Жорж Сера "Пудрящаяся девушка" (1890)

Жорж де Латур "Едоки гороха" (ок.1620) В 1975-м году в одном из швейцарских музеев были найдены две связанных по смыслу картины, изображающие старика и старуху. Оба ели горох из глиняных плошек. Автор обеих картин был не известен. Предположили, что, скорее всего, это две части одного полотна. Во-первых, сходство мотива: не так часто персонажи картин поглощают горох, да еще руками. Во-вторых, на обеих картинах был виден грубый вертикальный след разреза на одной из сторон. Оставалось установить автора. Стандартной процедурой в подобной ситуации является рассылка соответствующего запроса по всем европейским музеям: не содержится ли в их фондах чего-то подобного? Ответ пришел из французского Нанси. В их городском музее действительно имелась картина с такими персонажами. Но самое главное, на обороте было подписано «копия с де Латура». Швейцарские половинки соединили, отреставрировали и дали картине название «Едоки гороха», после чего её приобрела берлинская Художественная галерея.

"Поцелуй" 1922 г. Робер Делоне Национальный центр искусства и культуры Жоржа Помпиду, Париж. Небольшая пастель Робера Делоне «Поцелуй» не особенно известна. В парижском Центре Помпиду огромная коллекция картин Робера и Сони Делоне, в том числе вот такие небольшие рисунки, множество эскизов, наброски. «Поцелуй» Делоне написал, будучи в расцвете сил. Он уже попробовал себя в постимпрессионизме и кубизме, уже провозгласил создание симультанизма – искусства изображения одновременных (симультанных) контрастов. В 20-е годы он также написал ряд реалистических портретов, а позже снова увлекся абстракциями. Делоне опробовал разные стили, и все они в его интерпретации объединены интересом к цвету. Робер Делоне первым обозначил свет и цвет главной ценностью и смыслом живописи. Как написана эта пастель? Именно так – цветом и светом. Контур «Поцелуя» создан светом. Полоса света становится разделительной и в то же время соединительной чертой между слившимися в поцелуе. Сами же целующиеся представляют собой чистый цвет – и не просто цвет, а вариацию на тему любимого контраста Делоне: синий и красный. Он называл его «удар кулака», считая, что впечатление, которое производит соседство этих двух цветов, по силе своего воздействия несоизмеримо ни с какими иными приемами. Соединяя красный и синий, Делоне добивался ощущения вибрации, накала, звучания, которое производил резонанс этих цветов. Безусловно, в «Поцелуе» речь не идет об «ударе кулака». Мягкие, нежные вариации на тему красного и синего – розовый и голубой – похоже, успешно следуют заданному изначальными цветами направлению. Их взаимодействие оказывается значительно более мягким, чем сопоставление красного и синего, но при этой мягкости удивительно глубоким. Оно захватывает, влечет и взрывается алым центром на «розовом» – слившимися в поцелуе губами. Этот открытый, словно цветок, жаркий центр оттенен острыми, темными ресницами на «голубом» лице (они тоже написаны голубым, но темным). Итого, здесь три участники: розовый, голубой и свет. Пастель «Поцелуй» можно считать положительным ответом на вопрос, который Робер Делоне решал в течение жизни всей своей живописью. Да, цвет действительно может быть главным действующим лицом, методом и приемом. И да, цвет действительно может всё. РоберДелоне Модерн _history

​​Christie’s продал JPG-файл масштабного коллажа как токен за $69 млн NFT-мания: 11 марта на онлайн-аукционе Christie’s файл «Каждый день. Первые 5000 дней» в формате JPG, созданный цифровым художником Майком Винкельманном, известным как Beeple, был продан за 69,3 миллиона долларов. За час до завершения торгов было подано более 180 заявок. Цена стала новым максимумом для произведения искусства, которые существуют лишь в цифровом виде. Она превзошла аукционные рекорды «физических» картин таких мастеров, как Уильям Тёрнер, Жорж Сёра и Франсиско Гойя. Продажа коллажа Бипла длилась две недели и началась со ста долларов. Ещё за несколько секунд до окончания аукциона за работу давали менее 30-ти миллионов долларов. Но вал ставок, поступивших в последний момент, заставил организаторов продлить торги ещё на две минуты, и окончательная цена составила почти 70 миллионов. За коллаж сражались 33 участника торгов, а Бипл в результате вошёл в тройку самых дорогих из живущих художников после Джеффа Кунса и Дэвида Хокни. Работа «Каждый день. Первые 5000 дней», которую Christie’s объявил «уникальным произведением в истории цифрового искусства», представляет собой коллаж из всех изображений, которые Бипл размещает в Интернете ежедневно, начиная с 2007 года. Художник, который сотрудничал с Louis Vuitton и такими поп-звездами, как Джастин Бибер и Кэти Перри, создаёт дерзкие визуальные комментарии о жизни в XXI веке. Коллажированный JPG-файл Бипла был создан или «отчеканен» в виде «невзаимозаменяемого токена» (nonfungible token или NFT) в феврале. Безопасная сеть компьютерных систем, которая регистрирует продажу в «цифровом гроссбухе», известном как блокчейн, даёт покупателям доказательства подлинности и права собственности. Большинство из них платят криптовалютой эфириум (Ethereum). «Каждый день» был первым NFT, который продал Christie’s, и аукционный дом заявил, что принимает платежи в эфирах, что также стало первым случаем в 255-летней истории фирмы. Тодд Левин, советник по искусству из Нью-Йорка, видевший продажу «Спасителя Мира» Леонардо да Винчи за 450 миллионов долларов, сказал, что у него «смешанные эмоции» по поводу рекорда Бипла. «С одной стороны, очень интересно стать свидетелем исторической поворотной точки, — сказал эксперт. — С другой стороны, вовлечённые суммы могут исказить и повредить зарождающийся рынок». Christie’s провёл свой аукцион в момент, когда мир искусства попал под стремительный натиск спекулятивного рынка NFT. Стоимость произведений, отчеканенных во невзаимозаменяемых токенах, недавно резко выросла на таких специализированных сайтах, как Open Sea, Nifty Gateway, Super Rare и Makers Place и теперь не соответствует суммам на остальном арт-рынке. NFT также стал шансом для начинающих художников. На прошлой неделе анонимная группа «Сожжённый Бэнкси» продала уникальный NFT — цифровую копию принта Бэнкси «Идиоты» (2006). Продавцы заявили, что сожгли оригинальную работу стоимостью в десятки тысяч долларов в ходе «церемонии», которую транслировали на YouTube и Twitter. Всё, что осталось, — это сертифицированный блокчейном NFT «Идиотов». Этот токен ушёл за 382 тысяч долларов, что в три раза выше цены любого оригинала из ограниченного тиража «Идиотов» на аукционе. Победителем торгов стал пользователь с ником GALAXY, который немедленно выставил своё приобретение на продажу. новостиИОК _history https://telegra.ph/file/866914a1d8e26f73fa2c9.jpg

​​Название музея Орсе изменят в знак уважения к его основателю Министерство культуры Франции анонсировало переименование всемирно известного парижского музея. Формальное утверждение соответствующего правительственного декрета состоится в ближайшее время. Таким образом будет отмечена роль бывшего президента Франции Валери Жискар д’Эстена в создании институции. Запомните новое название: «Музей д’Орсе — Валери Жискар д’Эстен» (Musee d’Orsay-Valery Giscard d’Estaing). Присоединённый к нему в 2010 году в качестве филиала Музей Оранжери сменит название аналогичным образом. Напомним, Музей Орсе (или музей д’Орсе) — это «перепрофилированный» вокзал с таким же названием. Здание 1900-го года планировали снести, но во времена президентства Жоржа Помпиду возникла идея о переустройстве его в музей. Проект реализовывали во время правления преемника Помпиду — Валери Жискара д’Эстена, который был активным сторонником создания культурного учреждения. Музей Орсе открылся в 1986 году — президентом тогда уже стал Франсуа Миттеран. А нынешнее переименование одобрено президентом Франции Эмманюэлем Макроном — инициатива возникла в 2020 году после того, как Жискар д’Эстен умер в возрасте 94 лет (тест на COVID-19 был позитивным). Сокровища музея Орсе — крупнейшая в мире коллекция полотен французских импрессионистов. А главный акцент музея Оранжери — Овальный зал с серией из 8-ми масштабных полотен, «Кувшинок» Клода Моне. Собственно, в свое время здание оранжереи было специально перестроено для представления этого проекта. Очевидно, команде двух культурных институций предстоит огромная работа по переизданию каталогов и сувенирной продукции. новостиИОК _history https://telegra.ph/file/f493c61d31f95a9b19e6c.jpg

"Пейзаж с красными деревьями" 1906 г. Морис де Вламинк Национальный центр искусства и культуры Жоржа Помпиду, Париж. Известный парижский галерист Амбруаз Воллар к моменту создания пейзажа «Красные деревья» уже посетил мастерскую Вламинка и скупил множество его картин. Художник воодушевлен, полон идей и жизненных сил. Лето 1906 года нередко называют самым плодотворным и успешным периодом его творчества. Он работает в окрестностях Шату на берегу Сены, где вместе с Дереном снимает мастерскую. «Только киноварь могла передать ярчайший красный цвет черепичных крыш на противоположном склоне. Оранжевый цвет земли, жесткие и резкие цвета стен и зелени, ультрамарин и кобальт неба гармонировали между собой до непристойности в чувственном и мелодичном порядке», – так художник описывал работу над пейзажами в то счастливое для его кисти лето. Период с 1903 по 1907 годы исследователи его творчества называют фовистическим. Причем под завершение этого этапа буйство цветовых контрастов на палитре частично смягчилось. Теперь основные приемы, с помощью которых Вламинк выражает эмоциональную напряженность пейзажа – контуры, формы. Сравним, к примеру, этот пейзаж и написанный в 1905 году. На переднем плане зеленая и желтая крона деревьев соседствует с красными, местами переходящими в охряные, стволами. Черные, нарочито небрежные контуры упорядочивают изображение. Контур использован не везде. Мазки сочные, сияющие и, в отличие от начала фовистского периода, широкие и густые. Нередко Вламинк вообще откладывал кисть и выдавливал краски из тюбика прямо на холст. Такой прием активно использовал и Ван Гон, чья яростная неистовость была особенно близка Вламинку. Отсветы розового неба вносят неожиданный элемент легкости, словно расширяя и облегчая пространство плотного цвета и сильных эмоций. Вламинк стремится не столько передать внешнее – то есть изобразить деревья, сколько воплотить посредством цвета и движения кисти ощущения. Причем никакой мимолетности, импрессионисты его не привлекали. Напротив, краски передают жгучую силу жизни, несут в себе необузданную радость и таят замершую в ожидании разрядки тревожность – такова эмоциональная палитра художника «дикого цвета». Некоторые исследователи считают, что необузданный темперамент – не только сила, но и слабость Вламинка, поскольку за пределы его он так и не вышел. Впрочем, такое мнение чересчур субъективно. Сам же Вламинк считал, что теории в искусстве бессмысленны, а живопись – это «манера жить». МорисДеВламинк Модерн _history

"Женщины у колодца" 1892 г. Поль Синьяк Музей д’Орсе, Париж. ««Женщины у колодца» сделаны из конфетти», – столь уничижительную оценку дал этой картине Поль Гоген. Впрочем, Гоген уж точно не был «добрым ангелом» Поля Синьяка. В свое время именно он выгнал юного Поля с четвертой выставки импрессионистов, где тот вдохновенно делал наброски с Дега. «Здесь не копируют!», – заявил Гоген юнцу. Впрочем, Поля Синьяка это ничуть не смутило и не остановило в его исканиях. Синьяк написал «Женщин у колодца» в разгар своего увлечения пуантилизмом (он же – дивизионизм, неоимпрессионизм) – методом нанесения изображения с помощью отдельных точек контрастных чистых цветов. Работа эта было длительная и кропотливая и, честно говоря, не соответствовала темпераменту и устремлениям Синьяка. Метод пуантилизма, по его мнению, идеально подходил для монументальных декоративных панно. Да и основатель направления Жорж Сёра предпочитал масштабные полотна. Пуантилистский период у Поля Синьяка не было долгим, но оказал безусловно важное влияние на его становление. Полотно подчеркнуто декоративно. Обращает на себя внимание, что даже следуя неоимпрессионистической манере, Синьяк не останавливает время, подобно Сёра или тому, как это происходит на его собственной картине «Завтрак». Такие категории, как время и движение, здесь имеют место, женщина вдали не замерла, она именно идет, движется. Кувшин сейчас на веревке будет опущен в колодец, женщина слева явно пару минут назад присела на колодец. Точки Синьяка создают цвет и свет, делают изображение по-особенному нарядным, но не отменяют категорию времени и предполагают движение. Зыбкость точечного изображения у Синьяка вызывает ощущение не застывшего марева, а движущегося миража. Цвета использованы контрастные, поверхности окрашены чистым цветом. Синьяк - очень талантливый колорист, но в полной мере это проявится чуть позже, когда он заменит точку мазком и перестанет пытаться удержаться в рамках неоимпрессионистского «научного подхода». Его кисть – кисть эмоциональная, а не рассудочная (в отличие от Жоржа Сёра). Но ощущение особой легкости и умелое использование цвета заметны уже и в этой работе. ПольСиньяк Пуантилизм _history

"Женщина, ловящая блоху" 1638 г. Жорж де Латур Лотарингский исторический музей, Нанси. «Женщина, ловящая блоху», представленная в Историческом музее города Нанси (административного центра Лотарингии – родины Латура), была обнаружена и атрибутирована сравнительно недавно и сразу же породила дискуссии. Спор касался в первую очередь содержания: чем именно занята полуобнажённая малопривлекательная женщина на картине? И как следует понимать смысл этого неожиданного и шокирующего своей приземлённостью живописного сюжета? Некоторые брались утверждать, что героиня полотна, прижав подбородок к груди и соединив кисти в области солнечного сплетения, перебирает четки. Такая интерпретация вменяла картине религиозный смысл. Однако большинство сошлось на том, что женщина сосредоточена на занятии более прозаическом, хотя и обычном для быта времён Латура – она пытается раздавить пальцами пойманное насекомое. Удивительна здесь не блоха: французская живопись того времени подобных сюжетов избегала, но их вполне можно встретить в живописи фламандской, с которой Латур был знаком. Не был редкостью в XVII веке подобный сюжет и у испанцев – вспомнить хотя бы «Вшивого» или «Туалет» Бартоломе Эст...а Мурильо. Удивительнее другое: «Женщина, ловящая блоху» – единственная из известных картин Латура, где дана обнажённая натура. Правда, вполне допустима мысль, что прочие работы художника, изображающие неприкрытую человеческую плоть, до нас не дошли: сгорели в большом Люневильском пожаре или же попросту затерялись. Но всё равно остаётся вопрос, почему эта, по сути, бытовая сцена производит столь мрачное впечатление? Ведь не преувеличивая можно сказать: все использованные выразительные средства направлены именно на создание гнетущей атмосферы. И сама картина в качестве первой непосредственной реакции не вызывает ничего, кроме омерзения и желания немедленно отстраниться от происходящего. Мы видим здесь привычный для Латура тёмный колорит, его псевдо-караваджиевскую контрастную светотень. Видим любимые Латуром киноварно-красный акцент и неизменную для него горящую свечу. Но здесь и близко нет эффектности и эмоциональной открытости Караваджо. Наоборот: героиня закрыта, как «вещь в себе». Она погружена в своё малопритяное дело, а её лицо не выражает ничего. На нём написана какая-то почти аутичная эмоциональная отрешённость. Это изумляет и озадачивает: какова здесь интонация Латура, что хочет он нам сказать? Как и большинство героинь Латура, «Женщина, ловящая блоху» с её крупным туловищем, круглым животом и тяжелыми ступнями – некрасива. Её нагота не внушает мыслей о пороке, но и не пробуждает чувства прекрасного, подобно обнажённым античным изваяниям и живописи Возрождения. Возможно, это далёкое от привлекательности тело лишь притча о неизбывном человеческом одиночестве? Возможно, цель мрачного и мощного искусства Латура – раз и навсегда избавить зрителя от его прекраснодушных иллюзий? Во всяком случае, споры о смысле картины «Женщина, ловящая блоху» утихнут еще не скоро. ЖоржДеЛатур Барокко _history

Темная фигура 1938 год Федерико Кастельон «Whitney», Нью-Йорк Кастельон родился в Алхабии, Испания, учился в Мадриде и Париже, а поселился в Бруклине в Нью-Йорке. Был гравером-сюрреалистом, иллюстратором, художником и скульптором. По сути, художник-самоучка. Посещал посетил музеи Нью-Йорка поэтому на него повлияли и старые мастера и современные художники того времени включая Пабло Пикассо, Сальвадора Дали и Жоржа Руо. Примерно в это же время Кастельон познакомился с Диего Риверой, который рисовал фрески для Рокфеллер-центра. Он разглядел в нём талант и впоследствии устроил восемнадцатилетнему Кастельону его первую персональную выставку. Работы художника, действительно, ценны тем, что это первые образцы сюрреализма, созданные американцем.

Жорж де Латур "Гадалка" (1639)

"Помада" 1908 г. Франтишек Купка Национальный центр искусства и культуры Жоржа Помпиду, Париж. «Помада» изображает проститутку, красящую губу. Франтишек Купка в этот период любил писать «полусвет» Парижа. Большим любителем изображать этот срез парижского общества был также Анри де Тулуз-Лотрек. «Помада» написана в фовистическом стиле с уклоном в экспрессионизм. Изображенная в профиль женщина вытянулась в направлении зеркала и тщательно подводит губы. Яркий цвет помады и интенсивный макияж явно свидетельствуют о том, что они не являются всего лишь украшением, а представляют собой печать профессиональной принадлежности. В левой руке женщина сжимает еще несколько тюбиков для наведения подобающей ситуации красоты. Цветовая палитра картины интенсивная, синий фон – густой и плотный, женская фигура на нем выделяется очень ярко. Практически прямая диагональ, созданная спиной и изящной, вытянутой шеей, и округлая, мягкая нижняя линия, подчеркивающая изгибы и формы, выводят взгляд зрителя к смысловому и цветовому эпицентру картины – месту соприкосновения алого рта и алой помады. Через несколько лет Купка присоединиться к течению Робера Делоне, орфизму. О сочетании красного и синего Делоне говорил, что по воздействию оно подобно удару кулака. Купка об этом явно знал и раньше, не зря ведущие акценты «Помады» – красный и синий (это же сочетание он повторяет еще в одной своей работе с "макияжем"). Картина лишена как морализаторства, так и любования пороками. Купка показывает очень реальный, земной мир, никоим образом не кажущийся порождением воображения. Он такой, как есть – деградирующий, материалистический и при этом обладающий своеобразным притяжением. Конечно, до Тулуз-Лотрека, особо отличившегося в деле познания этой стороны жизни, Купка не дотягивал, но моделей своих для этого цикла писал по личным, так сказать, впечатлениям. ФрантишекКупка Портрет _history

Жорж Брак. Жорж Брак (13 мая 1882, Аржантёй — 31 августа 1963, Париж) — французский художник, график, сценограф, скульптор и декоратор. Основатель кубизма (совместно с Пабло Пикассо). Стал первым художником, чьё творчество было выставлено в Лувре ещё при жизни автора.

"Эйфелева башня. Париж" 1889 г. Жорж Сёра Если вы думаете, что Жорж Сёра написал здесь главную французскую достопримечательность и самый посещаемый туристический объект, вы сильно ошибаетесь. В 1889 году художник взялся написать самое спорное и скандальное инженерное сооружение, возведенное посреди Парижа как раз в этом году к открытию Всемирной выставки. Это было то самое сооружение, против которого выступили практически все известные писатели и художники, пытаясь убедить муниципалитет в том, что посреди города прямо сейчас совершается акт вандализма и эта громадная, уродливая, совершенно бесполезная заводская труба исказит архитектуру Парижа и уничтожит вид из любого окна. Помните хрестоматийный анекдот, что Ги де Мопассан обедал ежедневно в кафе на первом уровне башни. Когда его спрашивали, зачем, он отвечал: «Это единственное место в Париже, из которого ее не видно». Эйфелеву башню строили непрерывно 300 рабочих в течение двух лет и двух месяцев. На глазах парижан происходило удивительное действо: больше 18 тысяч деталей конструкции постепенно доставлялись к месту строительства, поднимались на кранах и лифтах выше и выше, пока вся десятитонная конструкция не встала над миром самым высоким сооружением. Процесс строительства приводил горожан в восторг, растущий металлический монстр ужасал и восхищал. Планировалось, что башня простоит посреди города 20 лет, а потом ее разберут. Но оказалось, что ее удобно использовать для передачи радиосигнала, а потом и телевизионного сигнала, с ее помощью можно перехватить радиосигнал и выиграть сражение в войне. Словом, башня осталась. Жорж Сёра, конечно, ничего этого не застал, он умер через два года после ее строительства и через два года после написания этой картины. Но, конечно, в качестве объекта, передающего незыблемую монолитность, постоянство и непреходящую мощь, он не мог выбрать ничего лучше. В отличие от импрессионистов, стремившихся схватить сиюминутность, мимолетность крошечного момента жизни, неоимпрессионисты, и Сёра, как основатель движения, стремятся передать как раз эту неизменную сущность вещей, те их основные качества, которые не изменятся от времени года или солнечного освещения. В их работах нет движения – они ищут истину, которая будет понятна и очевидна днем и ночью, сию минуту и сто лет спустя. В отличие от тех самых художников и писателей, которые писали грозные петиции городским властям Парижа, Сёра, судя по всему, не испытывает ужаса и негодования от вида металлического монстра, выросшего посреди любимого города. Его картины, конечно, никто не пустит за эту башню, в павильоны Всемирной выставки – там сплошь признанные звезды и гордость страны, а пуантилизм только-только несколько лет назад стал новой занозой во всех чувствительных местах салонных академиков. Они едва признали Эдуара Мане, они с ужасом открещиваются от коллекции импрессионистов, которую преподнес государству в дар Гюстав Кайботт. А тут пуантилизм – полунаучная мозаика, замешанная на химии, физике и черт знает какой оптике, явно мало общего имеющая с творчеством и вдохновением. Поэтому конечно Сёра не позовут в павильоны Всемирной выставки в качестве участника – он останется по другую сторону башни и напишет металлическую десятитонную громадину так, как ее будут писать много лет спустя все художники мира, как ее будут фотографировать все фотографы мира, даже зеваки-туристы. Изящным, совершенным по форме, незыблемым и незаменимым в городском пейзаже Парижа, лучшим архитектурным чудом, какое только могло случиться с этим городом. ЖоржСёра Пуантилизм _history

Пудрящаяся женщина 1889—1890 Жорж Сёра Галерея Курто, Лондон Яркий пример пуантилизма, изображена любовница художника Мадлен Кноблох. На стене позади молодой женщины была изображена бамбуковая рама с изображением вазы с цветами. В 2014 году с помощью инфракрасной спектроскопии изображения было обнаружено, что Сёра рисовал себя на своём мольберте, а объект на стене теперь считается зеркалом. Показав картину другу, Сёра по его совету закрасил свой портрет изображением стола и цветами. По иронии судьбы, этот скрытый портрет остался единственным известным автопортретом Сёра. Первым владельцем картины был известный французский публицист, художественный критик и торговец произведениями искусства Феликс Фенеон, который первым придумал выражение «неоимпрессионизм».

​Сюжет «Отправление на рынок» Тройон использовал неоднократно. Впервые он к этому сюжету обратился в 1851 году, эта работа находится в США в частном собрании. В собрании музея Хендрика Месдаха в Нидерландах имеется недатированное полотно «Возвращение с рынка» (91 × 74 см, Cм. скрин к посту), на котором женщина верхом на осле оглядывается на стадо овец — возможно, оно является эскизом эрмитажной картины. Уменьшенное повторение эрмитажной картины, но без мужчины на заднем плане, находится в Метрополитен-музее в Нью-Йорке; эта картина имеет размеры 41 × 32,7 см, датируется 1860 годом и поступила в музейное собрание в 1917 году из коллекции Флетчеров. В музейном каталоге, изданном в 1966 году, в качестве первого владельца эрмитажной картины ошибочно указан некий князь Трубецкой, который якобы приобрёл свою картину в 1862 году. В Чикагском институте искусств имеется близкий по композиции этюд (92 × 73,4 см), датируемый 1858/1859 годами, в нём присутствует дополнительно фигура пешего юноши, а верховой мужчина изображён в цилиндре. Этот этюд в 1867 году был куплен князем Нарышкиным для своего парижского дома, в 1883 году продан с аукциона в галерее Жоржа Пети в парижскую фирму Arnold & Tripp, которая, в свою очередь, перепродала картину американцу Генри Филду. После смерти Филда в 1890 году этюд был унаследован его вдовой и в 1894 году подарен Чикагскому институту искусств. https://telegra.ph/file/7e493dac7fe6d56353d99.jpg

"Завтрак, или Столовая" 1887 г. Поль Синьяк Музей Крёллер-Мюллер, Otterlo. «Завтрак» Поля Синьяка – своеобразная присяга на верность неоимпрессионизму. «Неоимпрессионист не начинает писать холст, не уточнив композицию», – заявлял художник. Над этой картиной он работал долго, писал множество набросков и «композицию уточнял» тщательно. Картину показали на третьей выставке Салоне независимых, и она вызвала весьма прохладный прием. Синьяка упрекали в том, что он изобразил вместо лиц «раскрашенные поверхности». Художник написал своего деда, мать и служанку. В его портретах действительно не встретить тщательно прорисованных лиц. Тем не менее, в данном случае Синьяк мастерски показал психологические характеристики персонажей, не детализируя портреты как таковые. В позе мужчины во главе стола, его волевом профиле, сжатых в кулак руках чувствуется властность, привычка к подчинению окружающих, возможно, самодурство. Его впору отлить из бронзы! Лицо женщины неразличимо, единственное, в чем мы можем быть уверены – глаза ее опущены вниз. Ее фигура выражает смирение, покорность, даже забитость, пожалуй. Несмотря на то, что сидят они друг от друга не так уж далеко, создается впечатление, будто их разделяет огромное расстояние. Он – на передовой, она – где-то на задворках. На одном из предварительных вариантов не было фигуры служанки, ее Синьяк включил в композицию в процессе работы над картиной. В отличие от главных персонажей, служанка безлична, о ее характере мы ничего особо сказать не можем, она изображена скорее как функция, а не как человек. В том числе, одна из ее задач – еще больше разделить фигуры сидящих за столом, увеличить пропасть между ними. Фигура служанки – перекличка Синьяка с Жоржем Сёра, ее поза повторяет позу дамы на переднем плане на картине «Воскресный день на острове Гранд-Жатт». Сёра в те годы был для Синьяка безусловным лидером, а «Воскресный день» произвел фурор, так что речь явно не о совпадении, а о диалоге. Отчуждение – это, пожалуй, основное качество, характеризующее отношения между объектами на картине Синьяка. Причем речь не только о людях, предметы на столе – и те разделены. Графин, сахарница, тарелки, чашка, свернутая салфетка не соединяются в ансамбль, не соотносятся, а существуют отдельно друг от друга. Пуантилистская манера зачастую создавала эффект остановившегося времени. Имеет место этот феномен и в данном случае. Даже чашка, которую подносит ко рту женщина, вовсе не обещает дальнейшее движение, это мгновение застыло, и выход из него не предусмотрен. Не будем забывать, что неоимпрессионисты появились не на пустом месте, а как противодействие импрессионистам, у которых «завтрак» – одна из любимых тем. Вспомним «Завтраки на траве» Эдуарда Мане и Клода Моне, «Завтрак гребцов» Ренуара и множество других вариаций на эту тему. Картина Синьяка кардинально отличается от предвосхитивших ее «завтраков». Здесь совершенно иное «меню»: нет яркости, легкости, праздничности импрессионистских завтраков. Напротив, статичная, четко структурированная картина оставляет довольно тягостное, гнетущее впечатление, импрессионистской радости и мимолетности мы здесь не найдем. ПольСиньяк Пуантилизм _history

"Жоржетта за пианино" 1923 г. Рене Магритт Галерея Брашо, Брюссель.

"Жоржетта Магритт" 1934 г. Рене Магритт Художественное собрание земли Северный Рейн-Вестфалия, Дюссельдорф.

"Сцена в парижском кафе" Анри Жерве, 1877 > Детройт, Детройтский институт искусств Жорж Лакомб - французский художник и скульптор,представитель символизма,член группы «Наби» (французская художественная группа, основанная Полем Серюзье в 1888 году с целью "плодотворного развития символического синтетизма Поля Гогена") На картине изображено одно из главных мест встречи художников, писателей и интеллектуалов Парижа XIX века-кафе. Здесь делились новостями, сплетнями, идеями, в то время как разливались напитки, раскуривались трубки и сигары. Художник изобразил групповой портрет своих друзей в одном из таких кафе. Себя он изобразил раскуривающим трубку в центре полотна.

"Авиньонские девицы" 1907 г. Пабло Пикассо Нью-Йоркский музей современного искусства (МоМА). Едва ли найдется много художников, которые кардинально меняли стиль в один момент. Чаще всего существует некий переходный период, во время которого работы совмещают в себе разные техники и стили. «Авиньонские девицы» Пикассо относятся, пожалуй, именно к таким картинам. С одной стороны это уже практически кубизм в чистом виде, но в то же время лица героинь полотна имеют неоспоримое сходство с масками, что было свойственно «африканскому периоду» в творчестве художника. Работа над «Авиньонскими девицами» заняла у Пикассо девять лет. Он сделал множество набросков к этому полотну, на которых изначально кроме обнаженных женщин присутствовали еще и мужчины – завсегдатаи публичного дома. Да и сама картина называлась «Бордель в Авиньоне». По словам Пикассо, он назвал ее так в память о том времени, когда жил неподалеку от квартала «красных фонарей» в Барселоне – Carrer d’Avingo. «Как ни странно, - вспоминал художник, - там я нашел единственную лавку по продаже бумаги и акварели по низкой цене». Новое, более благопристойное название для полотна придумал художественный критик Андре Сальмон, организовавший выставку Пикассо в 1916 году, на которой «Авиньонские девицы» были впервые представлены публике. И даже спустя девять лет после создания картину назвали аморальной. Зрителей поражала не только бесстыдная нагота изображенных на полотне женщин, но и отказ Пикассо от общепринятых живописных канонов. Он искажает лица и тела своих героинь, разбивая их на фрагменты, используя геометрические формы. Художник бросает вызов привычным нормам идеализированного изображения женского тела как чего-то исключительно прекрасного. Женщины на полотне кажутся застывшими в страхе, они как будто стараются максимально отделиться и отдалиться друг от друга. Они скорее сосредоточены на зрителе, они смотрят прямо на вас, изучающе и настороженно, а их написанные в разных стилях лица и несимметричные глаза только усиливают магнетическую силу взглядов и окончательно сводят на нет эротизм сцены. По мнению искусствоведов, Пикассо написал «Авиньонских девиц» под влиянием сразу нескольких произведений коллег: чаще всего здесь упоминаются «Радость бытия» Матисса, «Купальщицы» Сезанна, «Турецкая баня» Энгра, «Открытие пятой печати» Эль Греко и скульптура Гогена «Овири». В свою очередь, «Авиньонские девицы» невероятно впечатлили художника Жоржа Брака, с которым Пикассо познакомился в том же 1907 году. Эта работа положила начало не только многолетней дружбе двух основоположников кубизма, но и триумфальному шествию крайне противоречивого живописного направления по Европе. ПаблоПикассо Кубизм | Слушать аудиоразбор _history

"Порт-ан-Бессин - вход в гавань" 1888 г. Жорж Сёра Нью-Йоркский музей современного искусства (МоМА).

Снег, зима в пригороде 1883 Сёра Частная коллекция Сегодня 162 со дня рождения Жоржа Сёра. Основатель неоимпрессионизма, создатель оригинального метода живописи под названием пуантилизм в основе которого лежит манера письма раздельными мазками цветовыми точками. Характеризуется отказом от физического смешения красок ради оптического эффекта (подразумевается «смешение» на сетчатке глаза зрителя), как пример, Пудрящаяся женщина. Но сегодня не совсем обычная его картина. Чтобы изобразить снег, Сёра использует необычайно ограниченную палитру, состоящую в основном из белого, смешанного с синим, дополненную теплыми тонами неба. Коричневый цвет деревянной панели усилен темным пурпурно-синим, обеспечивая большую часть цвета для зданий. Прогалины синего выше выглядят как клубы промышленного дыма. Диагональные голубые полосы на переднем плане подразумевают пешеходную тропу. Отсутствие людей усиливал чувство одиночества и тоски, исходящее от однообразного моноцветного пейзажа.

Какому автору принадлежит картина “Воскресный день на острове Гранд-Жатт”? 1. Жан-Антуан Ватто. 2. Жорж Сёра.

"Ветряная мельница в солнечном свете" 1908 г. Пит Мондриан Муниципальный музей Гааги. Один из наиболее часто повторяющихся мотивов в раннем творчестве Мондриана – мельница. Что, впрочем, совсем неудивительно для художника, родившегося и прожившего внушительную часть жизни в Нидерландах. Еще одним таким объектом стал маяк в Весткапелле, который Мондриан изображал в разных стилях и техниках, экспериментируя с ними так, как в свое время Моне с многочисленными стогами в разном освещении. Мельницы же Мондриан начал писать еще до экспериментов, новшеств и открытий. Но уже тогда, особенно поддавшись влиянию теософов, он тяготел к изображению этих крестообразных конструкций. «Мельница в солнечном свете» стала одной из самых знаменитых работ художника, обозначив некий рубеж в его творчестве. Это полотно, очень похожее на работы люминистов, – яркий, солнечный аккорд, созданный с помощью одной лишь триады основных цветов. Голландская живопись, повлиявшая на ранние работы Мондриана, была далека от понимания колористики. Большинство нидерландских художников XIX века отдавали предпочтение тонализму, в котором нюансы и оттенки были важнее цвета как такового. Пожалуй, только Винсент Ван Гог сумел выйти за рамки этой традиции. Но в начале ХХ века ситуация изменилась. В 1907 году друг Мондриана Ян Слёйтерс привозит из Франции новые модные веяния – пуантилизм и фовизм. Для всего европейского искусства начала ХХ века и для Мондриана в частности сосредоточенность в первую очередь на цвете стала первым шагом к обновлению. Прежде чем перейти к проблеме формы, европейская живопись находит новое видение реальности через выразительность цвета. Но интересно, что в то же самое время, когда Мондриан увлекается цветом, во Франции Пабло Пикассо и Жорж Брак обращаются к новому видению формы, которая позже станет такой значимой для Мондриана. ПитМондриан Пейзаж Импрессионизм _history

Разбираемся в стиле: кубизм ⠀ В кубизме некоторые свойства художественных объектов отражаются более отчетливо, чем в произведениях классической живописи. До сих пор кубизм является одним из самых востребованных направлений не только в современной живописи, но и в скульптуре, дизайне и интерьере. Характерные черты ⠀ В кубизме самые главные изображаемые объекты — геометрические фигуры, на которых строится вся композиция. Кубисты «раскладывают» трехмерные объекты на полотне, будто разбирая фигуры на части, изображая сюжеты (портрет, натюрморт, пейзаж) плоскими. Это дает возможность зрителю рассмотреть предметы с разных сторон. Художники кубизма искажают реальность, чтобы не просто отразить ее, а позволить зрителю почувствовать и воспринять окружающий мир через формы. В кубизме нет правил по использованию перспективы, светотеней или цвета. Здесь важна «интеллектуальная игра» формами. Известные художники-кубисты: Натан Альтман, Пабло Пикассо, Жорж Брак, Хуан Грис.

Эдгар Максенс (1871-1954) - французский художник - символист. Жизнь. Он учился у Эли Делоне и Гюстава Моро в Школе изящных искусств в Париже. Его современниками были такие знаменитые выпускники этой школы, как Анри Матисс, Жорж Руо, Альбер Марке. Он активно использовал в работах сусальное золото, смешивал воск с масляными красками, добиваясь эффектов энкаустики. (Энкаустика--техника живописи, в которой связующим веществом красок является воск. Живопись выполняется красками в расплавленном виде. Разновидностью энкаустики является восковая темпера, отличающаяся яркостью и сочностью красок. В этой технике написаны многие раннехристианские иконы)

"Электрический стул" 1963 г. Энди Уорхол Национальный центр искусства и культуры Жоржа Помпиду, Париж. «В какой-то момент я понял, что все, что я делаю, имеет некое отношение к смерти» Тема исчезновения, смерти как трансформации и жизни после смерти пунктиром проходит через все творчество художника. Серия работ, объединенных общим названием «Большой электрический стул» стала частью масштабного цикла Уорхола «Смерть и катастрофы», который он начал создавать в 1962 году. Эти картины, демонстрирующие боль и страдания, были чем-то совершенно новым, в корне отличающимся от долларовых банкнот или банок с супом, но при этом они удивительным образом несли в себе ту же идею, что и все остальные работы художника. Смерть была такой же обыденной частью жизни американцев, как бутылка «Кока-Колы». Для всех картин из серии «Смерть и катастрофы» Энди использовал снимки из газет. Одной из первых работ этого цикла стала копия первой полосы газеты с фотографией автокатастрофы. За ней последовали изображения самоубийств, уличных беспорядков, ядерного гриба, авиакатастроф и автомобильных аварий. Портреты Мэрилин Монро он начал рисовать только после смерти актрисы. В его работе «Шестнадцать Джеки» счастливые фото улыбающейся Жаклин Кеннеди перемежаются полными скорби снимками с похорон президента. Причиной увлеченности Уорхола темой смерти было не только ее постоянное присутствие в повседневной жизни человека, но и то, насколько мы умеем дистанцироваться от ее воздействия. «Когда ты снова и снова видишь жуткие картины, - говорил художник, - они перестают оказывать на тебя эффект». Серию работ с электрическим стулом Уорхол начал в 1964 году. Основой для нее послужил газетный снимок из новости 1953 года о двух смертных казнях в тюрьме Синг-Синг: тогда на электрический стул отправили Джулиуса и Этель Розенберг за шпионаж в пользу Советского Союза. От других работ из цикла «Смерть и катастрофы» серию с электрическими стульями отличает одна важная особенность: на этих картинах нет ни одного человека. Время будто бы застыло в ожидании неминуемой катастрофы, воздух вокруг «кресла смерти» кажется густым и вязким. В пустоте и неподвижности комнаты Уорхолу удалось изобразить смерть как отсутствие жизни и гнетущую тишину. ЭндиУорхол ПопАрт _history

Работа над «Авиньонскими девицами» заняла у Пикассо девять лет. Он сделал множество набросков к этому полотну, на которых изначально кроме обнаженных женщин присутствовали еще и мужчины – завсегдатаи публичного дома. Да и сама картина называлась «Бордель в Авиньоне». По словам Пикассо, он назвал ее так в память о том времени, когда жил неподалеку от квартала «красных фонарей» в Барселоне – Carrer d’Avingo. «Как ни странно, - вспоминал художник, - там я нашел единственную лавку по продаже бумаги и акварели по низкой цене». Новое, более благопристойное название для полотна придумал художественный критик Андре Сальмон, организовавший выставку Пикассо в 1916 году, на которой «Авиньонские девицы» были впервые представлены публике. И даже спустя девять лет после создания картину назвали аморальной. Зрителей поражала не только бесстыдная нагота изображенных на полотне женщин, но и отказ Пикассо от общепринятых живописных канонов. Он искажает лица и тела своих героинь, разбивая их на фрагменты, используя геометрические формы. Художник бросает вызов привычным нормам идеализированного изображения женского тела как чего-то исключительно прекрасного. Женщины на полотне кажутся застывшими в страхе, они как будто стараются максимально отделиться и отдалиться друг от друга. Они скорее сосредоточены на зрителе, они смотрят прямо на вас, изучающе и настороженно, а их написанные в разных стилях лица и несимметричные глаза только усиливают магнетическую силу взглядов и окончательно сводят на нет эротизм сцены. По мнению искусствоведов, Пикассо написал «Авиньонских девиц» под влиянием сразу нескольких произведений коллег: чаще всего здесь упоминаются «Радость бытия» Матисса, «Купальщицы» Сезанна, «Турецкая баня» Энгра, «Открытие пятой печати» Эль Греко и скульптура Гогена «Овири». В свою очередь, «Авиньонские девицы» невероятно впечатлили художника Жоржа Брака, с которым Пикассо познакомился в том же 1907 году. Эта работа положила начало не только многолетней дружбе двух основоположников кубизма, но и триумфальному шествию крайне противоречивого живописного направления по Европе. _history ПаблоПикассо Кубизм

"Мастерская с мимозой" 1946 г. Пьер Боннар Национальный центр искусства и культуры Жоржа Помпиду, Париж. «Мастерская с мимозой» – одна из последних работ Пьера Боннара. «Наш бог – это свет. Когда-нибудь вы поймете, что это значит», – писал он в письме начинающему художнику. Колорит его поздних работ становится особенно теплым, золотым. Особенно художник благоволит желтому цвету. _history