения стволов и в том лёгком ритме движения, которым проникнуто всё в картине».

Нашли в канале Design empowers серию любопытных постов про известных архитекторов, разные дизайнерские решения в построении дома и обустройстве квартиры, а также ошеломляющие красивые интерьеры и архитектурные объекты: — архитекторы — Чарльз и Рэй Имз — новый подход в визуализации — японская архитектура — дом Тимура Бекмамбетова — влияние розового цвета на восприятие Рекомендуем заглянуть и подписаться:

Есть ли у картины срок годности? Определённо …. Нет! Думаете, почему в музеях так внимательно следят за климатом, запрещают подходить близко к произведениям и фотографировать со вспышкой? Все для сохранения культурного наследия для будущих поколений. Почему многие произведения не сохранились? Потому что для них не обеспечили необходимые для их сохранности условия: температура, влажность, освещение. PROинтересныефакты

Как и зачем рисовать каждый день? 5 советов на совершенствование навыков Мы никогда не станем спорить с тем, что талант существует, предрасположенность к чему-то иногда действительно важна, но достаточно ли этого? Вдохновение, талант, «дар» — хорошо, но все это ничего не будет стоить, если не прикладывать ежедневные усилия и не становиться лучше себя вчерашнего хотя бы на полшажочка. И так, если хотим стать профессионалом своего дела, — надо много работать. Как, если бывают и лень, и неподходящее время, и Марс в Стрельце? Начните с эмоционально приятного Знаете персонажа Эмили де Рэвин из фильма «Помни меня» 2010 года? Главная героиня в ресторане сначала съедает десерт, а после приступает к основному блюду, мотивируя это непредсказуемостью жизни: «вдруг на меня упадет астероид, а я не успею распробовать самое вкусное?» Суть в рисовании та же: начните делать то, что любите, умеете, хотите, постепенно усложняя процесс. Приобретать знания и навыки всегда непросто, но приятно точно должно быть. Держите материалы под рукой Хорошо, если есть возможность организовать рабочее место, предназначенное для рисования и учебы, но если нет — не беда. Держите рядом хотя бы пару принадлежностей для набросков. Куда удобнее начать рисовать, если за материалами не нужно пробираться через горы бумаг и Нарнии в шкафу. Ставьте конкретную цель Задачка уровня «хард»: если поставили себе цель нарисовать ступни за минуту — сделайте это, пожертвовав размером и детальностью. Если требуется фактура — увеличьте время. Нет ничего плохого в том, чтобы погрузить мозг в немного стрессовую ситуацию — при регулярных набросках вы заметите прогресс быстрее, чем если будете бесчисленное множество раз стирать лишний сантиметр карандаша. Включите советчика, выключите критика Если не получилось, например, нарисовать руку — конкретизируйте. Всегда. Просто «ну не так» не работает, но, если разобраться, кроется проблема в анатомии, тенях или самом жесте, то на будущее это можно учесть и исправить. Относитесь к себе как к близкому другу. Вынести на суд и критику свою работу всегда успеется. Любите свой скетчбук Любите его достаточно, чтобы позволить ему выполнить свою функцию — быть использованным вдоль и поперек. Делайте наброски всего, что видите, сравнивайте по удобству принадлежности для рисования и тестируйте их в скетчбуке, прописывайте идеи и мысли. Благодаря подобной мини-мастерской вы не только сможете регулярно совершенствовать навык рисования, но еще и наглядно отслеживать прогресс. Ведете свой скетчбук? Как он выглядит, делитесь!